4-2 : Les jardins japonais.

Comme nous l’avons déjà évoqué, nous pouvons lire le grand voyage de Paul comme un voyage insulaire : Venise, Dijerba, l’Islande et le Japon. Dans cette image de l’insularité qui se rapproche de quelques rêveries intemporelles, nous remarquons deux types de jardin qui s’opposent : celui de Deborah d’une part et celui du Japon d’autre part. L’analyse de l’opposition entre ces deux lieux se révèle très féconde, car elle nous offre une clé primordiale de lecture des oppositions tourniériennes, tout en introduisant une possibilité de réconciliation des contradictions, et par là suggère à Paul une nouvelle manière de vivre sa condition de jumeau déparié.

Le jardin de Deborah, tout d’abord, a une valeur de refuge presque paradisiaque : «‘à la fois le Paradis terrestre et l’Arche de Noé (M, 481)’». Mais ce visage de paradis montre aussitôt sa brutalité et son imperfection. En s’acharnant à construire un jardin féerique en plein désert, Deborah se rapproche de Robinson-administrateur qui voulait construire un monde civilisé dans une île déserte : comme Robinson, Deborah se bat jour après jour contre la nature et sa victoire est le fruit de sa guerre qui «‘fait violence au pays ’(M, 494)». Ce caractère artificiel, en rupture avec le milieu naturel, souligne le climat irréel de ce jardin qui reste comme une «oeuvre brutale et barbare». Par ailleurs, ce jardin reflète l’image exacte de sa créatrice et de ses souvenirs, ce qui rend mal à l’aise ceux qui le visitent. Paul ressent cette oppression croissante dans ce lieu magique qui le rend prisonnier : «‘j’étouffe, je souffre dans cette coquille produite en quarante années par un organisme qui n’est pas le mien’ (M, 487)». Le jardin de Deborah est voué à la disparition avec la mort de sa créatrice. En somme, ce jardin artificiel et clos est coupé du monde. Il reflète le rêve gémellaire du couple Ralph et Deborah et celui de Paul, en suggérant son échec inévitable.

Contrairement à ce jardin artificiel et illusoire, les jardins japonais illustrent la fusion des contraires. Deux sortes de jardins japonais réalisent cette réunification tantôt métaphysiquement, tantôt cosmiquement. Tout d’abord le jardin de thé, jardin de la promenade, résout la problématique du jardin de Deborah en harmonisant l’espace humain et l’espace cosmique. La fusion des deux espaces se manifeste d’abord dans l’équilibre atteint entre la maison et le jardin. Au Japon, la maison semble se diluer dans le jardin, contrairement à l’Occident :

‘Le jardin et la maison doivent se mêler intimement l’un et l’autre. Les jardins occidentaux ignorent cette loi. La maison occidentale est fichée comme une borne au milieu du jardin qu’elle ignore et qu’elle contrarie.(...). La maison japonaise traditionnelle, (...) par un réseau de passerelles et de galeries paraît se diluer dans le jardin. En vérité on ne sait lequel des deux envahit et absorbe l’autre. C’est plus qu’un mariage heureux, c’est le même être (M, 517). ’

En effet, cette fusion de deux espaces nécessite un subtile équilibre entre les contradictions que le concept du Yin et Yang représente, et la considération de l’espace comme «‘organisation complexe et vivante’». Lors de sa visite au temple Sanjusangendo où sont mêlées mille statues identiques, Paul est initié par le maître Shonïn au déchiffrage de la relation intime entre l’homme et son espace :

‘En vérité ces statues sont parfaitement discernables les unes des autres, ne fût-ce que par la place qu’elles occupent dans l’espace et qui est propre à chacune. Car telle est l’erreur fondamentale de la pensée occidentale : l’espace conçu comme un milieu homogène, sans relation intime avec l’essence des choses, où l’on peut impunément par conséquent les déplacer, les disposer, les permuter. Peut-être la terrible efficacité de l’Occident découle-t-elle de ce refus de l’espace comme organisation complexe et vivante, mais c’est aussi la source de tous ses malheurs (M, 528).’

Cette notion de l’espace vivant, qui définit l’existence des choses selon la place qu’elles y occupent à un moment précis, rappelle l’identité gémellaire, avec les jumeaux qui occupent deux places différentes dans l’espace. Nous verrons par la suite que cette notion d’espace vivant devient la clé de l’âme déployée que Paul parvient à acquérir, après sa mutilation.

L’équilibre entre espace humain et espace cosmique fascine Paul qui y voit une sérénité, une voie idéale à atteindre. La sérénité, en effet, constitue une valeur fondamentale recherchée par la philosophie orientale et la religion bouddhiste. Le bouddha géant de Kamakura incarne dans Les Météores cet équilibre serein avec la douceur et l’intelligence qui refuse de juger les sentiments humains : «‘Les oreilles immenses, (...) ont tout entendu, tout compris, tout retenu. Mais les lourdes paupières s’abaissent sur un regard qui se refuse à juger, à foudroyer (’M, 525)». Paul, qui observe cette statue, pousse sa réflexion plus loin, en y voyant une sorte de réalisation de l’androgynie : «‘La robe largement échancrée découvre une poitrine grasse et douce où les deux sexes semblent se fondre’ (M, 525)». Le jardin de thé japonais suggère ainsi la possibilité d’une réconciliation entre l’espace humain et l’espace cosmique au niveau de la surface.

Par contre, l’autre jardin, le jardin Zen, réalise plus profondément cette réconciliation au niveau du temps. D’abord, ce jardin Zen est fait pour favoriser la contemplation et la méditation, et par ce caractère, il embrasse la pluralité des contemplateurs, contrairement au jardin de Deborah qui est centré sur son créateur : «‘Le samouraï loue son ardente et brutale simplicité. Le philosophe son exquise subtilité. L’amoureux trahit l’enivrante consolation qu’il dispense’ (M, 526)». Puis, par une étrange composition qui «unit sec et humide», le jardin Zen arrive à contenir toutes les saisons, et par là à exclure la temporalité:

‘ (...) les ondulations savantes imprimées dans le sable par le râteau en acier à quinze dents du moine ne sont autres que les vagues, vaguelettes et rides de la mer infinie. (...). Le jardin Zen contient en puissance toutes les saisons de l’année, tous les paysages du monde, toutes les nuances de l’âme (M, 526).’

En contenant la multiplicité dans son unité et en échappant à la temporalité, le jardin Zen devient pour Paul le modèle idéal, d’abord sur le plan spatial. Car en contenant l’infinité dans un espace réduit et défini, il résout la recherche de Paul en lui offrant un moyen pour réconcilier son goût pour un lieu clos et intime avec celui de son frère qui aspire au maximum d’espace. Par ailleurs, l’intemporalité de ce jardin, tout en contenant la turbulence des quatre saisons, rejoint son aspiration secrète d’embrasser à la fois le ciel éternel des astres et celui fugace des météores.

Avec le jardin Zen, nous pouvons encore une fois entrevoir que la clé des oppositions de l’oeuvre tourniérienneréside en une opposition entre temporalité et éternité. Cette obsession de la confrontation de deux temps s’étend dans toute l’oeuvre, par exemple dans l’histoire de Balthazar qui rencontre les deux conceptions de l’art : art grec qui vénère l’éternité des dieux, art Balthazareum qui exalte la vie humaine la plus simple. Comme Balthazar, la temporalité qui caractérise un destin individuel se heurte sans cesse au rêve d’éternité des personnages tourniériens. L’écriture mythique de Tournier y trouve sans doute son origine. En effet, le regard mythique posé par l’auteur sur les événements historiques constitue la base de la plupart de ses récits --Roi des Aulnes, Météores, Gaspard, Melchior et Balthazar, Gilles et Jeanne--, en marquant son désir de défier la mort. Car interpréter l’historicité par la puissance du mythe, c’est donner l’intemporalité à la fugacité, et par là élever les limites humaines marquées par le temps et l’espace au niveau sacré du mythe où l’homme peut atteindre l’éternité, et où s’accomplit une véritable union entre l’homme et le monde. Par ailleurs, l’obsession du temps éternel est au coeur de la quête de l’origine de la plupart des personnages tourniériens. Cette quête se heurte constamment au temps linéaire de l’Histoire, constituant par là une tension permanente dans l’oeuvre.

Le jardin miniature introduit également la concentration de l’espace qui se déploie à l’infini : «‘Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu’il embrasse ’(M, 541)». Ce micro espace ne peut introduire l’infini cosmique dans la maison que par la puissance de l’imagination. Ce thème de miniaturisation du monde illustre la puissance de l’imagination qui arrive à intérioriser la substance essentielle des choses. Ce thème est illustré dans le récit de Shonïn qui raconte l’étrange métamorphose du marchand du simple qui disparaît chaque soir dans sa calebasse :

‘Du haut de son mirador Feï Tchang-fang avait vu le marchand du simple, le soir, après la fermeture du marché, devenir soudain petit, minuscule, et entrer dans la plus petite de ses calebasses. (...) A l’intérieur s’épanouissait un jardin de jade. Des grues d’argent s’ébattaient dans un étang de lapis-lazuli entouré d’arbres de corail . Au ciel une perle figurait la lune, un diamant le soleil, une poussière d’or les étoiles. Le ventre du jardin était une grotte de nacre. De son plafond pendaient des stalactites laiteuses d’où suintait un liquide quintessencié. Le génie invita Feï Tchang-fang à sucer les tétons de la grotte, car, lui dit-il, tu n’es qu’un tout petit enfant en regard de l’antiquité du jardin, et ce lait te donnera une longue vie (M, 536).’

Cette légende japonaise décrit une rêverie d’emboîtement du monde qui s’ouvre à l’intérieur sur un nouveau monde. Dans ce nouveau monde, le temps se transforme, l’adulte devient l’enfant qui découvre l’intérieur des choses. Cette intériorisation de la substance des choses par le processus de miniaturisation du corps et par la puissance de l’imagination, permet au poète de créer un monde à sa mesure qui rétrécit ou se dilate selon sa volonté :

‘Ainsi le lettré dans sa modeste demeure, le poète devant son écritoire, l’ermite dans sa caverne disposent à volonté de tout l’univers. Il n’est que de concentrer autant qu’il le faut pour disparaître dans le jardin miniature, comme le génie-apothicaire dans sa calebasse. (...) Parfois le sage sort un médaillon de son gousset. Il en soulève un couvercle. Un infime jardin apparaît où des banians et des baobabs entourent des lacs immenses réunis par des ponts arqués. Et le sage devenu soudain gros comme un grain de pavot se promène avec ravissement dans cet espace vaste comme le ciel et la terre (M, 541). ’

L’image de l’espace concentré et miniaturisé qui arrive à se dilater à l’infini dans le jardin miniature rappelle clairement l’espace intergémellaire qui peut se réduire presque à rien en position ovoïde, mais qui peut s’étirer et se dilater vers l’espace infini quand les jumeaux sont séparés :

‘Des jumeaux vrais ne sont qu’un seul être dont la monstruosité est d’occuper deux places différentes dans l’espace. Mais l’espace qui les sépare est d’une nature particulière. Il est si riche et si vivant que celui où errent les sans-pareil est en comparaison un désert aride. Cet espace intergémellaire - l’âme déployée- est capable de toutes les extensions. Il peut se réduire à presque rien quand les frères-pareils dorment enlacés en posture ovale. Mais si l’un d’eux s’enfuit au loin, il se distend et s’affine –sans jamais se déchirer- à des dimensions qui peuvent envelopper la terre et le ciel. Alors la grille de déchiffrement gémellaire couvre le monde entier, et ses villes, ses forêts, ses mers, ses montagnes reçoivent un sens nouveau (M, 573-574). ’

L’étape canadienne qui fait découvrir à Paul un espace ouvert et allongé, à l’opposition de l’espace japonais concentré, saturé et miniaturisé, illustre clairement la mise en fiction du thème de l’espace intergémellaire, thème fondamental des Météores. C’est pourquoi Paul, devant l’immense Prairie canadienne, résume son voyage comme «‘une longue et aventureuse méditation sur la notion d’espace’ (M, 574)».

L’image des jardins japonais reviendra chez Paul au moment de sa réconciliation avec l’immobilité de son côté gauche, provoquée à Berlin par l’amputation :

‘Mes plaies sont deux jardins japonais et dans cette terre rouge, tuméfiée, bosselée de croûtes noires, crevée de flaques de pus où l’os coupé émerge comme un rocher, il m’appartient de modeler une minuscule réplique du ciel et de la terre... qui me livrera la clé du ciel et de la terre (M, 608).’

Ainsi, avec les jardins japonais, Tournier suggère la possibilité d’harmoniser les contradictions sur le mode exotique. Opposer le regard occidental et celui oriental fait ressortir la différence des civilisations, mais offre également à l’auteur la possibilité d’exprimer sa nostalgie d’une unité et sa recherche d’une valeur spirituelle qui aide à surmonter le temps humain, dans une atmosphère mystérieuse hors du cadre occidental. En ce sens, les jardins japonais sont utilisés symboliquement pour marier la dualité du ciel et de la terre, du sacré et du profane, de la temporalité et de l’éternité, du moi et du monde. Cette réunion de toutes les contradictions vers laquelle tend l’écriture tourniérienne est à lier au caractère propre du récit mythique et se développe dans son écriture du conte que nous aborderons à la partie 4 de notre étude.

Après les expériences des espaces japonais et canadiens qui suggèrent la possibilité de vivre la gémellité dépariée dans un espace «‘plein, épais, riche de qualités et d’attributs’ (M, 552)»,le voyage de Paul change d’objectif. Il s’agit de trouver et de sublimer cet espace en soi. C’est pourquoi, sur le quai d’une gare au Canada, il laisse repartir son frère tant recherché, et le précède pour se rendre tout seul à Berlin. Ce voyage de Paul qui devance pour la première fois Jean est un voyage initiatique et sacrificiel dans la mesure où cette ultime étape est sentie comme un «retour». Ce retour de Paul s’accompagnera d’une descente dans les profondeurs, qui sera suivie d’une élévation puis d’une sublimation.