(1) : La dimension satirique et le langage grotesque.

Les mouvements d’élévation de la trivialité, d’avilissement de l’élément sacré et le mélange de ces mouvements dans un domaine inattendu caractérisent le jeu vertical tourniérien du sacré. De nombreux critiques ont été sensibles à cette dimension subversive de l’écriture tourniérienne, notamment Michael Worton, Liesbeth Korthals Altes et Jean-Bernard Vray. Ce dernier a montré dans son livre, Michel Tournier et l’écriture seconde, le rôle du détournement des «hauts langages» qui participe profondément à la dimension satirique de l’écriture de Tournier, en le liant au mouvement de carnavalisation des langages et au dialogisme étudiés par Bakhtine. En écho à J-B. Vray, nous pensons que le jeu avec le sacré s’appuie en grande partie sur ce jeu du langage qui mêle le sacré et le profane, et qui parodie les paroles sacrées. Le langage produit par ce mariage est grotesque dans le sens où l’entend Liesbeth Korthals Altes qui voit le grotesque comme une association surprenante d’éléments considérés comme incompatibles²⁵⁶.

Ce qui est remarquable, c’est que le domaine d’application de ce jeu est dans la plupart des cas lié à la corporalité, notamment à la sexualité et à la scatologie, ce qui accentue encore le grotesque et la satire. Entre de nombreux exemples, le discours d’Alexandre, qui associe sans cesse la religion et la sexualité, constitue l’image emblématique de ce langage grotesque. La plupart de ses discours reprennent en effet le grotesque, la grimace et l’ironie, en jouant constamment sur le double sens et l’inversion. C’est notamment le cas de la prière qu’il imite pour retrouver Eustache, sa nouvelle proie sexuelle : «‘Merci, Seigneur, dieu des chasseurs, providence des pêcheurs’ (M, 106)». Ce côté risible confine souvent au sacrilège. Par exemple, quand il rencontre Bernard Lemail au bois de Vincennes, il utilise le langage religieux pour exprimer son désir sexuel :

‘Intense nudité de l’idole à trompe exposé comme une monstrance dans son reposoir de vêtement. En elle se concentre toute la nudité du monde. Le désir dont elle rayonne est pur, absolument pur, sans mélange de beauté, de tendresse et de grâce ou d’admiration. C’est une force brute, sauvage et innocente. (...) Je vais m’agenouiller. Adorer. Prier. Communier. Boire le lait de cette racine (M, 127).’

Comme nous pouvons le remarquer, le vocabulaire de cette phrase est gravement détourné et provoque un fort avilissement du sacré. Déjà l’image de «l’idole à trompe» renvoie à l’hindouisme et à la divinité bisexuelle, et la métaphore de «monstrance», «reposoir» pour désigner l’objet de son désir, ainsi que les verbes «adorer, prier et communier», qui imitent les discours ecclésiastiques pour exalter son érotisme, pervertissent le sacré du langage religieux.

L’image de «l’idole à trompe» évoque l’adolescence d’Alexandre au collège de Thabor et aux Fleurets, société fermée d’homosexuels adolescents. Déjà le nom «Thabor» est perçu par Alexandre comme une indication de sa vocation grotesque qui marie le sacré etson homosexualité. Il l’interprète en terme de mésalliance : «‘nom sacré où il y a de l’or et du tabernacle’ (M, 41)». A Thabor, sous l’influence de Raphaël Ganeça, jeune naïf, adepte de la religion orientale, il élève le pénis au rang d’»idole à trompe». Selon Raphaël, Ganeça, la divinité à tête d’éléphant symbolise ‘«la déification de l’organe sexuel adulé’ (M, 51)» et chaque garçon est comparable au «‘temple d’un seul dieu, caché dans un sanctuaire de vêtements’». Nous remarquons la similitude de la métaphore, le même processus de mélange des deux religions différentes et leur détournement pour sacraliser le sexe des garçons et le désir charnel.

Alexandre ne se contente pas de cette mythification de l’organe sexuel et de son érotisme. Il désacralise cette image de la «trompe» en la liant à des bennes collecteuses, et par là pervertit gravement l’image de l’androgyne autosuffisant :

‘Analogie des bennes collecteuses et des éléphants. Il faudrait créer une benne à trompe. Elle s’en servirait pour cueillir les poubelles et les vider dans son arrière-train. Mais il faudrait aussi que cette trompe affecte la forme d’un pénis. Alors plus besoin de poubelles. Le pénis s’enfoncerait dans l’arrière-train pour son propre compte. Autosodomisation. Cela me ramène au coup sec, à l’ejaculatio mystica de Thomas. Tout se tient, tout conspire, tout est système (M, 137).’

L’association d’un objet mythique et d’un objet trivial pour créer une image grotesque qui désacralise et déforme profondément l’image légendaire et religieuse constitue l’art ironique d’Alexandre, et par là celui de Tournier. Cela fait, selon nous, des Météores le livre le plus pervers de l’ensemble de l’oeuvre tourniérienne. Tournier déclare par ailleurs que l’ambition des Météores est la «‘fusion de la théologie et de la météorologie’ (VP, 260)». Tout le roman tourne autour de cette fusion du terrestre matériel et du céleste sacré à la manière de Thomas qui est incapable de distinguer le «profane et le sacré (M, 47)». Cependant, la fusion du sacré et du profane dans le domaine de la religion présente divers détournements et ambiguïtés, comme le montre l’expérience de Thomas Koussek dans l’adoration de Jésus. Son discours utilise un langage érotique pour exprimer son amour pour le Christ, ce qui en accentue le côté sacrilège :

‘Pendant toute mon enfance et une partie de ma jeunesse, j’ai commis la faute la plus répandue en Occident : j’en suis resté au corps. J’étais fasciné par le Christ, par le corps nu et torturé du Crucifié. Je rêvais jour et nuit de la joie ineffable qui m’illuminerait si je me couchais, nu moi-même, sur ce corps et m’abouchais avec lui comme Elusée avec le jeune garçon de la Sunamite. Oui, j’ai aimé Jésus comme un amant (M, 150-151). ’

L’association de la religion et du langage érotique atteint son apothéose dans la scène de la crypte où Alexandre découvre Thomas sous la statue en bois, reproduction en grandeur nature du Christ qui était en voie de restauration:

‘Il (le Christ) gisait là, déshabillé de sa croix, mais non moins crucifié, car je distinguai bientôt Thomas couché sous lui, reproduisant son attitude, gémissant à demi écrasé par le poids de la statue (M, 48).’

Alexandre s’enfuit, effrayé par cette scène qui «‘rapprochait si fortement l’accouplement amoureux et le crucifiement’», et lie l’amour sensuel, charnel et physique de Thomas pour Jésus à son surnom «coup sec» qui veut dire selon Thomas «‘un orgasme mené à bonne fin sans aucun écoulement de sperme ’(M, 48)». Cette scène qui mélange l’amour spirituel et l’amour physique dans la religion est particulièrement grotesque.

Cette mésalliance déconcertante est à lier à l’appel constant de Tournier en faveur de la réhabilitation de la chair et de la sensualité. En effet, l’oeuvre de Tournier ne cesse de critiquer la réticence de la société bien pensante et des religions à l’égard de la sexualité, comme l’illustre la parole de Tiffauges :

‘L’amour –prôné in abstracto –est persécuté avec acharnement dès qu’il revêt une forme concrète, prend corps et s’appelle sexualité, érotisme. Cette fontaine de joie et de création, ce bien suprême, cette raison d’être de tout ce qui respire est poursuivi avec une hargne diabolique par toute la racaille bien-pensante, laïque et ecclésiastique (RA, 124).’

L’écrivain lui-même condamne la société actuelle qui, cultivant le «ne touche pas», est une société qui engendre «les détresses affectives», «‘farouchement antiphysique, mutilante et castratrice’ (VP, 26-28)», et qui rend finalement l’homme esclave du visuel et de l’image (CS, 26). Cela explique sans doute la visée de sa satire qui mêle sans cesse la religion et la sexualité.

La dimension satirique du langage grotesque s’exerce également dans d’autres domaines, tels la science, la philosophie et l’art, comme le montre l’étude de J-B. Vray²⁵⁷. Tous sont soumis à la même esthétique de carnavalisation du monde qui consiste surtout à rabaisser sur le plan corporel et matériel ce qui était élevé et spirituel. Selon Bakhtine, cette carnavalisation est caractéristique de l’oeuvre parodique, et donne l’exemple du genre comico-sérieux qui imite le style et la voix des genres nobles de la tragédie et de l’épopée, en révélant par là le plurilinguisme dans le discours :

‘Ce qui les caractérise, c’est la multiplicité des tons dans le récit, le mélange du sublime et du vulgaire, du sérieux et du comique ; ils utilisent amplement les genres « intercalaires » : lettres, manuscrits trouvés, dialogues rapportés, parodie de genres élevés, citation caricaturées, etc.²⁵⁸. ’

L’imitation du discours noble à des fins de dérision et le mélange de différents styles sont, en effet, caractéristiques de l’écriture tourniérienne qui produit de multiples effets : si l’imitation provoque le comique et le rire, le mélange est plus complexe et engendre l’ambiguïté et le malaise, à des degrés différents selon les lecteurs.

Les exemples d’application d’un style érudit à un domaine trivial sont abondants dans l’oeuvre, surtout dans Le Roi des Aulnes. La « science coprologie et phallologie » de Göring en constitue un exemple type :

‘(Göring) montra ainsi que les fumées des cerfs sont à un seul aiguillon, lourdes, semées de distance en distance, alors que celles des biches sont à deux aiguillons, glaireuses, très noires et inégales. Dures et sèches en hiver, les herbes fraîches et les jeunes pousses du printemps les attendrissent jusqu’à leur donner l’aspect de bouses molles et aplaties. Puis l’été augmente leur compacité, les transforme en cylindres dorés dont l’une des bases est concave, l’autre convexe. En septembre, les éléments se nouent en chapelets. (...) Le Reichsmarschall ne se faisait pas faute d’éprouver entre le pouce et l’index la consistance de ses trouvailles, et même de les approcher de son nez pour en apprécier l’âge, car leur odeur devient aigre avec le temps (RA, 332-333).’

Cette « science loufoque » qui imite la classification scientifique avec une incontestable cohérence accentue le comique du grotesque. Un autre exemple de parodie de la science peut être observé dans la «phallologie» de Göring qui classe le bois des cerfs en trois catégories de mensurations (RA, 334-337), pour les analyser selon l’état des testicules. La «colombologie» de Tiffauges et «l’anthropologie» du raciologue Blättchen sont dans la même lignée du langage grotesque qui imite le style érudit et la classification scientifique pour provoquer le rire et l’ironie envers l’attitude dogmatique. Citons le passage délirant de la classification anthropologique de Blättchen :

‘Et il se mettait en devoir de peser, mesurer, toiser, étalonner, étiqueter et classer le sujet. (...) Tiffauges apprit ainsi que sous l’angle des cheveux, l’humanité est lissotriche, kymotriche ou oulotriche, qu’il existe trois types principaux de dermatoglyphes –ou empreintes digitales - : en tourbillon, en crosse, ou en arc, qu’on peut être brachyskélique ou macroskélique, selon qu’on a des jambes courtes ou longues par rapport au buste, chamaecéphale ou hypsicéphale selon la hauteur plus ou moins grande de la tête, tapeinocéphale ou acrocéphale selon sa largeur variable, leptorhinien ou chamaerhinien selon la finesse ou l’épaisseur du nez (RA, 389).’

Une telle description de l’»anthropologie» ironise, par la caricature et l’exagération, non seulement sur l’entreprise nazie, mais également sur l’attitude factice et rigide des scientifiques. Cette ironie qui divertit le lecteur peut être rapprochée de la parodie bakhtinienne qui vise à lutter par le rire contre le stéréotype et la rigidité des hauts langages :

‘Ce persiflage semble arracher le discours à son objet, les séparer et montrer que tels discours direct d’un genre ( épique ou tragique) est unilatéral, borné, et ne peut épuiser son objet ; la parodie oblige à percevoir les aspects de l’objet qui ne se casent plus dans le genre, le style en question. L’oeuvre qui pastiche et parodie introduit constamment dans le sérieux étriqué du noble style direct, le correctif du rire et de la critique, le correctif de la réalité, toujours plus riche, plus substantielle, et surtout plus contradictoire et plus multilingue, que ce que peut contenir le genre noble et direct²⁵⁹.’

Cette perception bakhtinienne de la parodie valorise le langage grotesque qui prend la fonction de critique contre la société figée dans des discours nobles. En ce sens, la parodie scatologique tourniérienne des discours savants se conjugue avec ce rire critique et grotesque. Ainsi, Alexandre rêve d’une «‘déjection totale, universelle qui précipiterait toute une ville au rebut’ (M, 92)» pour critiquer l’attitude des gens qui ont peur de jeter et qui nourrissent, selon lui, le rêve de la «‘constipation urbaine intégrale’». Il va plus loin encore dans sa critique de la culture occidentale, qu’il qualifie de bureaucratique en comparaison à la culture islamique, avec un langage grossier qui traite un thème noble, celui de la civilisation : «hyg‘iène anale des Arabes. (...) Supériorité d’une civilisation ’ ‘orale’ ‘ sur une civilisation ’ ‘écrite’ ‘. L’Occidental est tellement entiché de paperasserie qu’il s’en fourre jusque dans le cul’ (M, 371)». De la même manière, il rédige la « ‘psychologie du pauvre’ (M, 113-116) » qui mêle le discours savant, l’humour et la satire.

Cependant, l’utilisation du langage grotesque ne se réduit pas à cette simple dimension satirique. Elle revêt des symboles qui transforment l’acte trivial et barbare en acte solennel, créant un écart de perception entre le personnage et le lecteur. Ainsi, la phorie se pare des symboles puissants de l’éros et du thanatos, et s’éloigne de l’acte banal de porter un enfant ; et la défécation de Tiffauges revêt tour à tour le fantasme de l’enfantement et de l’union avec la terre. Le discours de Nestor qui, par l’utilisation d’un style solennel, promeut l’acte trivial de défécation au rang de religiosité et de poésie constitue un autre exemple de cette écriture tourniérienne :

‘L’accroupissement qu’elles imposent est dans son inconfort plein de vertu d’humilité. C’est une manière d’agenouillement à rebours, les genoux pointant vers le ciel au lieu de piquer vers le sol. Ce qui pique vers le sol, c’est oméga qui semble rechercher le contact direct de la terre, comme si elle pouvait aider à l’acte en attirant par une sorte de magnétisme ce qui dans le corps lui ressemble le plus (RA, 95). ’

Nous avons observé le même type d’exemple dans l’acte de Tiffauges qui élève un geste banal, l’onction des lèvres des enfants, en un acte solennel «‘bénisseur et royal’ (RA, 514)», et qui considère la chasse comme un combat entre la force masculine et la force féminine, la baignade avec les enfants comme une résurrection de la chair, et qui «‘pleure de joie’ (RA, 512)» devant les cheveux coupés des enfants. Tous ces exemples montrent comment l’écriture tourniérienne joue avec les symboles, et en fabrique sans cesse, en recourant au mélange ingénieux de styles nobles et de thèmes banals, voire triviaux, qui alourdit son langage grotesque. L’attitude des lecteurs devant ces paroles lourdement ironiques et grotesques qui créent l’écart entre leur propre perception de l’acte décrit et le symbole donné est variable. Par exemple, le langage solennel et halluciné utilisé par Tiffauges pour décrire l’extase phorique qu’il ressent en portant un enfant blessé ou un poids mort peut heurter la sensibilité de bien des lecteurs qui ne verront dans cet acte que pur sadisme. Ainsi, l’écart entre l’acte et le langage est l’une des caractéristiques de l’écriture de Tournier qui crée l’ambiguïté.

Le mélange des différents styles et le détournement du «haut langage» montrent finalement que le langage tourniérien est loin d’être unifiant, mais plutôt hybride, complexe et grotesque débordant d’imagination et d’humour à l’image du baroque. Et cette hybridation loin d’être gratuite, est intentionnelle, soit pour provoquer le rire, soit pour afficher les mésalliances des contraires, soit encore pour « restaurer la vision du monde », en insistant sur l’ambiguïté et la réversibilité de la réalité qui nous entoure.

Par ailleurs, cette hybridation du langage grotesque tourniérien confirme la présence de plusieurs voix dans son discours romanesque et rejoint par là la perception de Bakhtine qui voit le roman comme un écrit essentiellement «polyphonique» où s’entrecroisent divers voix, styles et genres :

‘Tout roman dans sa totalité, du point de vue du langage et de la conscience linguistiques investis en lui, est un hybride. (...) c’est un hybride intentionnel et conscient, littéralement organisé, non point un obscur et automatique amalgame de langages (plus exactement, d’éléments des langages). L’objet de l’hybridisation romanesque intentionnelle, c’est une représentation littéraire du langage ²⁶⁰. ’

Les «Ecrits sinistres» de Tiffauges illustrent particulièrement bien ce caractère polyphonique de l’écriture tourniérienne qui intègre les divers genres que sont la théologie, la sociologie, le mysticisme et le lyrisme. Par exemple, le langage apocalyptique à la façon de Léon Bloy²⁶¹, qui se mêle à celui de la critique des ecclésiastiques et de la société, est présent partout, et notamment dans ce passage :

‘Il faut avoir les yeux crevés par la superstition pour ne pas reconnaître dans le déploiement des fastes ecclésiastiques la pompe grotesque de Satan, ces mitres en forme de bonnets d’âne, ces crosses qui figurent autant de points d’interrogation, ces cardinaux attifés dans leur pourpre comme la Putain écarlate de l’Apocalypse (RA, 117).’

Et parfois le langage du théologien se mêle à celui du profane, du poète et du mystique. Le passage ci-dessous se situe juste après le discours véhément de la citation précédente, illustrant la capacité de Tournier à changer de ton:

‘Que le bon Dieu me pardonne, mais chaque fois que son instrument de musique officiel, l’orgue, fait entendre sa voix solennelle et dorée, c’est sur les chevaux de bois de la fête foraine que je me trouve. Le manège moud sa rengaine véhémente et endeuillée. (...) L’escadron puéril plane à un mètre du sol, emporté par cette fanfare que souffle en tempête l’orgue limonaire, une vraie usine à musique, avec ses soupapes, ses cylindres, ses tambourins, sa forêt de tubulures, et, marquant la mesure d’un geste sec et précis, d’une furie aux seins exorbitants et au regard halluciné. Le souvenir qui spiritualise toute chose défunte a transformé cette cavalcade en choral contrapunctique, et c’est dans une lumière de vitrail où montent des volutes d’encens que je vois tourner, tourner les petits garçons des années mortes... (RA, 118-119) ²⁶² ’

Le souvenir de Tiffauges mêle la musique baroque du choral de Bach et celle de la fête foraine, et par là l’atmosphère religieuse et celle du manège. Par ailleurs, la «voix solennelle et dorée de l’orgue» est comparée à la tempête de «l’orgue limonaire» et «les volutes d’encens» et «la lumière de vitrail», attribuent un sens sacré aux «petits garçons des années mortes». Ce mélange de la poésie et du réalisme, du sublime et du profane illustre l’aptitude formidable du langage tourniérienà assimiler des discours variés.

Ainsi, la polyphonie du roman tourniérien marie plusieurs voix, styles et domaines, et par là participe à créer la complexité et l’ambiguïté. Le jeu vertical du haut et bas facilite ce mouvement d’intégration dans un même ensemble, de plusieurs voix différentes, et cette intégration semble aspirer à l’absolu de l’expérience humaine où le grotesque s’entrecroise avec le sacré, le sublime avec l’horreur, la réalité brute avec le cosmique. Interrogé sur ces passages sordides qui ont fait couler beaucoup d’encre, Tournier répond en terme d’alchimie romanesque qui cherche à transformer la philosophie en expérience humaine :

‘Ma grande affaire a toujours été la transmutation romanesque de notions et d’opérations philosophiques. Or l’ontologie jetée dans le creuset romanesque se transforme partiellement en scatologie, je n’y peux rien²⁶³. ’

Reste à savoir la portée de cette écriture complexe qui joue avec le sacré et les notions philosophiques dans le monde «ici-bas». Le rapprochement avec l’humour, que Tournier revendique lui-même, nous permettra de préciser la visée et l’effet du langage mélangé et de son jeu vertical.