(2) : La phorie et le rapt.

Les modèles phoriques fonctionnent également pour dévoiler le caractère contradictoire de Tiffauges : mouvement corporel dans son désir de puissance et de possession, mouvement spirituel dans sa quête de fusion et d’abnégation. Initié par Nestor à l’extase de la phorie, Tiffauges collectionne les héros tirés de légendes ou de mythes ayant une valeur phorique. Partant de «l’Adam androgyne porte-enfant» et de l’»Atlas astrophore» qui donnent un sens éternel à sa vocation phorique, Tiffauges trouve une justification encore plus concrète à son goût de chair fraîche dans les légendes de Saint Christophe et d’Albuquerque. Ces deux récits rapportés dans le roman illustrent la contradiction citée, en dévoilant comment Tiffauges utilise les mythes pour tisser son propre destin.

La légende de Saint Christophe, tout d’abord, constitue un modèle suprême pour Tiffauges, en raison de sa valeur d’abnégation, et du risque pris pour servir le Christ. Au-delà de leur physique commun qui facilite l’identification, le parallèle entre le destin de Saint Christophe et celui de Tiffauges est évident, et suggère une lecture palimpseste. A la quête d’un maître puissant, Christophe sert d’abord le diable, avant de servir l’Enfant Jésus. Cette conversion de Saint Christophe justifie dès lors le parcours de Tiffauges qui sert d’abord les nazis avant de servir l’enfant juif. D’une manière analogue, Tiffauges sera d’abord fasciné par la puissance du corps que représentent les nazis, avant de rencontrer Ephraïm, enfant juif comme Christophe, et de se soumettre à la puissance spirituelle de l’enfant-dieu. Le parallélisme frappant des scènes finales des deux récits accentue encore la concordance des deux destins : Celle de Saint Christophe, «‘et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant pesait sur lui comme une masse de plomb’ (RA, 71) » et celle de Tiffauges, «‘a mesure que ses pieds s’enfonçaient davantage dans la landèche gorgée d’eau, il sentait l’enfant (...) pesait sur lui comme une masse de plomb, (’RA, 580) ».

Tout se passe comme si le mythe commandait la vie réelle du personnage.La légende d’Albuquerque qui se sauve en sauvant un enfant se superpose à celle de Saint Christophe, formant la valeur suprême chez Tiffauges. Cependant, dans cette légende, le but de sauver un enfant reste problématique dans la mesure où l’enfant n’est qu’un moyen de trouver son propre salut. Ainsi, sauver un enfant devient un geste salutaire pour se sauver soi-même, et par cette suggestion répétée, Tiffauges, s’inspirant de ces mythes, transforme toutes ses pulsions négatives de la possession et de la puissance en un acte nécessaire et préparatoire à sa fin qui répète les mythes lus.

La sexualité de Tiffauges éclaire également son désir de possession qui oscille entre la vie et la mort. Comme nous l’avons déjà remarqué, le grand corps de Tiffauges obéit à une sorte d’inversion qui le rend impuissant : un étrange phénomène de microgénitomorphisme l’empêche d’avoir une relation sexuelle normale. Initié par Nestor, Tiffauges s’intéresse à ses propres déjections et ne tarde pas à les considérer comme une naissance anale :

‘Je regarde attendri ce beau poupon dodu de limon vivant que je viens d’enfanter, et je reprends goût à la vie (RA, 144). ’

Dès lors, son corps impuissant devient un corps féminin fécondé, et l’adéquation de ventre digestif au ventre maternel s’établit dans son fantasme. Ainsi, l’acte de manger devient le moyen d’auto-enfantement et l’expression de mort (manger) devient celle de la vie (enfantement). Nous pensons que son phallus impuissant et le détournement de ce phallus en ventre maternel qui sauvent Tiffauges de l’acte pédophile. Car privé de masculinité propre et inspiré de fonction maternelle, l’ogre Tiffauges peut être réversible : asservir et servir, dévorer et être dévoré, emporter et porter, etc.

Cependant, son goût de la possession exprimé dans sa passion pour les photographies d’enfants atteint un paroxysme de violence, en prolongeant sa rêverie digestive qui consiste d’abord à incorporer et à posséder l’autre.

La photographie est d’abord comparée à l’acte d’enlèvement. Le symbolisme du chasseur qui veut capturer sa proie est exprimé très clairement dans la joie «‘forte et coupable du chasseur qui tirerait les bêtes d’un parc zoologique dans leur cages ’(RA, 152)» que lui procure son appareil photo qui opère par «rafales» sur les enfants. L’appareil est considéré ici comme une mitraillette, suggérant le caractère prédateur de l’acte de photographier. Tiffauges est d’ailleurs parfaitement conscient de cette activité qui dévoile son goût prédateur que la société ne tolère pas :

‘Le photographe est avare, avide, gourmand, centripète. (...). Ne disposant pas des pouvoirs despotiques qui m’assureraient la possession des enfants dont j’ai décidé de me saisir, j’use du piège photographique (RA, 168). ’

L’acte de photographier devient non seulement le moyen de posséder l’autre, mais aussi de détenir un infini pouvoir de duplication, de reproduction et de destruction de l’autre. Car l’image capturée permet au photographe de la manier selon sa volonté -c’est pourquoi la mère d’Idriss disait à son fils «‘c’est un peu de toi qui es parti. Si après ça tu es malade, comment te soigner? (’GO, 22)»- et par là, il peut transformer «‘un objet réel en son propre mythe’ (RA, 169)» :

‘Chaque photo élève son sujet à un degré d’abstraction qui lui confère du même coup une certaine généralité, de telle sorte qu’un enfant photographié, c’est X--mille, dix mille-- enfants possédés (RA, 169).’

Cette capacité de duplication infinie de l’image photographiée annonce en quelque sorte la manipulation des nazis qui forcent les enfants à revêtir un uniforme identique et à répéter inlassablement les mêmes gestes. Les enfants ne sont qu’un «‘vaste troupeau docile et disponible, enfermé dans une étable tiède et fumante’ (RA, 185)» et les regards de maître des S.S. détournent les enfants d’eux-mêmes pour les réduire comme des robots.

Ainsi, la possession devient, avec la photographie, synonyme de multiples opérations qui touchent l’essence de l’être. Par ce caractère, la possession photographique évoque inévitablement l’acte de sorcellerie qui exerce le pouvoir de manipulation de l’âme de l’être humain. Tiffauges remarque ce caractère diabolique de la photographie qui «‘est une pratique d’envoûtement qui vise à s’assurer la possession de l’être photographié’ (RA, 167)». L’opération de possession a lieu dans son laboratoire qui ressemble à la caverne de l’ogre, et l’image de dévoration se superpose immédiatement, comme le remarque Mme Eugénie :

‘Voilà Monsieur Tiffauges qui revient du marché avec sa provision de chair fraîche. Il va maintenant s’enfermer dans le noir pour manger tout ça (RA, 180).’

Tel un mangeur d’âmes, Tiffauges aime aussi le pouvoir d’enfermement que lui procure l’acte de photographier, qui lui permet de mieux examiner et de classer l’image possédée. Son goût d’exhaustif, de collection, de maîtrise totale et de clôture trouve un terrain idéal avec les images capturées sur lesquelles il exerce tous ses rêves : «‘par la photographie, l’infini sauvage devient un infini domestique’ (RA, 177)». La Napola lui offrira l’occasion d’exercer son goût d’exhaustif, sans le filtre de l’appareil photographique. Dans le laboratoire de raciologie, Tiffauges examinera les corps nus des enfants «à la loupe, centimètre par centimètre (RA, 501)». Ce besoin d’exhaustivité le pousse à s’identifier à Don Juan, autre collectionneur qui exprime la même volonté d’une conquête infinie :

‘Don Juan, c’est moi. (...) la scène où Leporello exhibe la liste des conquêtes de son maître et en compte cent quarante en Allemagne, deux cent trente en Italie, quatre cent cinquante en France et mille trois en Espagne exprime assez une volonté d’exhaustive que je ne connais que trop (RA, 150).’

Sensible à l’exhaustif, Tiffauges est par contre indifférent à l’égard de chaque personne «collectionnée», ce qui suggère finalement la destruction de l’individu. C’est pourquoi il sait que sa volonté de possession et de puissance le conduira à une fin identique à celle de Don Juan qui se laisse entraîner par l’homme de pierre :

‘Je sais maintenant ce que sera ma fin : elle sera la victoire définitive de l’homme de pierre qui est en moi sur ce qui me reste de chair et de sang. Elle s’accomplira la nuit où mon destin ayant pris totalement possession de moi, mon dernier cri, mon dernier soupir viendra mourir sur des lèvres de pierre (RA, 151). ’

En mettant ses pieds dans son destin, Tiffauges trouvera à la fin du roman la mort pressentie. Avec ce pressentiment, nous pouvons déceler le caractère visionnaire de Tiffauges et sa déchirure, puisqu’il sait pertinemment qu’il sera victime de son désir, mais n’arrive pas abandonner son rôle de bourreau. Ces deux tendances cohabitent en lui, constituant ainsi un caractère ambigu.

L’enfermement des images et le pouvoir de manipulation évoquent inévitablement la connotation sexuelle et l’appareil photographique devient à la fois oeil et pénis chez Tiffauges :

‘Ma joie n’est vraiment complète que si mon rollei pendu en sautoir à mon coup est bien calé entre mes cuisses. Je me plais ainsi équipé d’un sexe énorme, gainé de cuir, dont l’oeil de Cyclope s’ouvre comme l’éclair quand je lui dis « Regarde ! »(RA, 167)’

D’abord, le rollei remplace l’oeil de Tiffauges. Doté d’un oeil dévorateur, perçant, l’appareil est une arme qui filme les blessures des enfants, manifestant toute la cruauté du regard de Tiffauges. Ensuite, l’appareil compense également l’atrophie génitale de Tiffauges en lui procurant une sensation proche d’un «orgasme visuel».

Ainsi, la photographie révèle la tendance violente et surtout le regard ogresque de Tiffauges envers la chair fraîche, mais c’est toujours son univers imaginaire qui agresse symboliquement sa victime, Tiffauges n’allant pas jusqu’à l’acte réel de la possession ou de la mutilation, contrairement à Gilles de Rais. A la fin du roman, quand il abandonne son regard prédateur d’ogre, se laissant guider par Ephraïm juché sur ses épaules, il retournera à son statut initial : un géant myope, infiniment docile.

Nous avons examiné l’expression du désir de possession chez Tiffauges, dont la consommation, l’analité et le rapt constituent des illustrations. La possession chez Tiffauges s’exprime essentiellement en deux mouvements contradictoires : tantôt son désir de se fondre dans l’objet aimé (surtout à travers la phorie), tantôt son désir de ramener l’autre à soi au prix de l’éventuelle destruction. Le désir de fusion mêlé au caractère d’ogre est bien visible dans l’acte de manger qui va tantôt vers l’incorporation amoureuse, tantôt vers la destruction. Le caractère sexuel et agressif de l’acte de photographier reflète cette pulsion orale destructive. Les figures mythiques de Saint Christophe et d’Albuquerque, qui devaient sublimer cette pulsion orale vers une union phorique avec les enfants, accentuent encore le caractère destructif du désir de la fusion tiffaugéenne. Car loin d’être des modèles mythiques exemplaires, ces deux mythes montrent la même ambiguïté de l’ogre. Par le caractère équivoque de sauver un enfant pour se sauver, la phorie n’est plus un acte innocent, mais a pour connotation l’acte d’asservissement. L’interprétation personnelle par Tiffauges de ces figures mythiques et son assimilation ultérieure à Kaltenborn avec le vrai rapt des enfants, montrent l’inversion appliquée à ces mythes. Ainsi, chaque aspiration de Tiffauges trouve des modèles d’identification qui d’abord justifient sa démarche, ensuite prophétisent sa fin.

L’ambiguïté du personnage et de ses aspirations ainsi décrite, le roman s’ouvre vers l’Allemagne qui est en proie à des fantasmes semblables à ceux de Tiffauges. Dans ce monde qui semble être exactement comme son reflet, Tiffauges s’abandonne librement à ses désirs délirants et ses multiples points communs avec le nazisme illustrent la concordance des tendances collectives et individuelles. L’arrivée en Allemagne est donc perçue comme une entrée dans un univers fou qui permet une coïncidence entre le fantasme et la réalité.