(2) : L’humour et le jeu vertical.

Dans Le vol du vampire, Tournier commente l’art romanesque de Thomas Mann, en indiquant que Mann utilisait son savoir encyclopédique à des «fins romanesques» etqu’il disposait de l’humour comme d’ « ‘un agent dissolvant’ (VV, 299)». Cette réflexion nous semble parfaitement applicable à sa propre oeuvre qui intègre l’humour à son langage grotesque. La dimension satirique que nous venons d’étudier appartient à cet humour qui a pour but de critiquer la pensée dogmatique, la norme rigide et les faux semblants. Ce genre d’humour est très présent dans l’oeuvre, appelant sans cesse le désordre. Tels, par exemple, la fin grotesque de Gustave, frère aîné d’Alexandre, bourgeois, fidèle à la tradition et à sa famille, qui succombe sous trois tonnes d’ordures ménagères, l’arbre de Vendredi planté à l’envers, ou encore le coup de fusil de Essig, un maladroit qui arrive miraculeusement à tuer le plus grand cerf de Rominten. Ainsi, l’effondrement des fausses vérités causées par des hasards grotesques vise à ridiculiser la norme par l’humour.

Il est clair que ce genre d’humour est un «appel au désordre» destiné à libérer l’individu de la pensée dominante de l’idéologie. Tournier lui-même déclare sa position contre la pression sociale dans Le vol du vampire :

‘Nous subissons tous la pression du corps social qui nous impose comme autant de stéréotypes nos conduites, nos opinions et jusqu’à notre aspect extérieur. Le propre des créateurs est de résister à cette sujétion pour remonter le courant et mettre en circulation leurs propres modèles (VV, 25). ’

L’humour utilisé pour cet effet ne doit plus causer un rire gratuit, mais un rire sérieux, optant pour la fonction subversive contre l’ordre social. Pour mieux distinguer l’humour qu’il vise, Tournier lance une analyse dans son Vent Paraclet (pp.196-204), et dégage trois catégories d’humour : le noir, le rose et le blanc. Considérant l’humour noir comme une «comédie funèbre» qui utilise les circonstances macabres pour créer l’effet comique, il passe assez rapidement à l’humour dit «rose». Cet humour rose est comparé au rire bergsonien, ‘«mécanique planquée sur le vivant’», qui a la fonction sociale de critiquer certains automatismes. Contrairement à ces deux catégories d’humour, le troisième genre, l’humour blanc, prend une importance capitale dans son analyse. D’abord, l’humour blanc est, selon Tournier, «vertical», touchant à la fois le fondement du monde et l’absolu du ciel pour révéler sa fonction «métaphysique et cosmique». Le rire blanc est assimilable à celui de Dieu qui dénonce «‘l’aspect transitoire, relatif, d’avance condamné à disparaître de tout l’humain’ (VP, 199)», c’est-à-dire le néant qui entoure l’homme. C’est pourquoi ce rire «comique cosmique» qui entrevoit le vide existentiel est inaccessible pour les gens qui veulent croire que la terre est ferme, et pour lesquels la raison et la vérité certifient la réalité :

‘Ils savent confusément que le néant est aux deux bouts de l’existence, mais ils sont convaincus que la vie bat son plein, et que, pendant ces quelques années, la terre ne trahira pas leurs pieds. Ils se veulent dupes de la cohérence, de la fermeté, de la consistance dont la société pare le réel. Ils sont souvent hommes de science, de religion ou de politique, domaines où le rire blanc n’a pas sa place (VP, 199).’

Le rire blanc sape alors la vérité et les valeurs de notre société qui sont fondées sur le besoin de certitude, garant de notre vie sur terre. C’est pourquoi ce rire est profondément bouleversant, subversif et pessimiste, comme le suggère la parole de Bossuet : « Le sage ne rit qu’un tremblant ».

Cependant, Tournier voit ce rire comme un rire libérateur qui offre l’occasion de s’approcher de l’absolu : «‘l’homme qui rit blanc vient d’entrevoir l’abîme entre les mailles desserrées des choses. Il sait tout à coup que rien n’a aucune importance. Il est la proie de l’angoisse mais se sent délivré par cela même de toute peur. (...) la plupart des hommes ne voient rien, mais certains autres voient le rien’ (VP, 199)». Dès lors, celui qui voit «le rien» peut crier l’absence de vérité du monde et peut, par conséquent, créer son propre monde qui jouira de l’instant. Le rire blanc de l’oeuvre littéraire a donc cette fonction «subversive et destructrice», comme l’oeuvre de Nietzsche qui voulait saper «les racines mêmes de l’être» par la drôlerie.

Le bouleversement de l’ordre social et la destruction par l’humour des conceptions dominantes se retrouvent directement dans la démarche de Robinson qui veut apprendre le rire de Vendredi qui détruit toutes les fausses vérités et par là libère son être de la pesanteur :

‘Soleil, délivre-moi de la gravité. (...) Enseigne-moi l’ironie. Apprends-moi la légèreté, l’acceptation riante des dons immédiats de ce jour, sans calcul, sans gratitude, sans peur. Soleil, rends-moi semblable à Vendredi. Donne-moi le visage de Vendredi, épanoui par le rire, taillé tout entier pour le rire. (...) Cet oeil toujours allumé par la dérision, fendu par l’ironie, chaviré par la drôlerie de tout ce qu’il voit. (...) Ce balancement de la tête sur l’épaule pour mieux rire, pour mieux frapper de risibilité toutes choses qui sont au monde, pour mieux dénoncer et dénouer ces deux crampes, la bêtise et la méchanceté... (VLP, 217)’

La joie de la création à partir de la destruction, la liberté individuelle absolue dans cette création et la possibilité d’abandonner la dichotomie du bien et du mal sont illustrées non seulement dans l’histoire de Robinson, mais dans l’ensemble de l’oeuvre de Tournier. Le jeu latéral et vertical de l’inversion et de la mésalliance s’inscrivent dans cet humour blanc de l’oeuvre qui ne veut donner aucune certitude, mais joue avec la dichotomie, créant sans cesse l’inversion, le paradoxe et le dépassement des contradictions. Dans ce jeu, la joie de la création dépasse la dichotomie du bien et du mal, permettant simplement de saisir la beauté inattendue dans des situations banales ou grotesques. Tel est le cas par exemple de Robinson qui s’extasie devant le levé du soleil, de Tiffauges qui éprouve l’extase phorique en serrant un enfant blessé ou mort, ou encore d’Alexandre qui trouve dans les ordures la beauté de «la matière grise».

Le doute et l’ambiguïté créés dans l’oeuvre paraissent être le signe du «rire blanc» de Tournier. Ils irritent certains lecteurs qui veulent trouver «la vérité» de son oeuvre, mais appellent également à la pluralité des lectures. Cette incertitude laissée par les romans de Tournier se rapproche de la notion de « sagesse du roman » de Milan Kundera :

‘L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car il y a en lui le désir, inné et indomptable, de juger avant de comprendre. Sur ce désir sont fondées les religions et les idéologies. Elles ne peuvent se concilier avec le roman que si elles traduisent son langage de relativité et d’ambiguïté dans leur discours apodictique et dogmatique. Elles exigent que quelqu’un ait raison ; ou Anna Karénine est victime d’un despote borné, ou Karénine est victime d’une femme immorale ; ou bien K., innocent. (...) Dans ce « ou bien-ou bien » est contenue l’incapacité de supporter la relativité essentielle des choses humaines, l’incapacité de regarder en face l’absence du Juge suprême. A cause de cette incapacité, la sagesse du roman (la sagesse de l’incertitude) est difficile à accepter et à comprendre²⁶⁴. ’

Le rire blanc de Tournier et le dépassement du jugement moral en faveur desquels plaide son oeuvre se rapprochent à plus d’un titre de ceux de Kundera pour qui la sagesse du roman provient précisément du rire de Dieu. Dans L’art du roman, qui traite de la relativité et de l’incertitude de l’art romanesque, Kundera expose son idée selon laquelle le roman est né «non pas de l’esprit théorique, mais de l’esprit de l’humour», et que cet humour est assimilable au rire de Dieu, rire provoqué en regardant l’homme qui pense et qui veut saisir la vérité. Ce rire démontre l’absurdité de l’homme qui croit posséder la vérité, et par là peut incarner l’esprit des romanciers :

‘Il n’y a pas de paix possible entre le romancier et l’agélaste (celui qui ne rit pas). N’ayant jamais entendu le rire de Dieu, les agélastes sont persuadés que la vérité est claire, que tous les hommes doivent penser la même chose et qu’eux-mêmes sont exactement ce qu’ils pensent être. Mais c’est précisément en perdant la certitude de la vérité et le consentement unanime des autres que l’homme devient individu. Le roman, c’est le paradis imaginaire des individus. C’est le territoire où personne n’est possesseur de la vérité, ni Anna ni Karénine, mais où tous ont le droit d’être compris, et Anna et Karénine²⁶⁵. ’

Ainsi, la valeur de non-jugement, qui est propre aux romanciers libres face à leur page blanche pour pouvoir exalter la joie de création et le plaisir de jouer, et inciter par là le lecteur à voir la beauté des choses grotesques et insignifiantes, semble être un but que vise l’humour tourniérien. Cet humour poignant qui entrevoit l’absurdité des valeurs humaines, et qui joue avec elle, au lieu de sombrer dans le désespoir, est la force de l’oeuvre. C’est pourquoi l’humour tourniérien est à la fois «ludique et grave», rejoignant par là la «lucidité et ludicité» du jeu littéraire ²⁶⁶ qui utilise la satire, le ludique et le sérieux.

Pourtant, cet humour qui s’exerce sur la cruauté et l’horreur laisse intacte l’aspiration à l’absolu, au sublime, attribuant la dimension spirituelle à ce monde «ici-bas». La mort de Tiffauges, levant ses yeux vers le ciel dans les marécages, «le chant du monde» que Paul entend dans son lit d’infirme, la mort de Taor qui est aussi son ascension, sont autant d’exemples de cet appel à l’absolu de Tournier qui sublime le monde matériel (corps) aussi bien que le monde spirituel (l’âme). Cette absolu marie dans la plupart des cas, la mort et la vie, l’horreur et le sublime dans un décor grandiose.

La nouvelle «Que ma joie demeure» montre également l’art de l’humour tourniérien. Avec un ton plus léger et humoristique, cette nouvelle raconte l’histoire d’un jeune pianiste, Raphaël Bidoche, qui est tour à tour enfant prodige du piano et adolescent disgracieux. Toute l’histoire porte sur le thème de la dualité entre l’âme et le corps, entre l’idéal angélique et la réalité sordide déjà inscrite dans l’opposition entre le prénom et le nom du personnage. Alors qu’il aspirait au sublime symbolisé par le choral de Jean-Sébastien Bach, il finit sa carrière en tant que clown musicien sur la piste du cirque d’Urbino. Un soir, le miracle se produit, mariant la terre et le ciel, le matériel et le spirituel, la grossièreté et le sublime. Car au lieu du numéro prévu, qui devait s’achever par déversement de jambons, de saucisses et de boudins sur la piste, Raphaël a l’opportunité extraordinaire de jouer le choral de Bach, «Que ma joie demeure» :

‘Et le pauvre vieux piano du cirque, truqué et rafistolé, obéissait merveilleusement à ses mains, et faisait monter la divine mélodie jusque dans les hauteurs obscures du chapiteau où se devinaient des trapèzes et des échelles de cordes. Après l’enfer des ricanements, c’était l’hilarité du ciel, tendre et spirituelle, qui planait sur une foule en communion. Ensuite un long silence prolongea la dernière note, comme si le choral se poursuivait dans l’au-delà (CB, 98). ’

Malgré le mélange d’humour, de grotesque et de sublime poétique, cette nouvelle prône la soif de l’absolu. Elle illustre par ailleurs certaines oppositions ou contradictions propres aux personnages tourniériens. Une première opposition est inscrite dans le nom des personnages : Raphaël Bidoche rappelle la mésalliance de l’ange et la bête, Abel Tiffauges évoque celle de victime et d’auteur de crimes, Thomas Koussek figure la mésalliance entre la religion (le disciple du Christ) et la sexualité («coup sec»).Elle semble révéler la dualité entre corps et âme, plus précisément la mésalliance entre un «corps» qui ne correspond pas à «l’âme» des personnages. Comme Raphaël qui est enveloppé dans le corps ridicule de Bidoche, Félix Robinet, dans la nouvelle «Tristan Vox», a une voix sublime, mais un corps trop banal qui va finalement causer sa perte, car son nom d’artiste «Tristan Vox» va prendre prend son autonomie et appeler le corps d’un autre.

La représentation d’un corps grotesque qui unit les contradictions est encore explicite dans «Le nain rouge». La petitesse de la taille de Lucien s’oppose avec l’énormité de son sexe, représentant en cela l’exact contraire de Tiffauges. Cette disproportion devient source de séduction auprès de la «grande femme blonde», Edith, qui va mourir à cause de sa fascination pour cette «‘créature drolatique et inquiétante, d’une laideur puissante et envoûtante, (...) un monstre sacré auquel le comique ajoutait une composante négative, acide, destructrice’ (CB, 107)». Cette nouvelle suggère la monstruosité d’une figure polymorphe qui associe l’humain et la bête et qui renverse l’homme dans la bestialité avec un corps qui prend la place de l’esprit. Ce corps monstrueux appelle la destruction et le désordre, comme le suggère la mort d’Edith, et brouille la frontière entre l’humain et le bestial, entre le haut et en bas, pour finalement faire communier ce qui est séparé.

La confusion chaotique causée par cette destruction de la frontière entre corps et âme se rapproche du pouvoir de Dionysos. Jean-Pierre Vernant signale dans son livre, Figures, idoles, masques, que le pouvoir de Dionysos réside à la fois dans la subversion et dans l’apparition du chaos :

‘Son (Dionysos) irruption, (...), c’est dans la nature, dans le groupe social, en chaque individu humain, une subversion de l’ordre qui, à travers tout un jeu de prodiges, de fantasmagories, d’illusions, par un dépaysement dans une confraternité idyllique de toutes les créatures, la communion heureuse d’un âge d’or soudainement retrouvé, soit à l’inverse, pour qui le refuse et le nie, vers le bas, dans la confusion chaotique d’une horreur terrifiante²⁶⁷.’

Nous pensons que le corps monstrueux du nain rouge génère à la fois un sentiment d’angoisse et un rire grotesque qui libère le corps de la tyrannie de l’esprit.

Ainsi, l’humour tourniérien conjugue l’absolu et la réalité, le néant et la beauté, métamorphosant sans cesse son oeuvre comme un espace du jeu ludique et créatif dans un mouvement grotesque et baroque qui mêle le haut et le bas, la vie et la mort. En fin de compte, pour Tournier, «tout est beau, même la laideur, tout est sacré, même la boue»:

‘Je vis dans l’absolu, dans un monde totalement vertical où chaque être, tel un arbre, plonge au plus profond de la boue et du même mouvement, s’élève au plus pur de l’éther. Je suis incapable de désincarner le sacré et de le repousser dans le domaine de l’abstrait²⁶⁸. ’

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L’image d’un mariage surprenant entre le divin et le diabolique peut résumer le jeu réversible de Tournier qui les rapproche par l’inversion et par son écriture baroque qui associe les contradictions. Ce jeu, qui réclame le dépassement et l’abandon de la dichotomie créée par nos pensées dualistes, vise à nous mettre en face d’une autre logique, et à nous faire porter un autre regard sur la réalité.

Cependant, le langage grotesque et le jeu réversible ne visent pas une abolition complète de la dimension spirituelle et de la quête de l’absolu, mais postulent la possible cohabitation de cette dimension et de cette quête avec l’ironie. Ce constat illustre le paradoxe de l’écriture tourniérienne qui cherche à la fois à atteindre le ciel pour sublimer le désir et la réalité sordide, mais aussi à s’enfoncer dans la terre pour exalter la pulsion et le fantasme. La sublimation grotesque naît de cette double aspiration et l’inversion n’est autre que la «mystérieuse opération» qui montre la réversibilité de cette double face de l’écriture. Cette cohabitation du paradis et de l’enfer est possible grâce au jeu réversible où l’enfer imite le paradis, tout en provoquant la déformation du modèle paradisiaque. Cette déformation, qui peut susciter la fascination, l’agacement, ou encore le doute, et bouleverser notre habitude d’interprétation « ou bien -ou bien », est encore renforcée par le jeu du miroir oblique que nous allons maintenant étudier.