1-2 : L’image de l’Adam androgyne.

Pour illustrer l’importance de cette division des deux mondes, et sa conséquence désastreuse pour l’homme, Tournier utilise l’image mythique d’Adam androgyne dans ses différents récits de la Genèse, notamment dans Le Roi des Aulnes et «La famille Adam» du Coq de bruyère. Dans les deux récits, Tournier reprend l’idée du premier homme androgyne créé à l’image de Dieu, lui-même bisexué. De nombreuses études ¹⁶¹ ont déjà indiqué que cette reprise de l’image d’Adam androgyne par Tournier est une reproduction authentique de la tradition biblique. La scène de la division marquera une rupture par rapport à la tradition et témoignera de la puissance du jeu d’imagination de Tournier.

L’image du premier homme androgyne et de sa division est décrite d’abord dans le Roi des Aulnes par Tiffauges qui, en méditant sur le sexe féminin, remarque dans la Bible un curieux passage,« ‘il ’ ‘le’ ‘ créa à l’image de Dieu, il ’ ‘les’ ‘ créa mâle et femelle ’». De là, il tire la conclusion que le premier homme était androgyne : «‘Ce soudain passage du singulier au pluriel est proprement inintelligible, (...). Tout s’éclaire au contraire si l’on maintient le singulier dans la phrase que je cite. ’ ‘Dieu créa l’homme à son image, c’est-à-dire mâle et femelle à la fois’ (RA, 33-34)». Tiffauges souligne ensuite, avec émerveillement, l’autosuffisance de ce premier homme dans son acte amoureux, «possédant-possédé d’un même élan» qui permet à Adam de devenir femme, mère et enfant à la fois :

‘Alors quel ne devait pas être l’équipage de l’ancêtre fabuleux, homme porte-femme devenu de surcroît porte-enfant, chargé et surchargé, comme ces poupées gigognes emboîtées les unes dans les autres ! (RA, 35)¹⁶² ’

Cette réflexion de Tiffauges deviendra le fondement de son obsession de la phorie, et explique également le bouleversement de l’homme, privé de sa fonction originelle après la division.

«La famille Adam» reprend également cette idée d’Adam androgyne, en insistant sur la plénitude qu’il ressent dans sa pratique de l’acte amoureux et de reproduction : «‘Adam n’avait besoin de personne pour faire des enfants. Il pouvait se faire des enfants à lui-même ’(CB, 11)». Ce mode de reproduction autosuffisant introduit, par ailleurs, le thème narcissique de l’amour du même dont témoignent les jumeaux Jean-Paul et la quête du double menée par la plupart des personnages de Tournier.

La chute devient alors une véritable catastrophe pour l’homme, car non seulement il perd sa partie féminine, mais surtout sa vocation de procréation. L’homme devient «‘comme un roi qu’on a dépouillé de tous ses attributs pour le soumettre à des travaux serviles’ (RA, 35)». Ce sera désormais la femme qui exercera le rôle d’androgyne. Tiffauges conclut que le mariage est finalement l’effort désespéré de l’homme pour retrouver partiellement sa fonction originelle.

L’image d’une mère puissante qui remplace le couple homme / femme est significative sur ce point. Maria-Barbara, la mère des jumeaux dans Les Météores, illustre fort bien le renversement de rôle qu’assume la femme androgyne. Entourée de ses innombrables enfants --elle ne sait pas combien elle en a eu au juste-- ellerefuse de les compter, car cela les éloigne d’elle. Elle n’est heureuse qu’en portant un enfant, oubliant son «éphémère auteur». En effet, le mari est comme son enfant à qui elle attribue sa tendresse et sa protection, car «‘en vérité elle n’a jamais su dégager du nourrisson l’homme, le mari, l’amant (’M, 10)». L’image mythique d’une mère féconde et protectrice se dégage de Maria-Barbara, qui tolère de son mari Edouard, volage léger, les va et vient entre Paris et Pierres Sonnantes, entre ses maîtresses et son épouse. Elle construit autour d’elle un foyer doux qui accueille tous ceux qui ont besoin d’une protection, y compris des enfants handicapés mentaux qui se mélangent aux ouvrières de l’usine comme à ses propres enfants. Cette mère est adorée par tous, d’une adoration aveuglante :

‘Combien de fois dans le jardin ou la maison, elle sentit des lèvres se poser sur sa main abandonnée ! Alors d’un mouvement doux, elle caressait une tête, une nuque sans regarder le masque batracien levé vers elle avec adoration (M, 18). ’

Elle va jusqu’à offrir sa protection tutélaire aux résistants pendant l’Occupation, ce qui sera finalement la cause de sa disparition. En effet, Maria-Barbara est plus «virile» que son mari Edouard qui s’est effondré à l’épreuve de son arrestation, tout comme la mère de Robinson, calme et froide, qui sauve ses six enfants de l’incendie, est elle-même plus virile que son mari chétif, effacé, qui ne sait que s’affoler. Ajoutons par ailleurs que l’image du père est quasi absente, ou négative, dans l’oeuvre de Tournier. Le père de Robinson, tout comme celui d’Alexandre, celui des jumeaux et celui de Tiffauges, est décrit impuissant, insignifiant, comme s’il était écrasé par le poids de la mère. Cette négativité du modèle paternel peut être rapproché du refus d’enfantement des protagonistes masculins.

La femme incarne la virilité, à l’opposition de l’homme qui devient impuissant, inutile après la Chute. Edouard symbolise parfaitement cette impuissance de l’homme déchu qui se croit encore le maître de son pouvoir. Partagé entre la soif de tendresse et la faim sexuelle, il organise son temps entre la maîtresse de Paris, Florence et l’épouse de Bretagne, et croit un moment que sa vie représente une belle réussite. Cependant la fêlure, qui signifie la scission de sa personnalité, se fait sentir avec le temps. En ce sens, son identité est liée à sa sexualité, car le vieillissement, la diminution de sa virilité apparente lui font douter de son identité :

‘La vie partagée qu’il menait avait longtemps paru à Edouard un chef-d’oeuvre d’organisation heureuse. Aux Pierres Sonnantes, il se donnait tout entier aux exigences de l’usine et aux soins de Maria-Barbara et des enfants. A Paris, il redevenait le célibataire oisif et argenté de sa seconde jeunesse. Mais avec les années, cet homme peu porté à l’analyse intérieure dut cependant s’avouer que chacune de ces vies servait de masque à l’autre et l’aveuglait sur le vide et l’incurable mélancolie qui constituaient leur commune vérité (M, 24-25). ’

La double vie que menait Edouard se révèle être une fuite face à un vide intérieur et ce vide est causé avant tout par le sentiment d’inutilité. Car en voyant Maria-Barbara, trop occupée par ses enfants, il se sent exilé, exclu de son univers féminin, et sa recherche d’une féminité non maternelle auprès de sa maîtresse ne le comble pas.

L’homme, en perdant ainsi son identité sexuelle, tombe dans l’errance et l’exil. La réalisation partielle des retrouvailles avec sa vocation maternelle initiale dans l’union avec une femme n’est pas satisfaisante, car la femme, devenant mère, l’exclut encore une fois de son univers. Désormais la voie des retrouvailles doit être autre que celle d’une union avec la femme, autre que la reproduction qui le soumettrait à l’esclavage du besoin quotidien, et qui d’ailleurs l’éloignerait encore davantage de son rêve, devenir maternel.

Cela explique pourquoi la quête d’identité sexuelle ne concerne que l’homme dans l’oeuvre de Tournier, car la femme, déjà sexuée, n’a pas besoin de cette quête, mais d’une découverte de sa sexualité, promesse de fécondité. Le conte «Amandine ou les deux jardins» est presque la seule quête de sexualité attribuée à une petite fille dans toutes les oeuvres de Tournier. Ce conte connaît d’ailleurs une fin heureuse contrairement à celle de Tupik, le petit garçon en recherche de sa sexualité qui se castre pour ne pas appartenir au monde masculin.

Amandine rencontre en effet cette question de la sexualité en découvrant, de l’autre côté du mur, un autre jardin qui ne ressemble pas au jardin de son père, bien soigné, propre. Dans l’autre jardin sauvage rempli d’odeurs fortes, qui n’est ni agréable ni désagréable, Amandine découvre une statue de petit garçon, mélancolique, avec des ailes sur le dos, muni d’un petit arc. Cette statue de Cupidon à laquelle Amandine s’identifie à la fin du conte suggère l’éveil à l’amour de cette petite fille et aussi une absorption de la masculinité : «‘je trouve que je ressemble au petit garçon de pierre’ (CB, 46)» se dit-elle, après avoir longtemps contemplé son image reflétée par le miroir. Et une coulée de sang sur sa jambe, paraissant le prix à payer pour la découverte de sa féminité, est aussi une promesse de fécondité. Cette fin plutôt sereine est accentuée par le petit chat, Kamicha, qui a guidé Amandine jusqu’à l’autre jardin, et qui lui révèle son identité sexuelle et sa fécondité avec son ventre rond.

Ainsi, dans l’oeuvre de Tournier, l’identité sexuelle ne constitue pas un obstacle ou une difficulté pour une femme ou encore pour une petite fille. Pour le justifier, l’auteur s’appuie sur les données de l’ethnographie qui explique que la tradition initiatique concerne plus particulièrement les garçons :

‘Il est exact que, dans la plupart des sociétés, il existe une cérémonie d’initiation pour les garçons. Rien ne se passe pour les filles. Pourquoi ? Sans doute parce que les garçons ne font pas partie dès leur naissance de la communauté des hommes. Elevés par leur mère, ils appartiennent à la société des femmes aussi longtemps que dure leur impuberté. L’initiation marque le passage du garçon de la société des femmes à celle des hommes¹⁶³.’

Tournier commente cette inégalité des sexes, en insistant sur les difficultés des garçons qui devraient se battre et abandonner la société féminine pour accéder à celle masculine afin de trouver leur statut, leur identité sexuelle. Tout cela contrairement aux filles qui«‘sont tellement intégrées à la société comme de naissance qu’elles peuvent s’identifier à elle’». En accentuant ce changement de monde, nécessaire mais douloureux pour les garçons, Tournier justifie la quasi absence de la femme dans sa démarche d’androgynisation.

Le jugement de Tiffauges sur les filles, après avoir été condamné à tort ( ?) pour le viol de la petite Martine, est révélateur : «‘la petite fille proprement dite n’est nulle part’». Dans sa réflexion, la fillette est déjà femme, avec son comportement très féminin inné, une sorte de modèle réduit de femme, «femme naine¹⁶⁴« en somme. Par conséquent,elle n’a nul besoin de rechercher une identité sexuelle. De là, croire à l’égalité des sexes entre le garçon et la fille est un mirage, car «‘la fillette n’est qu’une fausse fenêtre, du même ordre fallacieux que les tétons des hommes ou la seconde cheminée de certains grands paquebots’ (RA, 205)». Cette affirmation de Tiffauges qui nie l’existence de la fille en la considérant comme une femme n’est pas séparable du contexte du Roi des Aulnes qui veut lier l’histoire de l’ogre et celle des nazis. Cependant, la nécessité structurale de ce passage pour l’ensemble du roman ne justifie ni l’absence presque complète de la femme, ni celle de son initiation. La quasi absence physique de la femme dans l’oeuvre traduit-elle la croyance de l’auteur en la supériorité de la condition sexuelle des femmes ? Oul’inégalité des sexes n’est-elle qu’un support pour la trame romanesque ? Quoi qu’il en soit, on peut noter que l’absence de la femme réelle masque sa présence quasi obsessionnelle dans les quêtes sexuelles des personnages masculins qui veulent surmonter l’emprise féminine.

L’inégalité des sexes en défaveur des femmes se fait également sentir dans les personnages féminins non maternels, tels Rachel, qui bouleverse Tiffauges en attaquant son impuissance sexuelle, Biltine, la belle esclave blanche qui trahit le roi Gaspard, ou encore les femmes qui agissent négativement à l’égard d’Idriss. Toutes ces femmes ont un point commun : ce sont des femmes non maternelles et presque fillettes.

Les femmes présentées dans l’oeuvre de Tournier peuvent être classées en fait en deux catégories : la femme «femme» et la femme «mère». Cette classification est très liée à la quête de sexualité des personnages masculins de Tournier, car presque tous ont des relations avec des femmes avant d’en tirer une conclusion négative et de rechercher d’autres voies pour retrouver leur sexualité. Il est donc intéressant d’étudier l’image des deux sortes de femme dans l’oeuvre pour établir la liaison avec la quête de la sexualité, et par là avec celle d’androgynité, des personnages masculins.