3-2 : La double orientation par le narrateur pervers.

Comme nous l’avons constaté, la superposition de la voix du narrateur à celle des personnages crée une sorte de monopolisation du point de vue qui enferme le regard du lecteur. En reproduisant ainsi le discours des personnages, le narrateur oriente fortement la lecture et incite le lecteur à adopter le point de vue des personnages. Par exemple, le narrateur du Roi des Aulnes affirme lui-même, à maintes reprises, le grand destin de Tiffauges et son innocence :

‘Une fois de plus que Tiffauges se trouvait seul, confronté à des hommes grossiers qui le méprisaient parce qu’il était gauche et taciturne, mais en vérité il était le meilleur, le plus fort, le seul élu et innocent, et grâce au destin, il serait vainqueur de toute cette racaille en ribote (RA, 238). ’ ‘Personne n’avait autant que lui la conscience de son destin, un destin rectiligne, imperturbable, inflexible qui ordonnait à ses seules fins les événements mondiaux les plus grandioses (RA, 249). ’

Cette affirmation du narrateur sur l’innocence et la sincérité de son personnage a pour but de le rendre positif aux yeux du lecteur. Le procédé de la «double négation²⁸⁹« qui tente de rendre inoffensif ce qui est menaçant participe également à cette démarche de narration qui veut présenter positivement l’acte négatif des personnages. Par exemple, les mauvaises actions de Tiffauges et de Gilles sont atténuées par la double négation de «trompeur-trompé», et par leur mort à la fin du roman qui leur donne une décharge de responsabilité, en les rendant en quelque sorte «victimes-innocents».

Le procédé selon lequel le narrateur prévoit et anticipe l’avenir de ses personnages semble être une autre motrice de la narration perverse qui veut orienter le point de vue de lecteur. En effet, l’intrigue de chaque roman de Tournier est guidée par un commentaire du narrateur, annonçant la métamorphose des personnages (métamorphose qui constitue à la fois le destin des personnages et l’intrigue des romans). Nous allons voir quelques exemples -tirés de différents romans- utilisant l’annonce ou la suggestion de la métamorphose des personnages pour orienter le lecteur dans le sens souhaité.

Déjà, le narrateur de Vendredi ou les limbes du Pacifique essaie de suggérer la naissance d’un homme nouveau dès le début de la phase de la construction de l’île :

‘Et il semblait bien en en effet que tout cet échafaudage artificiel et extérieur –branlant, mais sans cesse fiévreusement perfectionné –n’avait pour raison d’être que de protéger la formation d’un homme nouveau qui ne serait viable que plus tard. Mais cela, Robinson ne le reconnaissait pas encore pleinement, et il se désolait des imperfections de son système (VLP, 82).’

Anticipant ainsi l’événement ultérieur, le narrateur place le lecteur dans une position de «voyant», attendant la réalisation de la métamorphose annoncée du personnage. Par ce genre d’intervention, le narrateur tente de fixer le sens de l’intrigue qui se déroulera ultérieurement, et le lecteur, saisi par ce genre d’annonce qui le guide plus ou moins consciemment, n’est plus libre dans sa lecture du roman. Un peu plus loin, nous constatons le même genre d’intervention du narrateur, mais cette fois-ci, il use de deux méthodes : il fixe le sens de l’événement par son commentaire et annonce la nouvelle étape de la métamorphose. Ce passage relate l’expérience de Robinson qui, par l’arrêt de la clepsydre, rêve une autre île que l’île administrée :

‘Découverte merveilleuse (...) Il était possible de changer sans déchoir. Il pouvait rompre l’équilibre si laborieusement acquis, et s’élever, au lieu de dégénérer à nouveau. Indiscutablement il venait de gravir un degré dans la métamorphose qui travaillait le plus secret de lui-même. Mais ce n’était qu’un éclair passager. La larve avait pressenti dans une brève extase qu’elle volerait un jour. Enivrante, mais passagère vision. Désormais il recourut souvent à l’arrêt de la clepsydre pour se livrer à des expériences qui dégageraient peut-être un jour le Robinson nouveau de la chrysalide où il dormait encore. Mais son heure n’était pas encore venue (VLP, 94). ’

Ce passage montre clairement comment le narrateur donne une signification à l’arrêt du temps qui sera nécessaire pour l’évolution ultérieure de Robinson, et utilise la rhétorique de la métamorphose du papillon pour procéder à une double annonce : d’abord, celle de la naissance de l’homme nouveau qui sera spectaculaire et positive, ensuite, celle de la transformation de Robinson en être éolien. La réalisation ultérieure de ces événements annoncés confirmera le sens suggéré par la narration :

‘J’ai avancé sur le chemin d’une longue et douloureuse métamorphose. L’homme de la terre arraché à son trou par le génie éolien n’est pas devenu lui-même génie éolien. Il y avait trop de densité en lui, trop de pesanteur et de lentes maturations. Mais le soleil a touché de sa baguette de lumière cette grosse larve blanche et molle cachée dans les ténèbres souterraines, et elle est devenue phalène au corselet métallique, aux ailes miroitantes de poussière d’or, un être de soleil, dur et inaltérable, mais d’une effrayante faiblesse quand les rayons de l’astre-dieu ne le nourrissent plus (VLP, 226-227).’

Nous remarquons que la parole du personnage correspond bien à la prévision du narrateur, ce qui construit l’unité du sens dans le roman. Cependant, cette unité n’est que la stratégie d’une narration qui colle trop bien à la perception des personnages et à la valeur qu’ils donnent à leurs expériences. Et si de nombreux lecteurs interprètent la métamorphose de Robinson comme celle mythique et solaire, c’est précisément grâce au narrateur qui les oriente à l’intérieur du récit pour arriver à cette conclusion qui est celle de Robinson. Cette intervention du narrateur qui fixe le sens par son commentaire, et qui fait allusion aux événements ultérieurs pour rendre le lecteur complice de sa vision, est encore explicite dans l’expérience de Taor. En relatant la tempête qui a eu lieu au début de la traversée de la mer, le narrateur annonce le destin de Taor dans un style plutôt léger et humoristique :

‘Pour la deuxième fois, ce jeune homme, voué au sucre depuis son enfance, fit ainsi connaissance avec l’élément salé dans un baptême d’une inoubliable brutalité. Son destin lui réservait une troisième épreuve salée, combien plus douloureuse et plus longue que celle-ci (GMB, 189).’

Toute l’histoire de Taor est résumée et annoncée par cette intervention du narrateur qui nous informe de l’événement futur. Nous verrons ensuite que l’intervention du narrateur ne se limite pas à informer le lecteur, mais s’élargit pour le guider, en lui fournissant la signification de quelques événements qui vont jouer un rôle important pour son protagoniste : le narrateur explicite les correspondances entre le vécu du personnage et le sens du texte, et met en évidence la conclusion logique de l’intrigue. Tous ces devancement ont l’effet d’orienter vers une conclusion fixée à l’avance, tout en créant l’impression unifiante et cohérente du texte. La citation ci-dessous illustre bien ces devancements du narrateur qui commente, annonce et met en évidence le sens du destin de Taor. Le passage se situe juste après le repas des enfants qui a eu lieu en même temps que le massacre des innocents, et le narrateur rapporte la réflexion de Taor sur l’affinité et la contradiction des deux scènes. Ici, l’intervention du narrateur n’est pas directe, ce qui en augmente la crédibilité, mais la «voix d’auteur» se fait néanmoins entendre :

‘Le massacre des petits enfants et le goûter du jardin des cèdres. Il avait la conviction qu’une affinité secrète unissait ces deux scènes, que, dans leur contraste, elles étaient d’une certaine façon complémentaires, et que, s’il était parvenu à les superposer, une grande lumière aurait jailli sur sa propre vie, et même sur le destin du monde. (...) Il comprenait bien que ce qu’il avait vécu cette nuit à Bethléem préparait autre chose, n’était en somme que la répétition maladroite, et finalement avortée, d’une autre scène où ces deux extrêmes –repas amical et immolation sanglante –se trouveraient confondus. Mais sa méditation ne parvenait pas à percer l’épaisseur trouble à travers laquelle il entrevoyait la vérité. Seul un mot surnageait dans son esprit, un mot mystérieux qu’il avait entendu pour la première fois depuis peu, mais où il y avait plus d’ombre équivoque que d’enseignement limpide, le mot sacrifice (GMB, 233-234). ’

La signification de la scène du Banquet est très explicite et l’introduction du mot «sacrifice» suggère directement au lecteur l’interprétation sacrificielle de l’aventure de Taor.

La technique annonciatrice du narrateur qui explique le sens de l’aventure de ses personnages et en fixe l’avenir est fréquemment utilisée dans Le Roi des Aulnes (p, 250, 263, 282, 314, etc.), produisant le même effet de fixation du sens et d’orientation de la lecture vers une conclusion programmée. Soulignons simplement comment le narrateur du Roi des Aulnes, guidant explicitement le lecteur, provoque la correspondance entre le dénouement prévu et sa réalisation. Tout au long du roman, le narrateur ne cesse de faire allusion à la fin de Tiffauges, tantôt positivement, tantôt négativement : il utilise d’abord l’image de Saint Christophe (p, 72), celle d’Atlas astrophore (136) puis celle de Don Juan (p. 151) et enfin celle du Roi des Aulnes (p. 314). Toutes ces prévisions se trouvent réunies dans le dénouement où le narrateur livre la perception du personnage. Dans un style indirect qui relate exclusivement le point de vue subjectif de son personnage, le narrateur incite le lecteur à interpréter la fin de Tiffauges comme infiniment positive, ce qui rejoint ses prévisions d’une part, et la perception du personnage lui-même, d’autre part :

‘Il sentait l’enfant –si mince, si diaphane pourtant –peser sur lui comme une masse de plomb. Il avançait, et la vase montait toujours le long de ses jambes, et la charge qui l’écrasait s’aggravait à chaque pas. Il devait maintenant faire un effort surhumain pour vaincre la résistance gluante qui lui broyait le ventre, la poitrine, mais il persévérait, sachant que tout était bien ainsi. Quand il leva pour la dernière fois la tête vers Ephraïm, il ne vit qu’une étoile d’or à six branches qui tournaient lentement dans le ciel noir (RA, 580-581).’

Cette dernière ligne, qui clôture le roman, réalise toutes les prévisions ²⁹⁰et les suggestions, provoquant un effet de logique et de cohérence qui influence considérablement le point de vue du lecteur. L’utilisation de mots fortement symboliques comme «effort surhumain», «une étoile d’or à six branches» et «tout était bien ainsi» donne le sentiment que Tiffauges a accompli son destin, dans un mouvement mythique d’élévation. Mais, cette orientation montre encore une fois la stratégie du narrateur qui s’efface pour ne rapporter que la perspective du personnage et qui rassemble les images déjà suggérées dans une scène finale qui dégage fortement un sens symbolique.

L’intervention du narrateur/auteur sous la forme du discours d’une tierce personne est également utilisée pour orienter le lecteur. Dans Le Roi des Aulnes, le pouvoir surhumain de Tiffauges est attesté par les voix de Mme Unruh (p, 227) et de l’Oberfortsmeister de la Romintin (p, 287). Et sa ressemblance avec l’homme des tourbières est également confirmée par le lieutenant Teschemacher (p, 290). Introduisant ainsi des tierces personnes qui confirment certains traits caractéristiques de Tiffauges, le narrateur cherche à authentifier la perception subjective de son personnage.

Le dernier procédé utilisé par Tournier pour orienter le lecteur est la mise en abyme, caractéristique de son écriture. En effet, chaque roman de Tournier comporte une séquence de mise en abyme qui contient, sous différentes formes –image, discours du personnage ou récit inséré –le message de chaque récit. Par exemple, le prologue de Vendredi ou les limbes du Pacifique contient l’essentiel de l’aventure de Robinson, l’image du Roi des Aulnes jalonne le destin de Tiffauges, le récit de Thomas Koussek dans Les Météores constitue le modèle du parcours de Paul, celui de Rizza dans Gaspard, Melchior et Balthazar anticipe la quête de Taor, et enfin le discours de l’orfèvre et le récit «La Reine blonde» contiennent le message principal de La Goutte d’or. Avec le procédé de mise en abyme, le lecteur connaît à l’avance le moteur et l’aboutissement du destin de chaque personnage, et est parfaitement orienté.

Ainsi, par les procédés d’anticipation, de prévision et de mise en abyme, le lecteur de Tournier acquiert, parfois à son insu, un statut similaire à celui d’un double du narrateur qui connaît le destin des personnages et les significations de chaque aventure. Ces procédés sont fréquemment utilisés dans la narration romanesque afin de faciliter le dégagement du sens des textes.

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L’originalité de Tournier réside dans son utilisation concomitante d’un autre procédé d’orientation qui va cette fois-ci à l’encontre du sens des textes laborieusement construit. Nous allons maintenant examiner ce nouveau jeu d’orientation, ou plutôt de «désorientation», qui met en doute, partiellement, la perception des personnages. Ce jeu s’appuie sur la distance que prend parfois le narrateur vis à vis de ses personnages principaux, sur les voix de personnages secondaires dont certains incarnent le point de vue objectif, et enfin sur les critiques émises par les personnages principaux à l’encontre d’autres protagonistes pervers.

Il est relativement rare que le narrateur tourniérien prenne une distance importante par rapport aux propos de ses personnages. C’est le cas cependant dans certaines pages, comme par exemple dans l’extrait du Roi des Aulnes ci-dessous, où le narrateur juxtapose deux points de vue différents :

‘(...) l’Allemagne était toujours menacée de devenir un théâtre de grimaces et de caricatures, comme le montrait son armée, bel échantillonnage de têtes de jeu de massacre, depuis le Feldwebel au front de boeuf jusqu’à l’officier monoclé et corseté. Mais pour Tiffauges dont le ciel clouté d’allégories et d’hiéroglyphes retentissait sans cesse de voix indistinctes et de cris énigmatiques, l’Allemagne se dévoilait comme une terre promise, comme le pays des essences pures (RA, 281). ’

Dans ce passage, le narrateur-auteur critique à la fois la réalité grotesque de l’Allemagne et la vision myope de Tiffauges. Ce genre de commentaire restaure l’objectivité du récit, en signalant la fausseté de la perception du personnage.

De la même manière, le regard d’une tierce personne joue le rôle de la norme sociale, et met en évidence la nature suspecte et la perception perverse de Tiffauges. C’est le cas de Mme Eugénie, de Rachel et des policiers qui reprochent ouvertement à Tiffauges son attitude violente et ogresque. C’est également le cas du discours du Kommandeur qui analyse le danger de l’entreprise du 3e Reich et qui s’adresse également à Tiffauges. Ce discours très lucide, qui traduit une connaissance absolue du personnage de Tiffauges, semble être la voix de l’auteur qui s’adresse directement au lecteur, en lui résumant tout le parcours de Tiffauges et en l’avertissant du danger de son obsession.Le Kommandeur reconnaît tout d’abord la nature de Tiffauges et son parcours à la recherche de l’inversion et de la coïncidence entre le signe et le référent :

‘Qui pèche par les symboles sera puni par eux ! Tiffauges, vous êtes un lecteur de signes, je l’ai bien vu, et d’ailleurs vous me l’avez prouvé. Vous avez cru découvrir dans l’Allemagne le pays des essences pures où tout ce qui passe est symbole, tout ce qui se passe parabole. (...) Votre vocation vous a fait découvrir la phorie, l’inversion maligne et la saturation. Il vous reste à connaître le comble de cette mécanique des symboles, l’union de ces trois figures en une seule qui est synonyme d’apocalypse (RA, 472-473).’

La suite de son discours qui avertit du danger attaché à la démarche des nazis et à l’excès de leur symbolisation du monde s’adresse manifestement à deux destinataires : d’abord à Tiffauges, mais également au lecteur qui est enfermé dans la vision de Tiffauges et qui cherche la correspondance des symboles présentés dans le texte :

‘Car il y a un moment effrayant où le signe n’accepte plus d’être porté par une créature, comme un étendard est porté par un soldat. Il acquiert son autonomie, il échappe à la chose symbolisée, et, ce qui est redoutable, il la prend lui-même en charge. (...)le symbole n’étant plus lesté par rien devient le maître du ciel. Il prolifère, envahit tout, se brise en mille significations qui ne signifient plus rien du tout. (...) Mais ne cherchez pas à comprendre, c’est-à-dire à trouver pour chaque signe la chose à laquelle il renvoie. Car ces symboles sont diaboles : ils ne symbolisent plus rien. Et de leur saturation naît la fin du monde (RA, 473-474). ’

Ce discours critique ouvertement l’attitude de Tiffauges qui est obsédé par les correspondances, frôlant souvent la folie des signes. Par cette mise en relief d’un discours qui condamne l’Apocalypse personnelle de Tiffauges et son entreprise de recherche des signes, le narrateur / auteur révèle le caractère manipulateur du personnage et de son discours qui a créé l’intrigue même du roman. Le lecteur, confronté à ce discours qui met sérieusement en question non seulement le sens créé par la narration du personnage, mais aussi sa propre attitude visant à interpréter la correspondance et le symbolisme du texte, peut se sentir doublement troublé.

Les voix de tierces personnes, incarnant le regard objectif du narrateur, et dévoilant la réalité, sont également présentes dans Les Météores. Curieusement, cette fonction essentielle est attribuée à deux femmes, Sophie et Hamida, ce qui est un phénomène rare dans l’oeuvre de Tournier où les femmes sont le plus souvent placées au second rang et n’ont généralement pas accès direct à la parole. Tout d’abord, le monologue de Sophie dans le chapitre «La melencontre»relate sa rencontre successive avec Jean et Paul et la relation intime qu’elle noue avec les jumeaux. Avec un style et un vocabulaire qui ne se différencient guère de ceux du narrateur, Sophie jette un regard extérieur sur la relation des jumeaux, marquant une cassure par rapport aux discours de Paul qui livrent inlassablement la vision gémellaire.

D’abord, par son intelligence, Sophie perçoit immédiatement «le mystère un peu maléfique (M, 396)» de la relation gémellaire et fait preuve de bon sens, en évitant le piège tendu par Jean qui veut semer la confusion dans les identités : «‘C’est une pure convention, n’est-ce pas ? Alors convenons à partir de ce soir que vous êtes Jean’ (M, 396)». Par ailleurs, elle analyse la condition gémellaire sur un mode réel et objectif : le point de vue de Jean, qui est centré sur les phénomènes météorologiques, est perçu comme une «faculté de fabulation extraordinaire», la langue éolienne est définie comme des «monologues infinis», le projet de noces interminables autour du monde cache une «autre chose inquiétante» qui a un rapport direct avec Paul, et le mariage que propose Jean n’est autre chose qu’une entreprise hallucinante afin de l’asseoir à«la place de quelqu’un d’autre». Elle perçoit également «la malignité» de Méline et sa véritable nature qui incarne la mort, et dévoile la valeur symbolique de l’environnement qui joue sur la fatalité de la relation gémellaire. Son analyse qui introduit un point de vue plus réaliste semble avoir la fonction d’apporter un avertissement et un équilibre dans un récit entièrement dominé par la vision obsédée de Paul. Par ailleurs, l’introduction de Sophie dans le récit crée une cassure définitive, puisque son départ précipite celui de Jean, faisant avancer la structure du récit vers le voyage initiatique de Paul.

Hamida incarne également la lucidité. A la question de Paul «où est Jean ?», elle répond avec intelligence, comprenant le lien fondamental entre l’identité gémellaire et l’espace :

‘Où est Jean ? Vous oubliez que je n’ai pas tout à fait écarté l’hypothèse selon laquelle vous êtes Jean. Alors derrière votre question, j’entends comme un écho lointain : où suis-je ? (M, 455)’

Par ailleurs, dans la suite de l’histoire, Hamida prend en quelque sorte le relais de Sophie qui a joué un rôle déterminant dans la rupture gémellaire, en suggérant la séparation définitive des jumeaux : «‘Allez-y. Mais je serais étonnée que vous retrouviez votre frère. Quelque chose me dit que Jean-Paul est mort, définitivement mort’ (M, 458)». Et elle avertit Paul du danger que présente son obsession de reconstituer l’oeuf gémellaire en retrouvant son frère : «‘Il y a quelque chose de maléfique dans ces deux jumeaux séparés qui se courent après ! On dirait que votre double trajectoire doit être fatalement jalonnée de deuils et de catastrophes’ (M, 459)». Incarnant ainsi le regard objectif et lucide, Sophie et Hamida introduisent un autre point de vue qui rivalise, partiellement, avec celui de Paul qui domine le récit entier. Pourtant, le lecteur attentif ne manquera pas de relever la similarité de ton et de vocabulaire existant entre les discours de Sophie, d’Hamida et de Paul, ce qui confirme la présence de l’auteur derrière le discours des personnages. Cette présence trop évidente de la voix de l’auteur dans les discours opposés des personnages nous donne une impression de fictionnalité avec des protagonistes subordonnés à la structure, et accomplissant une fonction attribuée préalablement par le narrateur. La fonction de ces voix féminines semble être à la fois de faire avancer le récit, en introduisant la rupture dans l’oeuf gémellaire, mais aussi d’avertir le lecteur de ne pas être dupe du discours éloquent de Paul.

Enfin, l’orientation de la lecture résulte également du regard critique jeté par certains pervers tourniériens sur d’autres pervers tourniériens. Par exemple, malgré sa collaboration avec les nazis, Tiffauges observe avec dégoût l’opération d’abattage des chevaux et ressent une «‘indignité grotesque» : «Tiffauges défaillait de dégoût en observant ces opérations grossières qui évoquaient quelque assassinat gigantesque ’(RA, 312)». Cette parole qui marque la divergence entre lui et le régime nazi a également la fonction de dévoiler le grotesque de l’entreprise nazi. Cette fonction de critique envers d’autres pervers est assignée en premier chef à Paul qui porte un jugement sur les trois principaux protagonistes de l’oeuvre tourniérienne. Par un étrange pouvoir visionnaire, Paul perçoit en effet la nature véritable d’Alexandre, de Tiffauges et de Robinson, et les critique tour à tour. D’abord, la vision d’Alexandre est condamnée comme une imitation en «contrefaçon» de la cellule gémellaire:

‘L’homosexuel, c’est le Bourgeois-Gentilhomme. Destiné au travail utilitaire et à la famille par sa naissance roturière, il revendique follement la vie ludique et désintéressée du gentilhomme (M, 387-388).’

Il perçoit également la force surhumaine de Tiffauges et son obéissance aveugle au destin :

‘Cet homme, petit frère, a porté à son comble la solitude, la singularité, la sujétion totale et sans merci à un destin, bref tout ce qui nous est contraire, tout ce qui contredit l’essence de la gémellité. (...) Cet homme est un esclave, et non seulement un esclave, mais un assassin, et je n’en veux pour preuve que sa taille de géant (M, 195).’

Paul attaque finalement la vision hallucinante de Robinson qui crée le sens mythique de son aventure, tout en reproduisant le même discours que celui-ci sur le rôle d’autrui :

‘Chaque homme a besoin de ses semblables pour percevoir le monde extérieur dans sa totalité. Autrui lui donne l’échelle des choses éloignées et l’avertit que chaque objet possède une face qu’il ne peut voir de l’endroit où il se trouve, mais qui existe puisqu’elle apparaît à des témoins éloignés de lui. Il en va jusqu’à l’existence même du monde extérieur qui n’a pour garantie que la confirmation que nos voisins nous en apportent. (...). La vision qu’aurait du monde un solitaire –sa pauvreté, son inconsistance sont proprement inimaginables. Cet homme ne vivrait pas sa vie, il la rêverait, il n’en aurait qu’un rêve impalpable, effiloché, évanescent (M, 421). ’

Cette irruption surprenante des personnages antérieurs aux Météores dans le discours de Paul semble avoir plusieurs raisons et provoque chez le lecteur des réactions diverses. Pour nous, cette autocitation de l’oeuvre antérieure souligne la fictionnalité du récit, transgressanttoute vraisemblance. Cette méthode consistant à confronter directement le lecteur à l’aspect fictionnel de l’oeuvre met en doute l’histoire racontée et met l’accent sur le mécanisme de la fiction. En ce sens, la critique de Paul qui fait revivre les personnages antérieurs, tout en prononçant un jugement négatif envers leur démarches, a la fonction de perturber, de discréditer la vraisemblance des récits, et par là souligne l’aspect fictionnel de l’oeuvre.

La perturbation de la narration atteint son zénith dans la rencontre de Tiffauges avec son camarade de déportation, Victor, le déséquilibré qui a fait fortune à Seegutten pendant la guerre. Comme un miroir, Victor reflète l’image exacte de Tiffauges qui, grâce à sa folie, est devenu le maître de Kaltenborn :

‘(...) un déséquilibré auquel un pays bouleversé par la guerre et par la défaite offre le seul terrain qui convienne à son plein épanouissement. Ne suis-je pas finalement un autre Victor, et mon seul espoir n’est-il pas que les coups du destin placent Kaltenborn au niveau et à la merci de la folie qui m’est propre ? (RA, 399) ’

Avec cette réflexion, le récit met en cause toutes les narrations antérieures et postérieures qui tentent d’établir et de magnifier l’itinéraire mythique de Tiffauges. Ce genre de procédé participe à la déconstruction du récit, produisant une possible double lecture du roman, et du même coup, une relecture. Ainsi, tout en soumettant le lecteur à une double contrainte –la construction de la trame romanesque et sa déconstruction-, la narration perverse de Tournier sème un doute profond et pousse le lecteur à prendre conscience de ses procédés d’écriture et de la fictionnalité de ses récits.

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Nous avons succinctement étudié le jeu de la narration perverse de Tournier qui génère à la fois une monoperspective dans les récits et le doute du lecteur envers la narration elle-même. L’effacement du narrateur qui laisse libre parole aux personnages pervers et la superposition de sa voix à celle des personnages enferment le lecteur dans le discours des protagonistes. Par ailleurs, l’intervention du narrateur dans le commentaire, qui fixe le sens du texte, et le procédé d’anticipation qui fait du lecteur un double du narrateur, orientent l’interprétation du lecteur. Cette orientation du lecteur est pourtant partiellement détruite par le regard lucide de tierces personnes qui incarne la voix de l’auteur, et conduit le lecteur à douter de la narration. Dans tous ces procédés, le narrateur tourniérien fait semblant d’abandonner neutralité et objectivité : le lecteur, qui ne peut plus lui faire confiance, est invité à participer activement au déchiffrage de l’oeuvre.

La critique et le doute inscrits dans la narration des personnages eux-mêmes, et l’utilisation de procédés qui montrent clairement au lecteur la fictionnalité de l’oeuvre, ne font qu’accroître l’ironie de l’auteur qui veut guider le lecteur vers la déconstruction du sens produit dans ses récits. Cette attitude de l’auteur qui, par divers moyens, veut provoquer le doute envers le sens du récit, rejoint le courant de «l’écriture du soupçon», et, dans la mesure où le doute entraîne la déconstruction du sens créé dans le texte, celui du postmodernisme. Tournier déplace ainsi la problématique du sens du roman vers celle de son interprétation, rendant responsable le lecteur de sa propre lecture, en lui imposant le choix de croire ou de refuser le sens créé dans ses textes. C’est précisément cette attitude de ne pas présenter une synthèse claire qui pose la question de l’interprétation, et permet des lectures différentes et contradictoires. Ainsi, Tournier fait du lecteur un élément nécessaire et actif de son oeuvre, en le laissant toujours dans l’incertitude.