3-1 : L’enfermement du point de vue du lecteur.

L’alternance des deux points de vue, celui subjectif, le «je», et celui a priori plus objectif, le «il,» qui se retrouve dans la plupart des romans de Tournier, est le premier indice de la présence de différentes voix : d’un côté, il y a la narration à la première personne des protagonistes eux-mêmes qui s’expriment à travers leur journal ou un monologue, et de l’autre côté, il y a la narration à la troisième personne d’un narrateur omniscient qui décrit ses personnages de l’intérieur et de l’extérieur. Cette alternance devrait normalement garantir l’équilibre entre les deux visions, en évitant l’envahissement de la subjectivité des personnages et celui du pouvoir despotique du romancier qui, l’un comme l’autre, diminuent l’authenticité vivante des récits. Tout au contraire, chez Tournier, la narration alternée va à l’encontre de l’équilibre du récit, d’abord parce qu’elle laisse quasi systématiquement la parole aux personnages, et ensuite parce qu’elle donne lieu à un redoublement des voix, celle du narrateur se superposant à celles des personnages. Le point du vue du lecteur se trouve ainsi, contrairement aux apparences, enfermé dans la seule vision des personnages.

La narration à la première personne occupe une part essentielle de chaque roman de Tournier, avec, par exemple, le Log-Book de Robinson, les « Ecrits Sinistres » de Tiffauges, les écrits ou monologues intérieurs de Jean / Paul et d’Alexandre et chaque récit des rois mages, d’Hérode, du boeuf et de l’âne. Cette voix des personnages exprime directement, dans des domaines variés, leurs folles réflexions, leur fascination pour la perversion et leurs états d’âme, sans avoir à subir le filtre du narrateur objectif. Développant amplement ce discours à la première personne qui touche directement le lecteur, l’auteur focalise le point de vue du lecteur sur celui du personnage. Tournier explique lui-même que cet effacement de l’auteur/narrateur destiné à ce que la voix des personnages interpelle le lecteur doit permettre de mieux communiquer au lecteur la conviction de ses pervers :

‘Pour laisser libre cours à la folie raisonneuse et systématique, rien de tel que de donner directement la parole aux personnages. Alors le lecteur se trouve en tête à tête avec un homme qui s’explique, il est exposé de plein fouet à sa force de conviction, tandis que l’auteur caché, effacé, jouit en voyeur de ce face à face (VP, 116).’

La position de voyeur de l’auteur, qui jouit en cachette du désarroi des lecteurs exposés à la subjectivité absolue des personnages, semble révéler la stratégie de l’écriture tourniérienne qui est basée sur la domination de l’auteur sur le lecteur. Ce rapport dominant, qui exclut le dialogue entre le lecteur et le narrateur, tout autant qu’entre le lecteur et le personnage, est perceptible aussi bien dans les monologues que dans les journaux des personnages qui imposent leur point de vue, en nous entraînant dans leur univers pervers. Par exemple, Le Roi des Aulnes commence par le journal de Tiffauges qui impose ainsi, dès la première page, son raisonnement, et cette forme de monologue se poursuit jusqu’à la page 207, sans intervention du narrateur ni véritable dialogue avec des tierces personnes. Au sortir du journal de Tiffauges, qui monopolise ainsi la narration pendant un bon tiers du roman, le lecteur est déjà «contaminé» par le regard myope du personnage : la quasi absence de dialogue et de regard extérieur conduit à la focalisation du point de vue du lecteur sur celui du personnage principal.

Si les récits à la première personne enferment la vision des lecteurs, la narration à la troisième personne, c’est-à-dire la voix du narrateur omniscient, devrait introduire une distance et un regard objectif utile à l’équilibre du récit. Cependant, dans l’oeuvre de Tournier, l’effet de distance ne joue pas. Au contraire, la proximité des discours à la troisième et à la première personne provoque un phénomène de «monoperspective», qui conduit à une confusion des deux voix. La proximité entre les deux discours, qui repose sur l’adoption par le narrateur du point de vue du personnage, est accentuée par leurs syntaxes identiques et l’utilisation du même genre de vocabulaire, comme le montrent l’étude de Mariska Koopman-Thurlings et celle de Liesbeth Korthals Altes²⁸⁸. Le lecteur est alors doublement enfermé par ce narrateur pervers qui, au lieu de prendre de la distance et de rétablir le récit, reproduit le même discours que ses personnages.

L’enfermement du point de vue se produit également par le redoublement discursif de plusieurs voix différentes dans le même roman. Par exemple, Les Météores présente une polyphonie où de nombreuses voix se font entendre, mais elles se ressemblent toutes, en reproduisant le point de vue des pervers (Paul et Alexandre, Thomas) qui valorise la gémellité et l’homosexualité. Nous avons l’impression dans ce roman que la polyphonie apparente peut se réduire à une seule voix (dominante) qui exprime la perspective quasi identique de chacun des pervers.

Par ailleurs, Les Météores paraît largement réduire le rôle du narrateur grâce à des personnages qui sont dotés d’un extraordinaire pouvoir de perception des pensées des autres. Paul et Jean parviennent ainsi, dans leurs monologues, à dialoguer entre eux, poursuivant et réagissant chacun à la réflexion de l’autre qui est pourtant secrète. De même, Alexandre perçoit le secret de Maria-Barbara et Paul celui d’Alexandre, en rejoignant le discours du narrateur. Cette manière de dialoguer entre le narrateur et les personnages produit un curieux effet de dérèglement de la narration où les personnages dédoublent la voix du narrateur et par là semblent acquérir une partie du pouvoir du narrateur omniscient. Par cette attribution de rôle qui fait de ses personnages un double de soi- même, le narrateur authentifie le discours subjectif des personnages et se rend en quelque sorte inutile. Le retrait volontaire du narrateur apparaît clairement dans le discours de Paul qui réclame d’être le seul détenteur de la vérité de Franz. Pour expliquer son pouvoir, Paul tient le discours omniscient du narrateur traditionnel qui décrit l’intérieur et l’extérieur de l’état de Franz :

‘(...) ce que Franz haïssait plus que tout au monde, c’était le changement, la nécessité pour lui de s’adapter à une situation, à des personnes nouvelles. (...) Le temps était son cauchemar, le temps au double sens du mot : l’écoulement inexorable des minutes, des heures, des jours, des ans, mais aussi les alternances de pluie et de beau temps. Le soir, Franz était souvent tenaillé par une sourde angoisse, et il fixait obstinément les yeux au sol en sentant la lumière baisser autour de lui, terrifié à l’avance par ce qu’il verrait s’il levait le regard vers le ciel, ces édifices de nuages crémeux et bourgeonnants qui s’avançaient à des hauteurs vertigineuses en croulant lentement les uns sur les autres, comme des montagnes minées, soulevées par un tremblement de terre (M, 71-72). ’

Ici, Paul remplace complètement le narrateur, dépassant le rôle d’un simple personnage par sa connaissance complète des autres protagonistes. Au bout de huit pages de ce type de discours, Paul avoue que son affirmation péremptoire était en fait de l’ordre de l’hypothèse (M, 78). L’absence d’intervention du narrateur, qui aurait pu corriger ou approuver cette explication de Paul, augmente la confusion dans la narration, et le lecteur ne peut qu’accepter la vision de Paul, devenu un second narrateur. L’attribution d’une telle fonction à un personnage perturbe le régime énonciatif du récit qui joue un rôle important pour l’interprétation de celui-ci. Dans le cas où la voix du personnage égale celle du narrateur dans l’énonciation des faits, le lecteur, s’il est confronté au silence du narrateur qui refuse d’intervenir pour rétablir l’équilibre, se trouve face à une alternative peu confortable : croire la vision de Paul, ou la refuser en essayant de déchiffrer lui-même les faits. En fait, le résultat obtenu par ce mélange des rôles est double : enfermement du regard du lecteur dans la narration du personnage et doute envers le narrateur. Ce type d’attitude, où le narrateur renonce à toute intervention en déléguant son rôle aux personnages, provoque un effet d’enfermement du point de vue dans la subjectivité, similaire à celui provoqué par la narration à la première personne du journal ou du monologue. Ce double enfermement engendre le doute croissant du lecteur vis à vis de la narration : le sentiment d’être piégé se développe dans cette subjectivité absolue des discours qui s’affirment comme une vérité. La monopolisation et l’enfermement du point de vue produisent donc un effet de mise en doute et l’éveil de la conscience du lecteur face à la narration.

Le Roi des Aulnes joue particulièrement avec le doute du lecteur par le nombreux effacements du narrateur devant les discours, moraux et idéologiques des personnages. Par exemple, le narrateur se contente souvent de décrire la situation extérieure sur un ton assez neutre, et de rapporter le discours des nazis en style direct : cela provoque le même enfermement du lecteur dans leur discours véhément qui exalte la pureté, la mort et le temps mythique. Ce discours des nazis exprimé directement sans le filtre du narrateur met le lecteur dans la même position que Tiffauges qui le reçoit en pleine figure. Le lecteur percevra ensuite la divergence des points de vue –plus ou moins grande –entre sa propre interprétation et celle de Tiffauges face au même discours reçu. Cette divergence des points de vue provoquera le doute envers le discours de Tiffauges, et envers sa démarche d’interprétation qui dérive sans cesse vers les signes et les symboles arbitraires. Le jeu ironique de l’auteur se trouve justement dans cette mise en doute par le lecteur de la narration à la première personne, ce discours en «tête à tête» qui semble directement s’adresser au lecteur. Ce doute incite le lecteur à ne pas être dupe, à prendre de la distance et à critiquer, voire à déchiffrer, le piège dans la narration.

Cet effacement du narrateur face au discours grotesque des nazis exposé directement au lecteur (par exemple par Göring, Blättchen et le professeur Keil) doit également permettre à celui-ci de percevoir lui-même l’absurdité de leur démarche. C’est donc à l’intérieur même des discours des personnages que le doute et l’ironie s’expriment chez Tournier, contrairement aux romans traditionnels où cette expression réside le plus souvent dans l’intervention du narrateur omniscient.

Ce jeu de la narration fait donc appel au déchiffrage et à l’attention du lecteur. Les sentiments d’agacement, de doute et de jeu peuvent naître successivement de cette narration perverse, et la perception du lecteur peut varier selon sa condition, ce qui entraîne une diversité d’interprétations. La focalisation sur le point de vue du personnage pervers, la superposition de la voix du narrateur à celle des personnages, et finalement l’effacement du narrateur sont autant de moyens de manipulation qui conduisent à différents degrés de lecture, parfois contradictoires. En ce sens, la narration participe au jeu de brouillage et de déconstruction de l’oeuvre de Tournier, faisant douter du narrateur qui n’assume plus son rôle d’observateur neutre et raisonnable auquel le lecteur peut habituellement faire confiance. Ce doute envers le narrateur conduit également à douter du sens produit par la narration en général. Nous allons examiner plus avant cette manipulation du lecteur à travers la démarche de l’auteur qui semble rechercher une double orientation contradictoire du lecteur : d’une part, il guide le lecteur vers le sens créé par le texte et d’autre part, il l’avertit de la fausseté de la perception des personnages.