1 : Tournier e(s)t ses personnages ou la dimension d’autoportrait.

Avant tout, il faut signaler chez Tournier une contradiction ou une ambiguïté concernant l’implication personnelle de l’écrivain dans la production d’une oeuvre. A plusieurs reprises, il exprime son jugement sévère envers les écrivains qui ne parlent que d’eux-mêmes et déclare qu’il appartient à la catégorie des romanciers qui «‘ne se mettent jamais en scène eux-mêmes dans leurs propres romans ’(CM, 18)²⁹⁴«. Il va jusqu’à établir une opposition binaire dans son Vol du vampire qui range les écrivains égotistes (ou nombrilistes) d’un côté et les fictionnistes (non –égocentriques) de l’autre côté :

‘Les premiers ne peuvent parler que d’eux-mêmes. Sous les dehors les plus divers (...) c’est toujours d’eux-mêmes qu’ils nous entretiennent. Ils ne peuvent être vraiment romanciers, selon moi, car il n’y a de vrai roman que peuplé de personnages nombreux, différents à la fois les uns des autres et de l’auteur, et dont aucun n’occupe l’avant-scène au point d’éclipser les autres (VV, 279).’

Il range Montaigne, Rousseau, Chateaubriand et Nourissier dans la «famille égotiste», et Balzac, Hugo, Dumas, Zola dans la seconde catégorie des non-égocentriques. Tranchant ainsi le monde des écrivains de sa hache binaire, Tournier semble valoriser la part de la fiction dans l’oeuvre romanesque. C’est sans doute pour cette raison que Tournier revendique à plusieurs reprises la fictionnalité de ses personnages. Par exemple, il déclare que le propos de Tiffauges est fondamentalement romanesque et n’a pas de rapport avec ses propres pensées :

‘On lit son journal. Je n’interviens pas. Je n’ai pas à juger. Qu’on n’aille surtout pas m’attribuer ce qu’il dit. Je n’ai pas à approuver ou à désapprouver. Je ne juge pas. Je le laisse parler. C’est comme si j’avais trouvé dans un tiroir un manuscrit inconnu²⁹⁵.’

Tout en refusant l’identification avec ses personnages, Tournier accepte pourtant l’investissement de soi, inévitable, des romanciers. Dans son Vol du vampire, il cite Stendhal, en le situant à la frontière des deux familles d’écrivains, égotistes et fictionnistes : ‘«Si Stendhal est bien toujours au centre de son oeuvre, c’est plutôt dans un sens centrifuge que centripète’ (VV, 219)». Plus loin dans le même livre, il nuance son opposition pour parler de l’implication personnelle des auteurs dans leurs romans:

‘« Madame Bovary, c’est moi. » L’affirmation célèbre de Gustave Flaubert résume toute l’esthétique du roman. Chaque romancier puise sa substance dans le champ de sa vie personnelle, soit pour la livrer presque à l’état brut à ses lecteurs (Montaigne, Rousseau, Gide) soit pour lui faire subir une distillation qui la rend méconnaissable (Flaubert justement, mais à des degrés divers dans La Tentation, Madame Bovary ou L’éducation sentimentale) (VV, 313). ’

Ici, l’opposition binaire des familles égotiste et fictionnaliste cède la place à celle sur l’investissement du Moi des écrivains dans l’oeuvre romanesque, qui peut être «centripète» et «centrifuge». Que signifie alors ce moi centrifuge qui, ayant subi «une distillation», semble être l’idéal de Tournier ? Premièrement, l’évocation du miroir vénitien et de la sublimation présentés dans Les Météores est immédiate, suggérant le dépassement nécessaire du narcissisme primaire des romanciers dans l’espace romanesque. Deuxièmement, Tournier semble souligner l’importance du travail de l’affabulation ou du déguisement qui rend le «Je» méconnaissable. Troisièmement, il semble insister sur le devoir ou le pouvoir du romancier qui doit attribuer son Moi à tous ses personnages. En effet, ce troisième point est souligné plusieurs fois par Tournier lui-même. Dans l’article «Je suis un métèque de la littérature», il réclame son ubiquité absolue »je suis à la fois nulle part et partout», et condamne à la fois l’écrivain qui s’incarne dans un seul de ses personnages et le lecteur qui cherche à identifier l’écrivain à unpersonnage :

‘ Le romancier commet une faute s’il s’incarne dans l’un de ses personnages. Il doit s’incarner dans tous. Balzac savait cela, Gide non. C’est pourquoi il est malhonnête d’attribuer à un romancier les idées ou les paroles qu’il prête à l’un de ses personnages ; il faudrait citer également comme siennes celles de tous les autres et préciser que cette imputation se situe au niveau non du réel, mais du possible²⁹⁶.’

Ce passage clame haut et fort le devoir de l’écrivain qui doit disperser son moi dans chacune de ses créatures, et insiste sur le caractère hypothétique de toute interprétation. Le même avertissement se retrouve dans Le Vent Paraclet où Tournier commente les perversités multiples de Tiffauges :

‘Cette nébuleuse où se cherchent mille et mille perversions possibles, c’est non seulement l’âme d’Abel Tiffauges, mais l’image de celle de son romancier, de tout romancier en général, me semble-t-il. Rien de tel en effet pour enfanter un personnage et son univers que cette souplesse polymorphe et exploratoire propre à la sexualité infantile. Pourtant il ne faut pas céder à l’illusion onirique et considérer comme donné dans le réel ce qui n’est que projeté dans l’imaginaire (VP, 122-123). ’

Ainsi, ce rappel à l’ordre classique qui distingue la part fictionnelle de celle autobiographique revient à plusieurs reprises sous sa plume. Mais nous remarquons rapidement que le dire et le faire se contredisent chez Tournier, que la dimension autobiographique, quoi qu’il en dise, est très présente dans son oeuvre romanesque, et qu’il parle beaucoup de lui-même par le biais de ses personnages. Déjà, on peut penser que Le Vent Paraclet est un essai autobiographique malgré son caractère hybride : ce livre est à la fois un essai littéraire, une autocritique qui dévoile la genèse, moteur principal de ses principaux romans, et enfin une autobiographie qui raconte l’enfance, la vie et la préoccupation du romancier. Avec ce livre, basé sur les expériences personnelles de l’auteur, nous pouvons relever la forte coïncidence non seulement entre le vécu du romancier et le destin des personnages (par exemple, la guerre et l’Allemagne pour Tiffauges et le voyage au Japon et à Hammamet pour Paul), mais surtout celle entre les discours des personnages et celui du romancier.

Le Vent Paraclet est, en effet, un livre clé qui nous permet d’établir le lien entre Tournier et ses romans. Ecrit deux ans après Les Météores, ce livre ressemble à une sorte de bilan de son oeuvre romanesque qui s’impose ainsi au lecteur : exposant une autocritique de ses écrits, Tournier bloque dès le départ toutes les études ultérieures, gardant jalousement le pouvoir tout puissant du créateur sur son oeuvre. Ce côté narcissique, qui tente de répondre par avance aux critiques des autres et de les rendre inutiles, semble constituer le point d’ancrage de sa relation avec ses écrits. Cette relation narcissique expliquerait sans doute la reprise déconcertante par l’auteur de certains thèmes ou des propos des personnages. Ce phénomène étrange où l’auteur reprend les propos de ses personnages, et fait coïncider leur voix et la sienne n’est pas spécifique au Vent Paraclet, mais se trouve dans presque tous les livres postérieurs aux Météores (publié en 1975), surtout dans ses essais non fictionnels où Tournier écrit en son nom propre. Cette reprise entraîne l’abolition de toute distance entre l’auteur et ses personnages, entre le réel et la fiction, conduisant ainsi à une gémellisation.

Et cette gémellisation, réalisée après coup c’est-à-dire après la parution des romans, nous fournit la direction à suivre pour analyser le phénomène de la superposition des voix : si, au départ, les personnages incarnaient dans les romans certaines idées ou fantasmes de l’auteur, ensuite, c’est l’auteur qui imite la fiction dans ses essais, devenant l’alter-ego de ses personnages. Nous avons ainsi l’impression que la gémellisation est réalisée non par les personnages, mais par l’auteur qui revient inlassablement sur ses propres créatures. Dans cette situation étrange, nous pouvons, comme Mireille Rosello,poser la question : qui est le jumeau de qui ? Pourquoi l’auteur mime-t-il le romanesque dans ses essais ?Sur ce point, J-B Vray nous livre une direction à suivre :

‘L’autographique a triomphé du romanesque. A moins que ce ne soit le romanesque qui triomphe et Tournier serait alors comme vampirisé par son personnage ? ²⁹⁷ ’

Le triomphe du Moi d’auteur ou sa mort par la fiction ? Ces deux mouvements semblent être intimement liés chez Tournier, malgré la forte impression d’une vampirisation de l’auteur par la fiction. Nous allons donc essayer de montrer combien l’oeuvre de Tournier est un autoportrait qui «‘porte les traits’ »²⁹⁸ de l’auteur, et combien l’auteur est influencé par ses propres écrits.

Pour ce faire, nous analyserons la coïncidence entre le discours des personnages et celui de Tournier, et mettrons en évidence le phénomène de «prêt-récupération», autrement dit, le travail réciproque de l’investissement autobiographique dans le romanesque et de l’influence du romanesque dans l’autobiologie ( ?) de l’écrivain. Nous verrons également combien cet autoportrait de l’auteur coïncide avec le portrait de ses personnages. C’est cette coïncidence qui nous permet de dire que les personnages tourniériens sont tous, à des degrés divers, des autoportraits de l’auteur. Nous commencerons notre analyse par les héros des grands romans (Robinson, Tiffauges, Paul, Alexandre, Balthazar) qui gardent plus explicitement l’empreinte de l’auteur et sur qui Tournier revient le plus souvent. Ces grands héros sont d’ailleurs liés à ceux des romans plus courts ou des nouvelles (Taor, Maalek, Lucien, Véronique, Mélanie, fétichiste) que nous évoquerons ensuite. Cette analyse nous conduira à repérer quelques thèmes obsessionnels qui composent le portrait de l’auteur et la répétition de certains mots ou expressions²⁹⁹ qui font des livres de Tournier une oeuvre «miroitante», «palimpseste», voire «composacée».