2-1 : Le jeu vertical de la sublimation et le baroque.

L’essence du baroque réside dans l’écart et la surprise, par rapport non seulement au monde clos de la renaissance, mais aussi à toutes les formes régulières et rigides qui enferment l’être, et qui sont à l’origine du goût du baroque pour le mouvement, l’irrégularité, l’imaginaire, la recherche de soi dans le paraître, le jeu de masque et la sensualité. L’oeuvre de Tournier appartient à cet esprit du baroque par ses thèmes et ses personnages grotesques, et par son mouvement perpétuel qui refuse d’être une oeuvre achevée. Parmi différents points de jonction, nous nous intéresserons ici à la présence de la «carnavalisation» du monde.

Tout d’abord, le jeu vertical de Tournier s’exerce sur la sublimation et le sacré. Ces thèmes importants, qui reviennent dans chacun de ses romans et qui constituent le fondement de la quête mythique de l’oeuvre, génèrent pourtant, par un mélange avec le désir corporel et la trivialité, l’ambiguïté et la provocation. C’est précisément ce mélange qui fait le jeu vertical où la corporalité se sublime, se sacralise en même temps que le sacré se rabaisse pour toucher la terre. Ce mouvement subversif qui sacralise le désir corporelet désacralise le sacré rejoint celui du carnaval qui pratique la « mésalliance », c’est-à-dire le mélange du haut et du bas, du sublime et du trivial, dans le but d’engendrer le rire subversif et la « relativité joyeuse ». Nous allons tenter de cerner l’enjeu de ce jeu vertical, et les moyens utilisés, à travers le thème de la sublimation et du sacré appliqué au domaine du corps.

Tout d’abord, la sublimation, tant soulignée par Tournier, révèle une caractéristique de son écriture qui mélange le sens premier et le sens figuré. En commentant Paul Jenkins dans Le Tabor et le Sinaï, Tournier donne une définition physique du phénomène de sublimation :

‘Il advient alors que l’ensemble des phénomènes se lèvent, se dressent, passent de l’horizontale à la verticale, nous donnent à voir une levée générale des masses colorées, une impérieuse érection. Il s’agit en vérité d’une sublimation, c’est-à-dire du passage direct d’un corps de l’état solide à l’état gazeux, sans passer par l’état intermédiaire liquide (TS, 60).’

Cette sublimation se retrouve, comme nous l’avons vu dans la partie précédente, dans la fin sublimée de Paul avec son corps immatériel et cosmique, et son esprit élevé par son renoncement au désir corporel. Si dans le cas de Paul, la sublimation, c’est-à-dire l’ascension de l’esprit et le renoncement au corps, peut être perçue positivement, dans d’autres textes de Tournier, elle glisse souvent vers l’horreur et le grotesque où le sadisme et la mort ne sont pas très loin.

Pour expliquer ce glissement, Tournier évoque d’abord le génie de Rousseau qui a «‘fait passer la notion de ’ ‘sublime’ ‘ du domaine humain et moral (...) au domaine de la nature où seul le beau avait droit de cité’ (VP, 192)». Il ajoute également que Rousseau a inventé l’esthétique du sublime des montagnes, considérées jusqu’alors comme symbole de l’horrible et de l’enfer. Cet esthétisme de la nature sauvage terrible et grandiose de Rousseau est ensuite confronté à l’opposition entre le beau et le sublime, avec un sublime qui, chez Tournier, glisse vers le domaine moral. Par le biais de son commentaire sur le beau et le sublime de Kant, Tournier établit une série d’oppositions entre ces deux concepts qu’il appelle «‘les mystérieuses contradictions des réalités esthétiques’ (VV, 68)» :

‘Le beau est par définition fini, équilibré, harmonieux. Le sublime est infini ; il nous place au bord d’un déséquilibre vertigineux. Le beau a sur notre âme un effet apaisant, rassurant. Le sublime nous plonge dans une émotion où se mêlent étrangement le plaisir et la terreur. Le beau relève de la qualité, le sublime de la quantité. Enfin le beau invite au jeu, à la divine gratuité d’un paradis sans obligation ni sanction, tandis que le sérieux d’un sublime renvoie à des notions théologico-morales, comme celles de prière et de péché, de salut et de damnation (VV, 65-66).’

Et il reprend l’expression de Kant pour qui le sublime est « ce qui est absolument grand » qui dépasserait tout critère. Cette analyse logique de Tournier se révèle pourtant paradoxale dès lors que nous tentons de l’appliquer à son propre texte. Car le beau, au lieu d’être rassurant et équilibré, participe au mouvement vertigineux de « l’horreur sublimée et sacrée », devenant l’élément indispensable qui provoque l’extase, autre face du sublime chez Tournier. Le mélange de l’horreur, du sublime et de la beauté caractérise la sublimation grotesque tourniérienne dans laquelle la mort joue un rôle primordial.

La conjugaison de la vie et de la mort dans le sublime est bien présente dans chacun des romans de Tournier, surtout à travers le thème du cri et de la sonorité. La série de «sonorités apocalyptiques» commence dès Vendredi ou les limbes du Pacifique avec la musique céleste du bouc Andoar :

‘Et il y avait surtout ce brame puissant et mélodieux, musique véritablement élémentaire, inhumaine, qui était à la fois la voix ténébreuse de la terre, l’harmonie des sphères célestes et la plainte rauque du grand bouc sacrifié. (...) La terre, l’arbre et le vent célébraient à l’unisson l’apothéose nocturne d’Andoar (VLP, 209).’

Cette musique, qui exprime la grandeur de la fusion cosmique des éléments, rend nécessaire la mort et l’horrible dépeçage du bouc, assimilé, par ailleurs, à Robinson. Dans Le Roi des Aulnes, le thème du cri jalonne tout le texte et illustre plus explicitement la pulsion de mort. Le chant de mort que Tiffauges entend à travers les cors de chasse à Rominten résume la signification des manifestations sonores de chaque moment de sa vie et annonce le cri apocalyptique des enfants qui clôt le roman :

‘Les cors reprirent alors leur chant brumeux et rauque pour saluer la fin de cette journée, et Tiffauges, dissimulé dans l’ombre du cloître du bois, cherchait en lui les souvenirs qu’éveillait cette musique sauvage et plaintive. Il se trouvait dans le préau de Saint-Christophe à l’écoute d’une rumeur de mort profonde et désespérée, puis à Neuilly dans sa vieille Hotchkiss s’acharnant à capter un certain cri qu’il avait entendu par hasard, qu’il n’avait jamais pu retrouver depuis, mais qui l’avait percé comme d’un coup de lance. (...) Pourtant il eut ce soir-là la certitude obscure qu’il entendrait plus tard ce chant de mort à l’état pur, et que ce ne serait pas pour des cerfs qu’il monterait de la vieille terre prussienne (RA, 324-325).’

Ce chant de mort évoque implicitement le « moi visqueux » de Tiffauges qui clame la mort et sa fascination pour la destruction qui a conduit son destin vers la Prusse Orientale et la phorie. L’élévation de sa pulsion de mort grâce à l’extase phorique rencontre logiquement sa face cachée, illustrée par le «cri grandiose» et apocalyptique des enfants à l’effondrement de la Napola :

‘C’est alors que le cri s’éleva. Tiffauges le reconnut aussitôt, et il sut qu’il l’entendait pour la première fois dans son absolue pureté. Cette longue plainte gutturale et modulée, pleine d’harmoniques, certains d’une étrange allégresse, d’autres exhalant la plus intolérable douleur, elle n’avait cessé de retentir depuis son enfance souffreteuse dans les couloirs glacés de Saint-Christophe jusqu’au fond de la forêt de Rominten où elle saluait la mort des grands cerfs. Mais ces échos plus ou moins lointains n’avaient été qu’une suite d’approches tâtonnantes de ce chant transcendant qui venait de monter avec une insoutenable clarté de la terrasse des épées. Il savait qu’il entendait pour la première fois à l’état originel la clameur suspendue entre la vie et la mort qui était le son fondamental de son destin (RA, 574-575).’

Ce passage présente un exemple caractéristique de l’art de Tournier pour donner une expression poétique à des sentiments d’horreur. Car le cri insupportable du massacre des enfants est comparé à celui originel qui transcende la vie et la mort. Ce thème du cri se développe dans Gaspard, Melchior et Balthazar à travers le festin nocturne de Taor. La scène de la fête «sucrée» qu’il offre aux enfants recourt encore à la rhétorique de l’association de la vie et de la mort, ajoutant celles de l’adoration et de la destruction de l’enfant. Il y a d’abord l’extase des enfants face à l’apparition des friandises et de la pièce montée géante, et cette extase présente un contraste terrible face aux cris qui montent des villages voisins :

‘Cette apparition, qui fut saluée par un murmure d’extase, ne fit qu’ajouter à la solennité du festin. (...) (Taor) s’interrompit encore, car on entendit monter du village invisible mille et mille petits cris aigus, comme une sorte de pépiement de poussins qu’on égorge (GMB, 229-230). ’

Ce passage illustre l’association de l’extase et de l’horreur sur un mode grimaçant qui n’est pas très loin du grotesque. Le décor de cette scène d’extase profane montre bien comment l’art de Tournier parvient à provoquer le grotesque par le contraste et l’évocation. L’opposition entre la lumière et l’ombre, entre l’immensité des friandises et la pauvreté et la petitesse des enfants, entre la vie et la mort est remarquable :

‘(les enfants) étaient tous visiblement impressionnés par ce bois de cèdres, ces flambeaux, cette vaste table à la vaisselle précieuse, (...). La nuit était tombée. Des torches résineuses –en petit nombre et dispersées –baignaient la scène d’une lumière douce, discrète et dorée. Dans la noirceur des cèdres, encombrée de troncs massifs et de branches énormes, la grande table nappée et les enfants vêtus de lin formaient un îlot de clarté impalpable et irréel. On pouvait se demander s’il s’agissait d’une horde de gamins bien vivants, accourus pour se régaler, ou d’une théorie d’âmes innocentes et défuntes flottant comme une fragile constellation dans le ciel nocturne. (...) on vit arriver, sur un brancard porté par quatre hommes, la pièce montée géante, chef-d’oeuvre d’architecture pâtissière (GMB, 228).’

Cette description recourt à la rhétorique du baroque avec son jeu avec la couleur, le fantastique, l’imaginaire et l’opposition grotesque.

L’association de l’extase mystique, de l’extase profane et de l’horreur s’exerce dans divers domaines, révélant la même esthétique du sublime grotesque et apocalyptique qui marie « or » et « fumier », « vie » et « mort ». Il est intéressant d’observer certaines caractéristiques de l’extase dans l’oeuvre.

Premièrement, on peut remarquer que, chez Tournier, l’extase mystique est appliquée au domaine de la trivialité et de la corporalité. La lumière et l’extase –thème baroque par excellence- caractérisent le sentiment intense qu’éprouvent les personnages tourniériens et leur extase mêle toujours l’excès de plaisir et la pulsion de mort, la grandeur et la terreur. Nous nous contenterons du seul exemple de Tiffauges qui illustre bien la rhétorique de l’exagération utilisée par Tournier pour décrire l’intensité de l’émotion qui rejoint l’extase mystique. Soulevant Jeannot, jeune apprenti blessé, Tiffauges ressent un plaisir incontrôlable :

‘C’est alors que quelque chose a fondu sur moi, d’une intolérable et déchirante douceur. J’étais sidéré par une foudroyante bénédiction tombée du ciel. (...) Je ne bougeais pas. J’aurais pu demeurer ainsi jusqu’à la fin des temps. Le garage du Ballon avait disparu avec ses poutres voilées de toiles d’araignée et ses verrières encrassées. Les neuf choeurs des anges m’environnaient d’une gloire invisible et radieuse. L’air était plein d’encens et d’accords de harpes. Un fleuve de douceur coulait majestueusement dans mes veines (RA, 130-131). ’

Les vocables comme «neuf choeurs des anges», «bénédiction», «encens» confèrent à l’action et aux sentiments du personnage une ambiance religieuse qui ne correspond pas à la situation. Cela crée un écart entre le modèle de l’extase religieuse et celle ressentie par Tiffauges.

La description quasi identique de l’extase²⁴⁹ que ressentent les différents personnages tourniériens provoque un effet de série qui lie entre elles les différentes extases : Tiffauges face à la phorie, Fétichiste face à la découverte de la culotte d’Antoinette, Mélanie face à son obsession de la mort, Taor face à son destin « sucré-salé », tous sentent une extase qui imite sur le mode grotesque l’extase mystique.

Deuxièmement, il convient de noter que l’extase traduit le jeu vertical de l’écriture tourniérienne qui mêle la beauté et la souffrance qui implique la tension entre l’esthétique et l’éthique. Car l’extase ressentie par les protagonistes est dans la plupart des cas liée à la beauté, et cette beauté n’est autre chose que le sadisme à peine dissimulé. L’exemple déjà cité de Tiffauges met l’accent sur une étrange association entre le beau et l’extase, entre le beau et la mort. Après avoir ressenti l’extase phorique avec le corps blessé de Jeannot, Tiffauges formule une phrase pleine d’échos dans le roman : «‘Je n’aurais jamais cru, (...) que porter un enfant fût une chose si belle’ (RA, 131)». Cette phrase rappelle bien évidemment celle de Nestor, mais aussi celle du baron Adrets, son «euphorie cadente» qui consiste à prendre un grand plaisir en assistant à la chute d’un homme dans un précipice. Adrets découvre l’extase incontrôlable, en voyant tomber un homme avec sa proie : «‘il s’arrête soudain, paralysé par une ineffable volupté’ (RA, 80-81)». Cette volupté perverse est ensuite directement liée à la beauté : ‘«je ne savais pas qu’un homme qui tombe fût une chose si belle’».

Ainsi, la découverte de la beauté dans la souffrance paraît être une constante de la perversion du beau et fait apparaître le sadisme du Roi des Aulnes. La relation entre le plaisir, le beau et la mort montre la structure perverse de l’esthétique tourniérienne qui déplace le beau dans le domaine du désir, du charnel et de l’éthique. L’exemple de Gilles est encore plus menaçant et grimaçant. Eprouvant un immense plaisir dans la douleur et la mort des enfants, il confesse au Père Blanchet :

‘Ce qui me trouble, oui, dans la pitié, c’est l’immense volupté que j’y trouve. (...) J’ai pitié de ces petits qu’on égorge. Je pleure sur leurs tendres corps pantelants. Et en même temps, je ressens un tel plaisir ! C’est si émouvant, un enfant qui souffre ! C’est si beau un petit corps ensanglanté, soulevé par les soupirs et les râles de l’agonie ! (GJ, 53-54).’

Cette esthétique qui engendre le sadisme et l’horreur réapparaît chez Tiffauges et Véronique qui se plaisent à contempler un corps mutilé ou décapité. Partageant plusieurs points communs, Tiffauges et Véronique forment dans l’oeuvre un couple miroir. Ils sont tous les deux passionnés par la photographie qu’ils conçoivent en terme de prédation et de consommation du corps des modèles, et partagent également la même passion nécrophile. Comme Tiffauges pour qui «‘un enfant n’est beau que dans la mesure où il est possédé’ (RA, 85)», Véronique aime la beauté corporelle de son modèle Hector en tant qu’objet de possession, et va jusqu’à vider ce dernier de sa substance. Pour eux, la beauté est directement liée au désir, de surcroît charnel, et l’objet désirable devient l’objet de beauté. Cela souligne l’ambiguïté de la notion du beau dans l’oeuvre.

Le sadisme, l’inversion esthétique, et par là l’inversion éthique se retrouvent dans le discours de Tiffauges, dans l’éloge de la chair blessée:

‘La chair ouverte, blessée est plus chair que la chair intacte, et elle a ses vêtements propres, les pansements, qui sont grilles de déchiffrement plus éloquentes que les vêtements ordinaires (RA, 545).’ ‘Quand à la plaie elle-même, son dessin, sa profondeur, et même les étapes de sa cicatrisation fournissent à mon désir un aliment combien plus riche et plus inattendu que la simple nudité d’un corps, aussi appétissant fut-il ! (RA, 547-548) ’

La primauté de la beauté du corps ouvert et déchiré sur celui lisse et sain implique la douleur et la souffrance, tout comme le plaisir de Gilles de Rais est alimenté par la souffrance des enfants égorgés. Cette esthétique de la souffrance se retrouve chez Véronique qui a transformé le corps musclé et enfantin d’Hector en celui cadavresque d’un écorché-vif. Le narrateur décrit le changement exercé sur Hector par le contrôle impitoyable de Véronique qui a pris possession de son corps et qui a commencé à éliminer tout ce qui le rapproche de la vie, tout ce qui révèle autre chose que la chair brute, et notamment le visage. Bientôt, Hector devient un simple corps sans visage sur lequel Véronique exerce pleinement son pouvoir de domination, jusqu’à l’éliminer complètement, en le remplaçant par l’image du suaire.

La fascination pour la chair morte qui revient à plusieurs reprises dans Le Roi des Aulnes révèle la même esthétique qui préfère le corps à l’âme, le corps mutilé au corps sain et le corps mort à celui vivant. Dans le dortoir de Kaltenborne, Tiffauges découvre la densité des corps des jumeaux endormis qu’il compare aussitôt à des corps morts :

‘Mes grandes poupées moites et souples, je n’oublierai jamais la qualité particulière de leur poids mort ! Mes mains, mes bras, mes reins, chacun de mes muscles en ont appris à jamais la gravité spécifique à nulle autre comparable... (RA, 521).’

Le lien entre les corps des jumeaux endormis et leur lourdeur particulière explique la fascination de Tiffauges pour les jumeaux Haïo et Haro. Tiffauges observe que les jumeaux représentent une «déspiritualisation de la chair» par la particularité de leurs corps qui partagent la même âme. Cette remarque conduit à une théorie étrange selon laquelle l’esprit rend la chair légère et par conséquent, le corps mort acquiert un alourdissement absolu qui le rend plein. Cette réflexion revient dans l’épisode d’un enfant décapité, Hellmut. Lors de la veillée mortuaire, Tiffauges découvre la lourdeur extraordinaire du corps privé de sa tête, symbole de l’esprit. La chair, qui trouvait sa beauté éclatante dans une blessure, atteint son apothéose dans ce corps sans tête qui fait preuve d’un alourdissement absolu, comme si «la mort donnait à sa chair une plénitude qu’elle n’avait jamais connue à l’état vif (RA, 538). Véronique rejoint ce goût nécrophile de Tiffauges et fait part elle aussi de sa fascination pour le poids d’un corps mort :

‘La mort m’intéresse, (...), il y a, oui, dans le cadavre une vérité... (...) Avez-vous remarqué le petit enfant qui ne veut pas qu’on l’emporte, comme il a la faculté de s’alourdir, de se donner un poids mort extraordinaire ? Je n’ai jamais porté de mort. Je suis sûre que, si j’essayais, je serais écrasée (CB, p. 161).’

L’inversion se produit à travers cette fascination de Véronique. Comme Tiffauges qui trouve une plénitude dans un cadavre, Véronique y trouve une vérité. En citant la phrase de Paul Valéry, «la vérité est nue, mais sous le nu, il y a l’écorché», Véronique semble lier la vérité à l’écorché et trouve dans la photo de Lucien Clergue qui décapite ses modèles, ‘«une vie plus intense, plus secrète’ (CB, 158)». La mort est exaltée, acquérant chez elle une beauté suprême plus vivante, plus dense.

Cette célébration de la mort peut être rapprochée de l’esthétique du baroque où la mort et la souffrance occupent une place importante. L’analyse de Jean Rousset sur le spectacle de la cruauté du baroque nous apprend que le théâtre macabre du supplice consiste à montrer l’union inséparable de la vie et de la mort et leur réversibilité :

‘Les images de la mort, cruelle ou feinte, envahissent la vie des hommes de ce temps, qui en nourrissent leur rêverie, soit pour stimuler une salutaire ou délicieuse épouvante, soit, suivant une pente qui est celle de l’époque, pour s’éblouir, pour perdre le pied, pour ébranler leurs certitudes quotidiennes, insinuer partout l’illusion et l’équivoque : la vie est-elle bien la vie ? elle semble toute tramée de mort, en même temps vie et mort²⁵⁰.’

Il indique également que la mort théâtrale du baroque n’est pas définitive et se mêle à la vie, et par là devient la promesse d’une vie nouvelle²⁵¹ :

‘La mort n’est plus la substance secrète de la tragédie, le silencieux et invisible aboutissement de la vie malheureuse ; elle est arrachement à la vie, long cri haletant, agonie déchiquetée en multiples fragments. La mort renaît toujours, du premier au dernier acte, mêlée à la vie, présente dans des corps sanglants, tordus, convulsés ; c’est la mort théâtrale, la mort vivante²⁵².’

Cette image baroque de la mort, qui montre l’atrocité de la mort et de la souffrance, présente une affinité certaine avec l’oeuvre de Tournier qui célèbre l’union de la mort et de la vie dans le sublime.

Cependant, comme nous l’avons vu dans la partie deux, le corps représente chez Tournier la matière qui doit être maîtrisée et sublimée par l’esprit ou par la création artistique. Cette représentation du corps tourniérien, qui a besoin de l’intervention de l’esprit pour s’élever vers le ciel, induit une subtile différence avec l’idée du baroque qui voit dans la mort la possibilité d’un renouvellement du corps lui-même. C’est pourquoi l’extase tourniérienne ne peut promouvoir une sublimation proprement dite et reste plus proche du grotesque et de la grimace.

L’exemple d’Alexandre montre bien cette sublimation grotesque qui se conjugue avec l’horrible grimace du destin qui détruit le corps de son amant Daniel. Il y a d’abord dans la scène de la mort le décor diabolique qui rappelle l’enfer. Le lieu de leur rendez-vous amoureux, qui se situe aux gadoues de Marseille qu’Alexandre appelle le « trou du diable » est, en effet, un monde infernal, un monde inversé où des amas d’immondices ont remplacé la végétation, où les rats ont remplacé les hommes. Le paysage désertique et infernal est assimilé avec sa colline blanche à des «limbes pâles et argentés (M, 290)²⁵³ ». Et le mistral rend cet univers brutal et dégradé encore plus sinistre avec les rats qui se déplacent comme le «‘déferlement d’une marée vivante’ (M, 296)» :

‘C’est le ciel de Seigneur Mistral, sec, pur, froid comme un miroir de glace sur lequel glissent de terribles bourrasques. Je me mets le pied dans un nid de serpents bruns à grosse tête ronde et verdâtre qui se transforme, à y regarder de plus près, en un écheveau de bandages herniaires terminés par leur pelote de crin. (...) et j’y vois parfois un tapis galopant se diviser devant mes pas pour se refermer ensuite derrière moi (M, 301).’

C’est dans cette nature abominable, telle un véritable trou du diable où les rats tournoient comme un «‘liquide noir et visqueux au fond et sur les bords de l’entonnoir’», dans ce centre du «chaudron de sorcière», qu’Alexandre découvre le cadavre de Daniel :

‘L’horreur de ce que je découvre est indicible. (...)Daniel est là, à mes pieds. Les blessures infligées par les rats sont bien pires que je ne pouvais en juger de loin. On dirait qu’ils se sont attaqués à la nuque avec prédilection. (...) Ils se sont aussi acharnés sur le sexe. La nuque et le sexe. Pourquoi ? Le bas du ventre, seul dénudé, n’est qu’une plaie sanglante. Je m’absorbe dans la contemplation de ce pauvre mannequin désarticulé qui n’a plus d’humain que l’obscénité des cadavres (M, 302-304).’

La nuque et le sexe sont en effet le symbole de l’objet du désir d’Alexandre envers Daniel. La nuque fragile de Daniel qui alimentait sa «pitié dangereuse» et qui était aussi la cause secrète de son rêve de gémellisation avec lui, a ainsi subi un traitement sinistre. Face à cette horrible situation qui ressemble à un rire grotesque du destin, Alexandre se livre à une réflexion qui semble être commune à tous les personnages pervers de Tournier :

‘Là-haut les rafales rabotent les bords du cratère et y font basculer des paquets d’immondices. Ici-bas, on a la paix des profondeurs. La ruah... Le vent chargé d’esprit... Le vent des ailes de la blanche colombe symbole du sexe et de la parole... Pourquoi faut-il que la Vérité ne se présente jamais à moi que sous un déguisement hideux et grotesque ? Qu’y a-t-il donc en moi qui appelle toujours le masque et la grimace ? (M, 304) ’

Tout comme Tiffauges qui devient victime de sa vision du monde, Alexandre, qui regardait le monde à l’envers avec sa vision grotesque, reçoit ainsi la «logique» du destin. A travers cette logique des romans qui reprend la structure du « trompeur-trompé », nous pouvons dire que l’union du haut et du bas dans la sublimation de Tournier n’implique pas la sublimation de l’horreur ou de la mort, mais bien au contraire, expose le fantasme de destruction des pervers qui exalte, en imitant l’extase mystique, la volupté perçue dans le spectacle de la mort. C’est pourquoi leur sublimation se présente sous un masque grotesque, comme chez Alexandre, et contrairement à Paul qui arrive à dépasser la limite du corps, l’élevant par son renoncement et son travail de création, jusqu’à ce qu’il devienne un lieu de rencontre entre le cosmique et le terrestre. A ce stade, nous sommes amenés à nous demander quel est le but de ce jeu vertical qui repose sur la fascination inquiétante des personnages pour les corps mutilés, si ces corps ne peuvent donner lieu à renouvellement et renaissance. Liesbeth Korthals Altes analyse dans son article «‘Du grotesque dans l’oeuvre de Tournier’ ²⁵⁴« que le grotesque dans sa représentation des corps oscille entre le carnavalesque célébré par Bakhtine et l’esthétisation de la mort et de la destruction propre au Romantisme Noir, en suggérant toutefois l’affinité profonde de l’oeuvre de Tournier avec ce dernier. Nous pensons que le grotesque corporel appartient à la complexité de l’oeuvre, qui veut introduire le mécanisme d’inversion dans les domaines sensibles, tels l’éthique et l’esthétique, et à son alchimie littéraire à la façon d’un Prélat qui veut transformer l’horreur de Gilles en sainteté. C’est dans cette alchimie que la fascination de la mort trouve peut-être sa raison d’être pour ensuite toucher le ciel et célébrer la vie : «‘Il y a un niveau ordurier dans chacun de mes romans. (...) Ensuite on décolle et on va au ciel’ ²⁵⁵«.

Cependant, cette théorie qui ressemble à celle de Prélat est profondément ambiguë. Nous avons déjà constaté que l’alchimie de Prélat appartient au jeu de l’inversion de Tournier qui, par une vision diabolique et déformée, veut rapprocher Dieu et Satan, à la façon du miroir du diable. Que dire alors de l’esthétique du « merveilleux-sordide » qui veut transformer la boue en or dans ce domaine de l’éthique mêlée à l’esthétique ? Elle contient toute la problématique de l’esthétique du corps grotesque de l’oeuvre de Tournier. C’est donc en forme de tension et d’ambiguïté que le jeu vertical du sublime tourniérien nous est apparu. Nous allons étudier le même jeu qui mêle le haut et le bas à travers le traitement spécifique du sacré.