1-1 : Tournier et Robinson.

L’impression d’un auteur caché derrière les personnages et qui leur prête sa connaissance (philosophique, théologique, linguistique), en transgressant la vraisemblance du roman traditionnel, est très perceptible dans les romans de Tournier. De nombreux critiques l’ont remarqué, comme l’illustrent les études de Jean-Bernard Vray et de Mariska Koopman-Thurlings. Cette dernière souligne l’invraisemblance des personnages tourniériens qui sont doués d’une réflexion philosophique extraordinaire et d’un langage très savant qui ne se marient pas bien avec leur réalité (leur âge, leur psychologie, leur classe sociale). Elle conclut par là que «‘le narrateur (tourniérien) se sert directement du protagoniste pour transmettre certaines idées qui ne viennent que de lui-même’ ³⁰⁰«. Quant à Jean-Bernard Vray, il souligne l’incohérence textuelle du roman sur le plan temporel (l’anachronisme lexical et l’anachronisme de pensée, sensibles surtout chez Robinson) qui prouve que «‘Tournier vampirise intellectuellement et verbalement ses grands héros pervers’ ³⁰¹«.

En faisant écho à ces remarques, nous pensons que l’auteur se réfléchit en chacun de ses personnages et leur prête son savoir. Concernant d’abord son premier héros, Robinson, le prêt de sa réflexion philosophique et anthropologique (voir l’étude au Musée de l’Homme avec C. Lévi-Strauss) est vite repérable. Tout d’abord, comme nous l’avons déjà signalé dans la partie précédente, la ressemblance entre l’article «L’impersonnalisme» et Vendredi ou les limbes du Pacifique est frappante, comme l’avoue Tournier lui-même :

‘Un article ? En vérité, il s’agissait d’un système du monde, assez complet au demeurant, comprenant ontologie, gnoséologie et épistémologie, morale, logique et esthétique. Naturellement tout cela réduit, miniaturisé pour pouvoir tenir dans les limites étroites. (...) Trente ans plus tard, je ne ris pas de trop de cette première publication. Si j’ai attendu ensuite vingt ans pour me manifester à nouveau (...), n’est-ce pas que j’avais tout dit d’un seul coup en ces quelques pages ? Mon système compact (...), c’est peut-être encore la base cachée sur laquelle j’édifie mes petites histoires (VV, 310-311)’

Marquant l’influence de la pensée de Sartre, l’article «L’impersonnalisme» traite en effet du lien avec autrui, de la perception des objets et de la fusion entre sujet et objet, thèmes qui seront ensuite développés dans Vendredi ou les limbes du Pacifique. Ces réflexions reviennent également dans Le vol du vampire où Tournier commente l’oeuvre de Sartre. Juxtaposons ces passages afin de mettre en évidence les échos entre l’article de «jeunesse», le roman et l’essai non fictionnel.D’abord, dans «L’impersonnalisme», Tournier écrit sur sa théorie concernant le sujet :

‘Le sujet connaissant peut être comparé à une source de lumière projetant un faisceau (la conscience) sur des objets plongés dans l’obscurité³⁰².’

Cette idée est reprise dans Vendredi ou les limbes du Pacifiquedans la réflexion de Robinson sur la perception de l’objet et la fusion entre objet et sujet:

‘Dans l’état primaire de la connaissance, la conscience que j’ai d’un objet est cet objet même, l’objet est connu, senti, etc., sans personne qui connaisse, sente, etc. Il ne faut pas parler ici d’une chandelle projetant un faisceau de lumière sur les choses ³⁰³. A cette image, il convient d’en substituer une autre : celle d’objets phosphorescents par eux-mêmes, sans rien d’extérieur qui les éclaire (VLP, 97). ’

Cette perception de l’objet existant par soi-même est ensuite reprise dans son commentaire sur l’univers sartrien :

‘Cette nature sans les hommes ne peut être vue, ressentie, construite subjectivement par un observateur humain. C’est un objet sans sujet. Un connu sans connaissant. Si elle exprime un sentiment, ce n’est pas parce qu’elle se réfracte dans un regard ému, c’est par et pour elle-même, absolument (VV, 318).’

Nous constatons ainsi que la même réflexion métaphysique concernant la perception de l’objet traverse les trois livres qui appartiennent à des genres différents. Nous avons alors l’impression que Robinson incarne la préoccupation de Tournier et fait un grand voyage pour apporter une réponse à son créateur.

Si l’investigation autobiographique dans Vendredi ou les limbes du Pacifique semble se réduire à ces quelques références philosophiques³⁰⁴, le travail du romanesque chez Tournier est plus spectaculaire. Nous pouvons y trouver deux phénomènes principaux : premièrement, l’auteur reprend explicitement la rêverie de son personnage. Deuxièmement, il fait circuler la même expression (mot, image, discours) dans les différents romans, ce qui compose l’intertextualité interne de l’oeuvre. Afin de mettre en évidence les correspondances entre les personnages et l’auteur, nous centrerons notre observation sur le premier phénomène qui montre clairement la relation d’alter ego qu’installe Tournier avec Robinson.

La reprise la plus déconcertante et la plus explicite du discours de Robinson par l’auteur se trouve dans les «Bas-fonds» des Petites proses (1986). En effet, ce petit texte apparaît deux nouvelles fois dans les écrits de Tournier : dans Le vagabond immobile (1984) et dans les «Pages extimes» de la revue Sud (1986). Dans cette (extrême) répétition textuelle, Tournier nous livre la même rêverie de la descente à la grotte de Robinson :

‘(...) Je ne me lasse pas d’observer l’eau qui chaque jour monte et descend au fond du trou. C’est un miroir noir où se reflète ma tête, et que parcourent parfois de mystérieux frémissements. (...) C’est l’anus, ou le vagin, ou l’intestin de la maison. Un étrange narcissisme me fait parfois descendre en pleine nuit pour observer mon puisard. (...) J’ai peiné deux heures pour tirer du trou par quantités infimes un sac de très belle terre rousse probablement tout à fait stérile. Je me demande si je parviendrais à m’y glisser tout entier comme un foetus(PP, 27-28). ’

En se livrant à un tel exercice, Tournier peut choquer ses lecteurs qui peuvent y voir un dérapage troublant de l’auteur qui provoque volontairement l’abolition de la distance entre son personnage et lui-même. Par exemple, J-B Vray voit cette reprise comme une faiblesse de l’oeuvre : «‘Ce texte est troublant, voire irritant. On y surprend Tournier se drapant dans son personnage de Robinson Crusoé. L’oeuvre deviendrait-elle ce puisard, égout paradoxal qui creuse et draine mais sans écoulement... ? (...) C’est à une théâtralisation dégradante de la scène que s’adonne Tournier’ ³⁰⁵«. En effet, ce texte illustre bien la relation ombilicale, voire identitaire, qui existe entre le personnage et l’auteur. Ce dernier donne ici l’image d’un auteur travaillé, vampirisé et même obsédé par le fantasme qu’il a lui-même créé. Nous retrouvons la même scène avec le personnage Gaspard qui s’arrête auprès d’un puits et qui reproduit la même descente aux enfers :

‘ Je me penchais et vis mon reflet trembler sur un miroir noir. La tentation était trop forte. Je retirai tous mes vêtements, et, empruntant le tronc de palmier, je descendis jusqu’au fond du puits. L’eau me montait à la ceinture, et je sentais contre mes chevilles les frais remous d’une source invisible. Je m’enfonçais jusqu’à la poitrine, jusqu’au cou, jusqu’aux yeux, dans l’exquise caresse du flot. Au-dessus de ma tête, je voyais le trou rond de l’orifice, un disque de ciel phosphorescent où clignotait une première étoile (GMB, 37).’

Ces deux scènes présentent le même narcissisme et le même fantasme de naissance à l’envers mêlé de descente aux enfers : nous avons déjà vu (dans la partie 2) et verrons encore au cours de notre analyse, combien ces fantasmes sont obsédants pour notre auteur³⁰⁶.

Par ailleurs, ces deux scènes illustrent d’emblée l’écriture narcissique de l’autoportrait chez Tournier : l’image de l’auteur qui se penche sur un «miroir noir» –métaphore du texte littéraire –pour saisir son reflet «tremblant». Cette tentation du miroir narcissique et la descente aux sources vont de pair avec la «mise à nu» et l’asphyxie voluptueuse de l’auteur. Ces images nous accompagneront tout au long de ce chapitre.

Deux petits textes tirés de Vues de dos illustrent également la superposition de la voix de l’auteur à celle de Robinson. Le premier est intitulé «L’andain» et décrit le travail de la fenaison. Ce texte reprend en effet la scène de Vendredi ou les limbes du Pacifique où Robinson se souvient à l’occasion de la première moisson effectuée à Speranza (VLP, 58-59), du bonheur de sa journée consacrée à la fenaison à la campagne de West-Riding. Ce passage mérite d’être cité malgré sa longueur, non seulement parce qu’il constitue un exemple de reprise textuelle, mais aussi parce qu’il illustre un autre art de la reprise tourniérienne, celui d’induire différentes significations selon le contexte :

‘L’allègre satisfaction de la fenaison. La qualité du rythme, le balancement des deux bras de droite à gauche –et le corps fait contrepoids par un mouvement inverse de gauche à droite –la lame s’enfonce dans la masse de fleurs, (...), tranche net toute cette matière graminée et la dépose proprement à ma gauche, la fraîcheur puissante qui émane des sucs, sèves et laits éjaculés –tout cela compose un bonheur simple dont je m’enivre sans remords. La lame fouettée par le fusil de pierre rose est assez malléable pour que le fil se plie visiblement dans un sens, puis dans l’autre. La prairie est une masse qu’il faut attaquer, entamer, réduire méthodiquement en tournant autour pas à pas. Mais cette masse est finement composée, amas d’univers vivants et minuscules, cosmos végétal où la matière est totalement exténuée par la forme (VD). ’

Ce passage, qui reprend la quasi totalité de la réflexion de Robinson, utilise le «je³⁰⁷« pour désigner cette fois l’auteur lui-même. Dès lors, un effet curieux se produit chez le lecteur. Cette auto-citation qui fait revivre le passage du passé prend subitement une grande importance, déplace le texte dans un autre contexte plus métaphorique : le champ est assimilable à la page blanche, la lame au stylo et le cosmos végétal au fantasme de l’auteur. Le travail de l’écrivain serait alors assimilable à une maîtrise de la masse amorphe (matière) pour lui donner une forme. Et si nous poussons un peu plus loin notre réflexion, nous retrouvons également la latéralité de gauche et de droite que nous avons analysée dans le chapitre 1 de cette partie. La matière coupée, avec son odeur enivrante, se trouve sur le côté gauche de l’auteur, la main droite ayant pour sa part le rôle de maîtriser le fantasme amorphe (= polymorphe) de l’auteur. Ainsi, reprenant son écrit quatorze ans plus tard, Tournier joue le rôle d’un miroir étrange qui reflète à la fois Robinson, lui-même et son travail d’écrivain.

Le deuxième passage de reprise textuelle est intitulé «Eau vive» et est accompagné d’une photo d’enfants africains qui, couchés sur le sol, boivent l’eau de la rivière. Le contenu du texte, en harmonie avec l’image, renvoie directement à la scène de l’union symbolique de Robinson, tétant le liquide vital de Speranza, avec la terre-mère :

‘Lorsqu’il collait ses lèvres avides au trou pour sucer activement le liquide vital, il vagissait de reconnaissance, et derrière ses paupières abaissées, il voyait flamber la promesse de Moïse : Enfants d’Israël, je vous ferai entrer dans une terre ruisselante de lait et de miel (VLP, 113).’

Cette image fortement symbolique, qui assimile l’eau au lait qui est l’élément vital pour l’enfant, et qui ainsi assimile Robinson à l’enfant qui vagit et est apaisé par la tétée, est reproduite dans «‘Eau vive» : «L’enfant, lui se colle à la terre, comme au flanc de maman, et sa bouche cherche aveuglement un sein nourricier et rafraîchissant’ (VD)». Ce discours de l’auteur qui reprend celui de la fiction abolit la distance entre le réel et la fiction, et provoque un curieux effet à sa réception. Dans cet exemple où l’auteur fait revivre la scène de son univers romanesque en l’incorporant dans son discours non fictif, le lecteur est saisi par l’impression d’être toujours renvoyé au texte antérieur, au déjà vu, et d’être enfermé dans des discours identiques qui le conduisent à considérer l’univers romanesque comme identique à celui de l’auteur réel. Nous verrons que ce genre de renvoi se retrouve avec d’autres personnages.

Les rêveries sur la terre-mère et l’eau-élément vital évoquent, par ailleurs, le rapprochement entre «mer» et «mère» que fait souvent Tournier. Par exemple, en faisant l’éloge de la photo de Boubat qui représente une mère indienne portant son enfant sur le flanc, il écrit :

‘Est-il besoin de dire que cette image –sans doute parce qu’elle illustre avec noblesse la plus secrète affinité de ces deux maîtres-mots : la mer et la mère –est l’une des plus belles qui furent jamais faites depuis l’invention de la photographie ? La plus belle peut-être (VD). ’

Il poursuit dans Le crépuscule des masques cette réflexion qui lie l’eau à l’élément féminin et maternel. En commentant la photo de Lucien Clergue qui représente des nus marins, plus précisément le corps nu féminin enveloppé par les flots, Tournier nous livre un commentaire qui se rapproche de l’imagerie mythologique :

‘Et il faut rappeler ici que ces trois mots fondamentaux –mer, matière et mère –ont une seule et même souche étymologique. Pour ma part, c’est au troisième volet de cet ensemble que va ma préférence, celui-ci chante le limon, la boue féconde, l’eau moirée, les sables volubiles, les blessures infligées à la croûte desséchée par les flèches solaires, l’éclatement du soleil en mille et mille idoles tremblantes et éblouissantes. J’y vois un retour à la matière vierge et molle avant le Paradis, alors que le Verbe a travaillé à séparer la terre et les eaux pour que la vie pût naître (CM, 114). ’

Le sentiment de déjà vu de cette réflexion saute aux yeux des lecteurs : la liaison entre «mer-matière-mère» et la conception de la femme liée à la matière maternelle et au chaos sont au coeur même du fantasme du mythe originel longuement développé dans les romans de Tournier. Cette coïncidence illustre clairement que le même fantasme traverse les différents univers, du romanesque, du réel et du commentaire, constituant par là un jumelage de la fiction et de la non-fiction.

En rapport avec la féminité, il y a un autre exemple où la voix de Tournier répond à celle de Robinson. Il s’agit de l’extrême sexualisation de la féminité³⁰⁸, qui s’appuie sur la métaphore assez déconcertante de la «fleur-sexe», puis de la «femme-fleur» pour arriver à la «femme-sexe». Cette idée est d’abord exposée dans la réflexion de Robinson : «‘La fleur est le sexe de la plante. La plante naïvement offre son sexe à tout venant comme ce qu’elle a de plus brillant et de plus parfumé’ (VLP, 121)». Elle est reprise dans Vues de dos et dans Petites proses (p. 104) sous le titre «Tutus», tout en se développant vers l’idée de la femme-fleur :

‘ La fleur est le sexe de la plante, (...) La plante exhibe ses organes génitaux comme ce qu’elle a de plus brillant et de plus parfumé, (...). Nul doute que le tutu, par sa corolle foisonnante et raidie, ne contribue à l’assimilation de la ballerine et de la rose : la femme-fleur. (...) le tutu célèbre la fesse, qu’il fait mine hypocritement de masquer, mais qu’il exalte en vérité par le bouillonnement érigé de ses volants (VD). ’

Elle se manifeste encore dans Le Tabor et le Sinaï quand Tournier écrit sur Martin Schmid. Le texte, intitulé «La naissance d’Aphrodite», met en relation la femme et le sexe, et explique à partir du sexe la naissance de la femme :

‘(...) on n’oublie jamais que la fleur est sexe, partie sexuelle de la plante. Il est donc normal qu’à partir de cette fleur-sexe naisse la femme. Elle se dégage en effet de ces jeux de corolles, pistils, pétales et étamines (TS, 160).’

Cet exemple montre que l’auteur ne se contente pas de reprendre tel que le propos de son personnage, mais le développe dans son discours non fictionnel. Ce va et vient des discours sans aucun marquage, sans aucune distance, souligne l’incontestable caractère méta-romanesque et méta-discours de l’écrit de Tournier.

La persistance de ce fantasme qui assimile la femme au sexe paraît être liée à la peur de la castration, à la peur de la femme, comparable à une ogresse menaçante qui s’épanouit en prenant la substance virile³⁰⁹. Ceci est visible surtout dans la nouvelle, «Lucie ou La femme sans ombre» du Médianoche amoureux. Nous remarquons tout d’abord que la description des toiles de Nicolas, mari de Lucie, est identique à celle des toiles de Martin Schmid dans son essai Tabor et le Sinaï : même couleur d’un «‘vert particulier, aquatique, salé, exactement ce qu’on appelle ’ ‘bleu des mers du Sud’ (TS, 160, MA, 161)», même tâche rose qui signifie «la blessure», «éclaboussure», et même narration de la légende de la naissance d’Aphrodite pour mettre en rapport la féminité et la castration :

‘(...) la teinte fondamentale de la vie qui vient des eaux marines et qui est aussi bien putréfaction que germination. La mythologie nous apprend queKronos, ayant tranché les génitoires de son père Uranus à l’aide d’une faucille, jeta le tout par-dessus le balcon du ciel. La faucille devint l’île de Malte. Les génitoires flottèrent longtemps au gré des lames, entourés d’une mousse rose et saumâtre. Rejetés sur une grève comme une méduse ensanglantée, il en sortit une femme d’une beauté incomparable qu’on appela Aphrodite (aphros=écume) et qu’on a plus tard identifiée à la Vénus des Latins. C’était cette chair pantelante, féconde et lourde de vénusité ravissante, bercée par les courants et les remous, que Nicolas représentait inlassablement sur ses toiles, la féminité même à l’état naissant, et donc chargée de toute sa force originelle (MA, 161-162). ’

Ce qui est décrit ici, c’est l’interprétation mythologique de la naissance de la femme qui coïncide avec la castration de l’homme. L’essence de la féminité apparaît alors sexuelle et menaçante. Nous retrouvons cette même horreur de la femme, et ce même lien entre féminité et chair menaçante dans tous les livres romanesques de Tournier. Cet exemple montre lui aussi que l’auteur réinvestit son discours non fictionnel dans sa fiction.

Un autre exemple illustrant le caractère méta-textuel de certains fantasmes se trouve dans l’assimilation, faite par Robinson, de la féminité à la végétation : «‘Alors les branches de ces arbres se métamorphoseraient en femmes lascives et parfumées dont les corps incurvés seraient prêts à l’accueillir... ’(VLP, 121)». Cette phrase fait écho à un texte de Vues de dos où Tournier commente une photo de femme nue entourée de plantes :

‘Il y a une indiscutable affinité entre ces chairs blanches, molles et mûres, et la lourdeur de cette végétation tropicale, gorgée d’humidité chaude. Plantes grasses et corps gras. Odeurs capiteuses et peau moite. Et c’est bien ainsi, car la forêt vierge enveloppe mieux la nudité laiteuse et lymphatique que les corps secs et noirs qui l’habitent naturellement –lesquels se trouvent en revanche mieux à leur place dans les sables et les cailloux des déserts (VD). ’

Nous pouvons constater que ce texte reprend non seulement la réflexion de Robinson, mais toute l’opposition entre masculinité et féminité développée dans ses romans : nomade / sédentaire, noirceur / blancheur, sec / humide (et gras), désert / paradis. Ainsi, le discours de l’auteur ne cesse de reprendre et d’affirmer les discours romanesques, faisant circuler la parole identique qui brouille sans cesse la frontière entre roman et autobiographie. La recherche de la coïncidence des voix entre Tiffauges et Tournier montrera combien cet ogre, amoureux des enfants, est également l’autoportrait de l’auteur.