4-3 : La dimension artistique : art visuel et art oral.

La réconciliation de la dimension charnelle et de la dimension spirituelle perçue par Balthazar dans l’art figuratif vise non seulement la réhabilitation de la corporalité, mais aussi de la matière, et par là de la féminité qui est souvent assimilée à la chair et à la matière. D’abord, l’importance de la matière est l’essence même de l’art figuratif qui saisit l’instant pour l’éterniser. Grâce à sa matérialité, l’art peut sauvegarder l’instant éphémère qui caractérise le temps humain. Ainsi, le bloc de myrrhe que Balthazar dépose devant l’Enfant Jésus prend le sens symbolique de la recherche d’éternité menée par tout artiste, car la myrrhe est le symbole de l’éternisation de la chair. La matière et le corps peuvent donc transcender le temps grâce à l’art qui peut, à son tour, sublimer le sensible et le corps. Il est intéressant de noter que cette éternisation de l’instant corporel et de la sublimation est envisagée à partir des deux figures féminines de Gaspard, Melchior et Balthazar. La peinture d’Assour qui recrée la scène où une jeune femme partage son eau avec un vieil homme infirme, saisit l’instant sublime où le corps et l’esprit se rejoignent :

‘Un fugitif reflet d’amour dans une existence d’âpreté. Un moment de grâce dans un monde impitoyable. L’instant si rare et si précieux où la ressemblance porte et justifie l’image, selon le mot de Balthazar (GMB, 99).’

Assour explique que le visage humble, mais sublimé de la femme montre «‘le reflet, la grâce, l’éternité noyée dans la chair, intimement mêlée à la chair, et transverbérant la chair’ (GMB, 99)». Il s’agit donc d’un moment rare, réalisé par une femme, de conjonction de la divinité et de l’humanité. La deuxième figure féminine qui réalise la même (ré)union heureuse est la mère de l’Enfant Jésus. Assour est transfiguré par «‘le simple geste d’une mère jeune et pauvre, penchée sur son nouveau-né, élevé soudain à la puissance divine ’(GMB, 213)». Ces deux figures féminines qui, par la sublimation de leur amour, réparent l’image mensongère de l’homme déchu, suggèrent l’ascension possible, par l’art, de la féminité jusqu’à l’éternité.

Cependant, il faut également noter que cette réconciliation est réalisée par un artiste masculin qui est un jeune adolescent. C’est probablement son jeune âge qui permet la réconciliation avec la féminité dangereuse, car il le place hors du champ d’action de la sphère féminine.

Le conte intitulé «Barberousse ou Le portrait du roi» dans La Goutte d’or met en scène une artiste qui sublime la corporalité agressive d’un homme. Pour Barberousse, roi d’une force brutale, proche de l’animal qui souffre de sa rousseur comme d’une infirmité, Kerstine, artiste de la tapisserie, arrive à réaliser de lui un portrait où sa rousseur se fond dans un paysage d’automne où jouent les renards, les écureuils et les chevreuils. Devant son portrait, Barberousse s’extasie et s’écrie, «comme c’est harmonieux ! (GO, 45)». Il ne se contente pas de contempler son portrait, il le touche, y frotte ses joues et sent l’odeur de la laine. Ahmed, artiste qui a confié la réalisation du portrait de Barberousse à Kerstine, commente les qualités de la tapisserie qui semble réaliser le rêve artistique de Balthazar : «‘telle est la grande supériorité de la tapisserie sur la peinture : une tapisserie est destinée à être vue certes, mais aussi à être palpée, et encore à être humée’ (GO, 46)» . Grâce à son portrait, Barberousse se débarrasse de la housse à barbe et du turban qui cachent sa rousseur et adopte ouvertement son surnom «Barberousse». Le lendemain de cette acceptation de son image, le royaume est conquis par Moulay Hassan etBarberousse se réfugie en Europe.

Dans ce conte, la sublimation est d’abord dans le saisissement de l’essence de l’homme par le regard de l’artiste qui parvient à défaire ensuite la blessure secrète qui ronge son modèle. Ainsi, Kerstine a compris que l’origine du malheur et de la bestialité de Barberousse réside dans sa rousseur, causée, selon elle, par la faute de sa mère qui l’a conçu pendant ses «catiminis». La haine de soi est donc intimement liée à la haine de son origine, c’est-à-dire de sa mère, et pour sublimer l’image dégradante de Barberousse, il fallait d’abord réhabiliter le corps maternel. Le travail de Kerstine consiste alors à réhabiliter la sensualité et la corporalité de la mère, symbolisée dans la couleur rouge que le fils hait. Par la transformation de l’agressivité de la couleur rouge en une harmonie chaleureuse visible dans la nature, l’artiste sauve l’image maternelle de son côté bestial et dangereux pour la rendre inoffensive. Grâce à cette restitution de l’image maternelle, Barberousse peut à son tour devenir inoffensif par la diminution de sa force animale, ce qui causera son exil.

Françoise Merllié signale que Kerstine est la seule femme qui agit positivement sur le sujet masculin parce qu’elle a un «‘rôle essentiellement maternel : elle répare l’image défectueuse laissé par la mère’ ²¹⁸«. Nous pensons également que la condition spécifique de cette artiste joue un rôle essentiel dans cette réconciliation. Son art consiste non à peindre fidèlement le modèle, mais à « tisser », à composer un portrait à la façon de Daoudal, ourdisseuse dans Les Météores. Par ailleurs, cette femme «blonde aux yeux bleus» était native de Scandinavie et son art est né du froid. Cette froideur et le tissage –vertus proches de la masculinité –permettent à cette femme d’assumer le rôle de médiateur et réconciliateur.

Ainsi, l’art peut réparer un passé malheureux et permettre de renouer avec son origine et avec soi. Ce regard bénéfique de l’artiste permet de réparer le regard maléfique de Tiffauges, amateur de photographie, et de Véronique, artiste-photographe, qui manifestaient jusqu’alors leur caractère destructif en volant l’essence de l’homme pour satisfaire leur désir purement individuel et artistique. La restauration du regard des artistes permet donc d’élever l’art comme un moyen de réconciliation.

Pourtant, les tentatives de réhabilitation de la matière et de l’image féminine par l’art visuel ne sont pas toujours des succès. Toute l’histoire d’Idriss dans La Goutte d’or tourne autour de l’échec de la tentative de réconciliation de l’image et de l’essence de l’homme. La fissure entre l’image et la réalité, et l’autonomie de l’image qui impose sa propre réalité qui ne colle pas avec la réalité des choses, constituent l’histoire d’Idriss et de La Goutte d’or. Pour sortir de la matérialité pesante de l’image qui veut se substituer à l’essence, il faut un art spirituel qui maîtrise le matériel, la matière et le corps. La possibilité d’échapper à l’image par le signe, par l’écriture forme donc une autre source de sublimation artistique. Le conte intitulé «La reine blonde» dans La Goutte d’or montre comment il est possible de délivrer la matérialité et la corporalité de l’image grâce aux mots et à l’écriture.

Le conte raconte l’histoire du portrait d’une reine trop belle qui porte malheur aux hommes qui le contemplent, et notamment à un pêcheur. Pour délivrer son père de la puissance maléfique de l’image de la reine, Raid, fils de ce pécheur, recourt à un sage calligraphe dénommé Ibn Al Houdaïda qui lui apprend à lire l’image. L’enseignement d’Al Houdaïda sur la calligraphie caractérise l’image comme matière, chair et féminité, à l’opposition du signe, défini comme esprit et maîtrise :

‘Il s’agit d’une image, c’est-à-dire d’un ensemble de lignes profondément enfoncées dans la chair, et qui asservissent à la matière quiconque tombe sous leur emprise, (...). L’image est douée d’un rayonnement paralysant, telle la tête de Méduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard. En effet l’image n’est qu’un enchevêtrement de signes, et sa force maléfique vient de l’addition confuse et discordante de leurs significations (...). Pour le lettré, l’image n’est pas muette. Son rugissement de fauve se dénoue en paroles nombreuses et gracieuses. Il n’est que de savoir lire... (GO, 208-209)’

La lecture des images, surtout du visage humain, conduit au déchiffrement des signes inscrits dans la chair. Nous retrouvons ici la rêverie de Balthazar sur le tatouage. Pour Balthazar, le corps tatoué est un corps écrit où le verbe est inscrit dans la chair. Il conçoit que le corps gravé et signé est le corps d’avant la Chute, et en déduit une affinité entre le corps tatoué des africains et le corps original. Pour le tatouage, le corps n’est pas seulement un outil, mais il est le signe, l’écriture et la parole : «‘sa peau est logos. La scribe et l’orateur possèdent un corps blanc et vierge comme une feuille immaculée. De la main et de la bouche, ils projettent des signes –écriture et parole –dans l’espace et dans le temps’ (GMB, 55)». Ce corps devenu écriture ne peut trahir par la raison de la parole marquée dans sa chair.

Ainsi, le déchiffrement du visage consiste à lire la parole marquée dans l’image, et par là rend hommage à la puissance du verbe qui restaure le passé, l’enfance et la mémoire. La valorisation de l’écriture et de la parole qui est illustrée à plusieurs reprises dans l’oeuvre de Tournier, par exemple, dans le Log-book de Robinson, dans « Les écrits sinistres » de Tiffauges, ou dans la langue universelle de Paul, devient ainsi plus explicite dans le conte de «La reine blonde» par l’expérience de Raid.

La confrontation avec le portrait de la reine marque le passage de l’image aux mots qui la libèrent de la matérialité, de la corporalité et de la féminité par la maîtrise de l’image et la connaissance. Grâce à la calligraphie, Raid peut traduire en parole ce qu’il voit. La délivrance de l’image s’opère donc par un glissement de la vision à l’audition. L’audition se transforme à son tour en signe, en écriture. Car l’art de la calligraphie est composé à la fois de l’écriture et du dessin, ce qui révèle son caractère complet qui réunit l’intelligible et le sensible, l’esprit et la matière. Grâce au pouvoir des mots qui déchiffrent l’image, Raid rend inoffensif le portrait aliénant de la reine, et délivre son père de l’emprise de l’image. Rendre libre l’image symbolise également rendre inoffensive la matière, la chair et la femme.

Il est significatif de relever que c’est un enfant de douze ans qui accomplit ce travail de la maîtrise de l’image et de la création des mots pour la délivrance des images. D’ailleurs, c’est lui qui va sauver son père du piège de l’image et qui va l’instruire en l’initiant à l’art de la calligraphie. Cette structure inversée, très visible dans un calligramme, «‘L’enfant (est) le père de l’homme’ (GO, 210)», introduit le nouveau rôle de l’enfant sur lequel nous reviendrons dans la dernière partie de notre analyse. Nous retiendrons simplement que ce changement restaure le statut de l’enfant. Il n’est plus cet objet du désir dont le massacre des innocents constitue un exemple, ni un clone qui suscite le désir d’éternité des adultes, mais un intermédiaire, un médiateur entre l’homme et le dieu permettant, comme l’artiste, de rapprocher le corps et l’âme, la matière et l’esprit. Ainsi, l’enfant objet devient l’enfant sujet grâce aux mots²¹⁹, grâce à son pouvoir de maîtrise de la matière.

Nous avons vérifié rapidement l’orientation de l’écriture tourniérienne vers deux dimensions artistiques, visuelle et orale, dans ses dernières oeuvres. La matière mythique et philosophique très présente dans ses premiers romans est partiellement remplacée dans les suivants par la réflexion sur l’art, ce qui suggère une sorte d’accomplissement thématique de l’oeuvre. La grande fascination pour les mythes originaires qui formaient les thèmes majeurs de l’oeuvre, tels que la fusion entre moi et autre, entre homme et femme, entre corps et esprit semble désormais maîtrisée par l’art, l’initiation et le sacrifice de ses personnages qui portent dans leur chairle changement de l’oeuvre: Robinson en stylite, Tiffauges inhumé dans le marécage, Paul mutilé, Taor en martyre. Nous avons l’impression que ce sacrifice des personnages est une clé qui permet justement d’accomplir la thématique de la fusion mythique et corporelle, car, par le sacrifice des personnages principaux, l’oeuvre peut se débarrasser de la matérialité trop pesante. La forme du conte, de la réécriture et du récit court qui dominent les dernières oeuvres de Tournier illustrent cette diminution de la matérialité liée à la fascination des mythes originaires régressifs et sa nouvelle tendance vers l’épure dans la narration, vers le dépouillement et la simplicité dans la forme : nous l’étudierons en détails dans la partie 4. La structure oppositionnelle et les mythes d’origine, qui restent omniprésents dans ses derniers écrits, deviennent le support de la quête de l’écrivain pour la résolution heureuse des contraires, d’une part, et pour l’idéal de l’art, plus précisément l’art oral, d’autre part. La nostalgie de la parole originaire qui domine ses contes révèle ce changement de statut du mythe. Au lieu d’un abandon aux fantasmes de la fusion avec l’origine, la parole originaire du mythe est une expression idéale de l’écriture vers laquelle l’écrivain oriente son travail qui porte sur les mots. La restauration de l’unité première de la parole que tente ce travail explique sans doute le thème récurrent de la nourriture et du banquet qui expriment le rêve d’une parole nourricière qui sera à la fois la communion et la communication, spirituelle et corporelle, universelle et singulière.