2-1 : L’abolition de la frontière entre le réel et l’imaginaire (ou l’être et le paraître).

Une caractéristique de la logique des pervers se trouve dans le renversement de l’ordre du réel et de l’imaginaire. La primauté de l’imaginaire sur l’objet réel, ou la personne réelle, est affirmée par la plupart des personnages tourniériens, et notamment par Alexandre. Dans sa réflexion «De la masturbation», il explique que la masturbation est l’acte imaginaire par excellence qui s’exerce sur un objet fourni par le cerveau et incarné par la main :

‘L’objet sexuel fourni par le cerveau et incarné par la main peut entrer en concurrence avec ce même objet –réel cette fois –et le surclasser. L’homme en état de masturbation rêvant d’un partenaire sera gêné par la survenue intempestive de ce partenaire, et préférera retourner à ses rêves, le trompant en quelque sorte avec sa propre image (M, 89). ’

Ce fantasme de la primauté de l’imaginaire est illustré également par la préférence érotique d’Alexandre pour la «proie de la proie». Le plaisir éprouvé par Alexandre dans sa chasse sexuelle augmente quand il découvre que sa proie Daniel est chassée par un autre chasseur, Eustache, qui est lui-même sa proie première. Le désir envers Daniel est doublement renforcé par la présence d’Eustache qui anime ses fantasmes. Son esthétique du « second degré » qui exalte la valeur de la copie de la copie, de l’idée de l’idée, de la proie de la proie, en renversant le statut de l’original et de la copie, s’inscrit dans cette lignée.

Cette force de l’imaginaire qui alimente le désir est encore plus explicite dans sa rencontre avec un jeune adolescent à Casablanca. Il est séduit non par le corps réel de ce garçon, mais par l’imagination qu’il provoque : par sa maigreur et son air de loup inquiétant, l’adolescent évoque le ‘«mendiant aux raisins de Murillo’ (M, 372)» et le désir intense d’Alexandre naît de cette ressemblance entre l’adolescent et le tableau. Ce passage illustre bien le goût d’Alexandre pour le fantasme, et ce goût n’est autre que son amour du second degré. Pour faire coïncider son fantasme et la réalité, Alexandre achète un kilo de muscat et l’offre au garçon :

‘Je lui tends une grappe de raisin qu’il attrape avec une vivacité de singe. Je le regarde grappiller. Divine magie ! J’ai fait descendre un jeune garçon d’un tableau de la Pinacothèque de Munich, et il est là, chaud et loqueteux à côté de moi (M, 375). ’

Ce geste, éminemment mimétique, tend à s’approprier l’oeuvre d’art pour fusionner le fantasme et la réalité. Ce faisant, Alexandre pervertit le rapport entre réel et imaginaire : le garçon est désirable à la mesure qu’il ressemble ou qu’il évoque le fantasme, et l’oeuvre d’art est devenue comme un déclencheur de son fantasme.

Balthazar, qui préfère le portrait de sa femme à son épouse réelle, montre également la supériorité de l’imaginaire. D’abord épris de son portrait, Balthazar, à la manière d’Alexandre, aime Malvina tant qu’elle ressemble à son image du portrait, mais ressent un éloignement de plus en plus fort à mesure qu’elle vieillit, et donc s’éloigne de son image. En se jugeant «iconophile», il exprime clairement son amour de l’image qui prévaut sur la personne réelle :

‘L’image me suffisait. C’était elle que j’aimais, et la jeune fille réelle ne pouvait m’émouvoir que secondairement, dans la mesure où je trouvais sur ses traits un reflet de l’oeuvre adulée (GMB, 74).’

Cette réflexion réalise un renversement décisif de l’être et du paraître, car au lieu d’une image ressemblant à son modèle, c’est le modèle qui doit son existence à sa ressemblance à l’image. Balthazar n’est pas insensible à ce paradoxe, mais il juge que son origine se trouve dans le portrait auquel il adresse ses élans amoureux. Accroché sur le mur de la chambre conjugale, le portrait remplace définitivement son épouse, puisqu’il est le veilleur, et le véritable sujet, de leur ébats conjugaux.

Le pouvoir de l’image qui gagne sur l’objet réel hante les textes de Tournier qui est un passionné de photographie. Nous réserverons à plus tard l’analyse de ses textes photographiques où l’auteur exprime sa vision en son nom propre, et nous centrerons ici notre attention sur les textes fictifs. Parmi les textes romanesques, La Goutte d’or est entièrement construit sur le thème de la perversion généralisée de l’image en Occident. Le long voyage d’Idriss sur les traces de sa photo prise par une femme blonde est, en fin de compte, la recherche de son paraître pour le faire coïncider à son être. Le perpétuel combat entre l’authenticité de son être et la fausseté de son image vue par les autres et par lui-même jalonne tout son voyage et l’accent est mis sur le pouvoir de l’image qui veut soumettre Idriss réel. Nous nous proposons donc d’analyser dans La Goutte d’or la perversion qui veut substituer l’être par le paraître, le réel par l’irréel.

Dès le début de son voyage, Idriss rencontre principalement des personnages pervers ou des fabulateurs qui veulent lui assigner une fausse image ou qui déforment la réalité. A Béchar, il fait l’expérience de travailler dans l’atelier de Mustapha, artiste photographe. Prétendant être le créateur de l’image, Mustapha fait croire aux touristes que leur photo prise devant le décor peint représentant le Sahara possède, grâce à la création artistique, une dimension plus élevée que le Sahara réel :

‘- ça, monsieur, c’est l’accession à la dimension artistique ! Oui, c’est bien ça, répète-t-il avec satisfaction, l’accession à la dimension artistique. Chaque chose est transcendée par sa représentation en image. Transcendée, oui, c’est bien ça. Le Sahara représenté sur cette toile, c’est le Sahara idéalisé, et en même temps possédé par l’artiste (GO, 84).’

Avec cette parole qui imite le langage artistique et qui déforme le rapport entre le réel et l’image, Mustapha cherche à convaincre les touristes de retenir pour décor de leurs photos sa toile qui représente grossièrement le Sahara, plutôt que le Sahara réel qui se trouve juste en dehors de la ville. Et il fait pour Idriss un montage du décor parisien, afin que celui-ci puisse à l’aide d’un miroir se retrouver dans l’image de Paris. La confrontation avec son image reflétée dans le miroir le réduit au silence : «‘Idriss ne sut que dire. Ce qu’il voyait dans le miroir, c’était une petite silhouette grise, vêtue d’un blue-jean et d’une chemise, chaussée de souliers de l’armée’ (GO, 87)». Ce qui est souligné ici, c’est la scission entre la réalité extérieure et l’»identité intérieure» d’Idriss, qui va elle-même faciliter la démarche des pervers qui veulent lui attribuer une fausse identité.

Une expérience similaire qui place Idriss face à un regard déformé se reproduit avec Lala Ramirez, rencontrée dans le car qui l’amène à Oran. La vielle femme le prend pour son fils mort, l’entraîne dans le cimetière où se trouve la tombe de son fils Ismaïl et essaie de le convaincre de sa ressemblance avec la photo de son fils défunt. Devant l’attitude de cette vielle femme qui le «couve du regard» avec ses yeux immobiles et obsédés, qui, comme ceux d’un serpent, ne cillent pas et qui veut le mettre dans la peau d’un mort, Idriss s’enfuit.

Sa rencontre avec Monsieur Mage est dans la même lignée. Apprenant qu’Idriss vient de débarquer à Paris, en provenance d’une oasis en plein désert, il le prend pour l’incarnation du petit prince de Saint-Exupéry :

‘Mage s’est brusquement levé. Il s’approche d’Idriss et le regarde fixement, ce qui aggrave son strabisme. (...) Il va, comme titubant, vers le bureau, et revient avec une feuille de papier à dessin et un marqueur jaune. –S’il vous plaît, dessine-moi un chameau (GO, 141).’

Comme Lala Ramirez qui a un regard enfermé dans son désir et qui ne voit à travers Idriss que son propre fantasme, Mage a un regard oblique et narcissique et veut réaliser son désir en imposant à Idriss un rôle qui sert son fantasme. Il lit à haute voix le texte de Saint-Exupéry pour communiquer son désir, tout en s’identifiant à l’aviateur, invitant Idriss à jouer son jeu :

‘(...) c’est ainsi qu’en pleine solitude, avec mon moteur cassé, j’ai vu arriver le Petit Prince des sables, toi, Idriss (GO, 142).’

Malgré son incompréhension de la référence littéraire et du désir homosexuel du Mage, Idriss se sent encore prisonnier d’une image imposée par les autres qui veulent lui faire jouer le rôle du miroir de leur désir : «‘Idriss se lève pour tenter de secouer la fantasmagorie qui une fois de plus menace de l’emprisonner, comme dans un filet d’images’ (GO, 142)».

Cette tentative d’Idriss d’échapper aux fantasmagories des autres le mène à une nouvelle épreuve encore plus rude : sa rencontre avec Monsieur Bonami, le directeur de la décoration chez Tati. Ce dernier pousse plus loin les fantasmes de Lala et du Mage, en proposant à Idriss de devenir le modèle de ses mannequins de vitrines, car pour sa clientèle africaine, il aimerait s’équiper de mannequins aux traits maghrébins. Devenir un modèle pour mannequins équivaut, pour Idriss, à prêter son visage et son corps à des formes plastiques destinées à être exposés dans les vitrines. Cette proposition changera définitivement la signification de l’être et du paraître pour Idriss, car au lieu d’être le sujet regardant, Idriss va devenir tout d’abord un objet, une chose dépourvue d’âme qui est destinée à être regardée, et ensuite cette chose qui lui ressemble, le mannequin, va se multiplier à l’infini. Idriss attribue un caractère maléfique à cette opération :

‘Il se voyait multiplié par dix, par cent, réduit à une infinité de poupées de cire figées dans des poses ridicules sous les yeux de la foule massée devant les vitrines de Tati. Comment se ferait la métamorphose, il n’en savait encore rien (GO, 182).’

Cependant, avec la docilité extraordinaire qui caractérise certains personnages tourniériens, Idriss accepte le moulage de son visage et de son corps. Aux laboratoires de la société Glyptoplastique où il doit subir le moulage, il rencontre d’abord un jeune sculpteur qui a servi de moule pour un Christ en croix grandeur nature, et qui s’apprête à crucifier son propre moulage, en murmurant une parole sombre : « ‘(...) je ne sais pas jusqu’où ce genre de plaisanterie pourrait me mener ’(GO, 184)». L’opération commence dans cette atmosphère angoissante, avec d’abord l’empreinte du visage, ensuite celle du corps.

Si le moulage du visage ressemble à une noyade de la conscience où Idriss perd cils et sourcils, ce qui le fait se rapprocher davantage des mannequins, le moulage du corps évoque la mort et la disparition définitive de l’être. L’alginate, appelée «la bouse verdâtre» par les techniciens, le recouvre jusqu’aux narines ; Idriss doit rester immobile dans une position artificielle pendant trois minutes durant lesquelles la pâte durcit progressivement autour de ses pieds, puis autour de tout son corps. L’impression de devenir un mort vivant, avec l’arrêt de la respiration et des battements du coeur, le souvenir de son ami Ibrahim enterré vivant dans le puits, et le regard machinal et les plaisanteries des techniciens, rendent cette scène extrêmement violente. Cette violence se poursuit avec l’arrachage d’Idriss de la masse d’alginate, par la tête, avec une machine qui fait des bruits infernaux de «pet, de succion et de déglutition».

Cependant cette scène enthousiasme Bonami qui s’écrie «‘on croirait assister à la naissance d’un enfant (’GO, 188)». Avec cette parole très ambiguë, Bonami laisse entendre que désormais Idriss est remplacé par son image reproduite sur le mannequin : «‘C’était la naissance d’un enfant ! Et dans moins d’un mois, une vingtaine d’Idriss, qui se ressembleront comme des frères jumeaux, vont peupler mes vitrines et mes étalages intérieurs’ (GO, 188-189)». L’enfant qui est né n’est donc pas Idriss, mais le moule de plastique qui va devenir ensuite la matrice de la reproduction à l’infini du modèle, et qui va remplacer ainsi Idriss. Ne se contentant pas de cette perspective de multiplication de l’image à partir d’une copie, Bonamipousse plus loin encore en proposant à Idriss de faire l’automate, parmi les mannequins, dans ses vitrines :

‘J’ai une idée que je voudrais vous soumettre. Voilà : supposez que vous appreniez à faire l’automate ? On vous habille comme les autres mannequins, vosfrères jumeaux. On vous maquille pour que votre visage, vos cheveux, vos mains aient l’air faux, si vous voyez ce que je veux dire. Et vous, raide comme un piquet dans la vitrine, vous accomplissez quelques gestes anguleux et saccadés (GO, 189).’

Ce fantasme de Bonami aspire à définitivement renverser le statut de l’humain et du mannequin, de l’original et de la copie, du réel et de l’imaginaire : Bonami veut qu’Idriss copie les gestes des mannequins et qu’il imite leur image sans âme née de sa propre image. Nous remarquons ici l’écho lointain d’Alexandre qui préfère la copie à l’original et sa fascination pour la copie de la copie. Mais, plus pervers qu’Alexandre, Bonami exige d’Idriss l’abandon même de la vision et de la vue pour mieux ressembler à la copie : «‘Il ne faut pas ciller. Oui, vos paupières doivent rester ouvertes. L’oeil souffre un peu de dessèchement au début, mais on s’habitue’ (GO, 189)». Idriss doit ainsi ressembler à Lala qui ne cille pas. L’importance capitale de la vue et de la vision dans l’oeuvre de Tournier, déjà abondamment relevée, nous permet d’interpréter cette proposition de Bonami comme une invitation à la perversion, à l’abandon d’un regard normal pour adopter un regard déformé.

Le fantasme de Bonami, qui veut substituer l’être par le paraître, et son rêve d’être le créateur de clones multiples, rejoignent ceux de Véronique et de Tiffauges. En effet, Véronique s’est appropriée, par un traitement chimique, l’essence d’Hector et a multiplié l’image de son corps dans une série de suaires, accomplissant ainsi son fantasme de la «photographie directe» qui consiste à remplacer la réalité vivante d’Hector par l’empreinte laissée dans les suaires.

De même, Tiffauges fantasme sur «la puissance imaginaire» que procure la photographie. Considérant la photographie comme un moyen idéal de constituer une collection exhaustive, Tiffauges se livre à un fantasme selon lequel une photo d’enfant peut à elle seule englober et représenter la totalité de l’enfant, ce qui satisferait son goût de maîtrise des réalités infinies :

‘La photographie promeut le réel au niveau du rêve, elle métamorphose un objet réel en son propre mythe. (...) chaque photo élève son sujet à un degré d’abstraction qui lui confère du même coup une certaine généralité, de telle sorte qu’un enfant photographié, c’est X –mille, dix mille –enfants possédés... (RA, 169)’

Avec ce rêve de clonage à partir d’une image, né de son goût de dominer et de maîtriser le réel, il préfère sa boîte de négatifs au modèle réel. Car le négatif lui permet non seulement d’agrandir, selon son besoin, les parties de son modèle, mais surtout de satisfaire son goût exhaustivité. Car le négatif a un caractère «‘tout à fait fini, quelque soit sa richesse’», contrairement au monde qui est «‘une réserve de chasse inépuisable et qui désespère l’exhaustion’ (RA, 177)». Et il termine sa réflexion dans un langage philosophique très savant :

‘Le nombre fini de mes négatifs est justement équilibré par la possibilité que j’ai de tirer de chacun d’eux un nombre infini d’images positives. L’infini empirique ramené d’abord au fini de ma collection redevient un infini possible, mais cette fois il ne se déploie qu’à travers moi seul. Par la photographie, l’infini sauvage devient un infini domestique (RA, 177).’

Cette obsession du clonage et de la reproduction à l’infini est également celle d’Alexandre qui renverse l’ordre de l’original et de la copie, du réel et de l’imaginaire. Avec une référence philosophique extrêmement dense, il formule son désir de puissance et son fantasme de reproduction à l’infini dans son texte intitulé « Esthétique du dandy des gadoues » :

‘L’idée est plus que la chose, l’idée de l’idée plus que l’idée. En vertu de quoi l’imitation est plus que la chose imitée, car elle est cette chose plus l’effort d’imitation, lequel contient en lui-même la possibilité de se reproduire, et donc d’ajouter la quantité à la qualité. C’est pourquoi en fait de meubles et d’objets d’art, je préfère toujours les imitations aux originaux, l’imitation étant l’original cerné, possédé, intégré, éventuellement multiplié, bref pensé, spiritualisé (M, 101).’

Son amour du faux relève finalement de l’exaltation de la puissance du faux et de l’imagination, en imitant d’abord le concept de Platon²⁷⁸ selon lequel la copie assume la représentation de l’original, et ensuite celui de Nietzsche sur la puissance du simulacre qui révèle la vérité de l’art²⁷⁹. En détournant ces concepts vers son goût pour la puissance et le faux, Alexandre voit les gadoues comme une incarnation de ses fantasmes : «‘Au demeurant, qu’est-ce que la gadoue, sinon le grand conservatoire des objets portés par la production de série à une puissance infinie ?’ (M, 102). A travers ces personnages qui expriment le même fantasme de substitution de l’original par la copie, dévoilant leur rêve de devenir le créateur et le dominateur d’un être ou d’une chose multiple, nous remarquons l’une des caractéristiques de l’écriture tourniérienne qui est la répétition : la répétition se manifeste dans le traitement de scènes quasi identiques, de problématiques similaires avec des personnages qui se ressemblent. Cette répétition de l’écriture tourniérienne semble être liée au thème du clonage et de substitution de l’original par la copie qui se multiplie. Nous aurons l’occasion de revenir sur cette répétition dans l’analyse de l’écriture autoportraitiste que nous mènerons au chapitre 3.

La Goutte d’or présente d’autres affabulateurs qui déforment leur réalité par la confusion du réel et de l’irréel. Le récit du marquis Sigisbert de Beauford, qui confond le réel et l’imaginaire jusqu’à s’identifier complètement avec le colonel Alexandre Bernard, illustre bien le processus du mythomane fabulateur. Commencé par le «il», l’histoire au fur et à mesure de son déroulement, glisse subtilement vers le «on» et le «nous» pour finir par le «je». Exalté par son désir d’être héros et martyre, Sigisbert finit par s’identifier au héros de son histoire et par confondre complètement le réel et l’imaginaire, jusqu’à montrer ses cicatrices, pourtant invisibles pour Idriss :

‘Il tendit ses poignets à Idriss. –Tu vois ces traits blancs sur la peau. Ce sont les cicatrices. -Non, avoua Idriss honnêtement, je ne vois rien.
-C’est trop mal éclairé ici, expliqua Sigisbert (GO, 135).’

L’exemple d’Etienne Milan est encore plus troublant. Photographe, collectionneur de mannequins, il vit exclusivement pour réparer et collectionner les mannequins de garçons, de surcroît âgés de dix ans. L’univers de Milan est un monde où le fantasme a entièrement remplacé le réel. Les mannequins sont considérés non seulement comme des êtres vivants, mais surtout comme ses propres enfants. Milan se présente à la fois comme le père et le créateur des enfants mannequins qu’il a réparés :

‘Moi je soigne mes petits hommes. Quelques fois j’en fabrique un en assemblant bras, jambes et tête sur un torse. Cela peut donner des disproportions émouvantes. Ce sont des grands moments. La paternité... (GO, 179)’

Ce monde pervers reproduit celui des autres personnages tourniériens, et surtout celui de Tiffauges avec sa chambre, pleine de mannequins abîmés et de leurs pièces détachées, qui évoque «‘une scène de massacre, ou encore le garde-manger de l’Ogre’ (GO, 178)». Comme Tiffauges, Milan préfère vivre dans un monde imaginaire : «‘mon bonheur serait de vivre dans un monde en plâtre’ (GO, 178)». Il est le seul détenteur de la vérité des mannequins : ‘«Moi seul, je sais !’ (GO, 179)», et éprouve un immense plaisir à s’occuper de «ses petits hommes». Il aime également photographier ses mannequins comme une photo-souvenir de famille, en les emportant à chacune de ses vacances. Milan explique à Idriss, effrayé par l’idée de photographier les mannequins, comment il peut pervertir le réel par un mélange de réel et d’irréel, en plaçant ses garçons-poupées dans un paysage réel :

‘Mes mannequins jettent le doute sur le paysage. Grâce à eux, les arbres sont un peu (...) en papier, les rochers en carton, le ciel n’est en partie qu’une toile de fond. Quant aux mannequins, étant eux-mêmes déjà des images, leur photo est une image d’image, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il en résulte une impression vraie. C’est absolument la réalité sapée à sa base par l’image (GO, 181). ’

Milan expose ici le pouvoir de l’irréel (image) qui transmet sa fausseté à la réalité et par là la dissout, jusqu’à l’abolition des frontières entre les deux mondes. En ce sens, son message peut constituer un avertissement (voix d’auteur ?) pour Idriss qui recherche aveuglément son paraître pour retrouver son être. Simplement,obsédé par l’image, Idriss ne peut voir ou capter cet avertissement. D’autre part, ce discours de Milan suggère la façon utilisée par Tournier pour pervertir la réalité dans ses romans : comme Milan, Tournier juxtapose le fantastique (ou le féerique) et la réalité afin que s’exerce une influence mutuelle qui provoque une tension entre le réel et l’univers imaginaire des personnages.

La plupart des personnages qui ont les yeux fixés sur leur fantasmagorie vivent ainsi dans l’irréel, posant leur regard fou sur tout ce qu’ils rencontrent. Le monde du fétichiste est également un monde imaginaire où l’être et le paraître sont renversés. La perversion du fétichiste qui préfère le linge féminin aux femmes elles-mêmes, le vêtement au corps réel, bouleverse l’ordre du réel et de l’imaginaire jusqu’à pervertir la dualité entre corps et âme : ‘«la nudité, c’est pire qu’indécent, c’est bestial. Le vêtement, c’est l’âme humaine ’(CB, 309)».Son horreur de la nudité porte surtout sur le corps féminin, à tel point que le corps nu de sa femme lui paraît être comme une «‘pièce de boucherie (CB, 315)» : «la nudité, c’était pour la toilette. Pas pour moi. Pas mon affaire. Intimité. Secret de femme. Secret honteux’ (CB, 317)». Pour surmonter le dégoût du corps nu de sa femme, il la transforme en une femme «‘chiffrée, mesurée, indexée, pointée’ (CB, 318)». Il conçoit le corps uniquement pour habiller les vêtements, ces ‘«petites âmes qui cherchent un corps pour exister’ (CB, 318)». A ce stade, le corps réel de la femme devient «‘un présentoir à vêtements, un portemanteau’ (CB, 317)», un mannequin²⁸⁰, en somme. Le corps de femme devenue mannequin rappelle la théorie de Bonami qui voit les mannequins comme des «larves de pyjamas», ce qui explique la disgrâce inadmissible de la nudité :

‘ La relation du mannequin au vêtement est inverse. Là, c’est le vêtement qui est le premier. Le mannequin n’est qu’un sous-produit du vêtement. Il est comme sécrété par le vêtement. C’est dire sa disgrâce, lorsqu’il se trouve privé de vêtements. (...). Ce sont des ectoplasmes de complet-veston, des fantômes de robes, des spectres de jupes, des larves de pyjamas (GO, 175).’

Comme le mannequin de Bonami, le corps nu de la femme, aux yeux du fétichiste sert seulement pour habiller et donner de la chaleur aux vêtements. Cette aversion pour la nudité du corps féminin trahit, par ailleurs, celle pour la nature. La distance qu’il s’impose avec le corps nu, en mettant tout un tas d’habits, de surcroît sophistiqués, fins, montre son horreur de la nature, contrepartie de son goût pour l’artificiel. Cela évoque l’aversion de Baudelaire pour la nature, la matière et le corps féminin qui ont besoin de la sublimation esthétique de l’artiste²⁸¹.

Le corps viril, s’il est également abject pour le fétichiste, l’est en raison de son «inutilité». La perception de l’inutilité de l’homme se poursuit jusqu’à ce que fétichiste découvre un jour le billet couvé, usagé, encore tiède, sortant du portefeuille de l’homme. Eprouvant une émotion intense au toucher du portefeuille gonflé qui conserve le billet encore chaud, il le met en relation directe avec la fonction de l’homme :

‘Je venais de découvrir la raison d’être des hommes. J’ai longtemps détesté les hommes. C’est vrai, à quoi ça sert ? Mais cette fois j’avais compris les hommes. Les femmes, c’est du linge fin, douillet, parfumé. Les hommes, c’est un portefeuille gonflé de choses secrètes et de billets de banque soyeux et odorant (CB, 322-323). ’

Ainsi, les deux sexes trouvent leur raison d’être autour de son obsession pour les falbalas : ‘«la fonction naturelle de l’homme, c’est de fournir des billets couvés qui se transforment en falbalas’ (CB, 323)». Avec beaucoup d’ironie et de parodie du système logique des grands pervers (Tiffauges, Paul, Alexandre), cette réflexion de fétichiste illustre le processus de perversion du sens et de la réalité : il les soumet à la loi de son obsession en balayant le sens originel.

Présentant ainsi les pervers qui renversent l’ordre du réel et de l’imaginaire, Tournier crée dans son oeuvre une ambiance fantastique où le réel se mêle intimement au fantasme et à la fiction. Ce côté fantastique s’oppose au réalisme, voire au naturalisme que l’auteur revendique, provocant l’instabilité de ses récits qui basculent tantôt vers le réel, tantôt vers l’imaginaire. En ce sens, la réalité que présente son oeuvre ne fonctionne pas pour le lecteur comme un repère, mais plutôt comme un terrain mouvant et changeant qui s’apprête à devenir un espace fantastique.

Nous allons voir maintenant que le renversement de l’ordre du réel et de l’imaginaire est également explicite dans le rapport que les pervers entretiennent avec l’histoire et les faits historiques. Loin d’être stables et vêtus d’une signification réaliste, les faits historiques subissent par le regard oblique ou narcissique des pervers, une transformation ou une déformation qui les rapproche du fantastique et de la fiction.