1-2 : Tournier et Tiffauges.

L’investissement autobiographique dans le trait de Tiffauges semble être le plus frappant. Dans Le Vent Paraclet, l’écrivain raconte une expérience personnelle de son adolescence qui est directement reprise dans le discours de Tiffauges et également dans celui de Mélanie (CB, 182) :

‘J’avais fait des voeux ardents pour que la guerre éclatât, mettant fin à mes problèmes scolaires. J’étais dévoré par la soif de désordre et de catastrophe qui tourmente certains adolescents. J’avais été exaucé en septembre lors de l’invasion de la Pologne par les alliés germano-soviétiques (VP, 76).’

Ce discours est par ailleurs repris dans un petit texte intitulé «L’aquarium» faisant partie du recueil Des clefs et des serrures et dans Petites proses:

‘Il est de son âge d’attendre la survenue de quelque chose ou de quelqu’un d’extraordinaire qui va tout renouveler, tout bouleverser, fût-ce une catastrophe planétaire. (...) Je me souviens de la ferveur avec laquelle je priais pour qu’une guerre éclatât et jetât cul par-dessus tête la société de cloportes où j’agonisais. Je fus exaucé au-delà de mes voeux... (CS, 40, et PP, 123). ’

Ce texte qui lie d’une façon claire Tournier et ses personnages (Tiffauges et Mélanie), et également les personnages entre eux, abolit la distance entre le discours romanesque et celui autobiographique jusqu’à parvenir à une coïncidence parfaite : il y a d’abord l’ennui éprouvé tant par Tournier («je me suis mortellement ennuyé dans mes enfances») que Tiffauges et Mélanie. Et il y a ensuite un discours de l’auteur éminemment tiffaugéen :

‘ Il y a certes le bâillement, mais plus encore une certaine façon d’appuyer son front contre la vitre de la fenêtre et de s’abîmer dans la contemplation morose d’une rue déserte où divaguent des créatures fades et indésirables. Il y a une certaine matité des bruits provenant de l’épaisseur de l’immeuble, une lumière glauque d’aquarium tombant sur toutes choses d’un ciel uniformément voilé, et finalement une clameur silencieuse qui brame le désespoir d’exister (CS, 39 et PP, 122).’

Ce discours de l’auteur qui, pour décrire sa propre expérience, reprend une expression attribuée à son personnage constitue un bon exemple de gémellisation. Par ailleurs, en reprenant les termes «brame» et «une clameur silencieuse», Tournier pratique une écriture miroitante qui reflète son propre écrit. Cette pratique d’écriture constitue un exemple qui illustre le rapport narcissique qu’entretient Tournier avec certains mots et avec ses écrits antérieurs. L’auto-citation et la reprise du discours fictionnel ne manquent pas d’exemples : «‘Déjà les clameurs de la racaille antiphilosophique commençaient à s’élever dans la presse ’(VP, 159-160)», de même que «‘l’homme d’Etat –ce singe de Dieu (’PP, 169)» sont des expressions typiquement tiffaugéennes adoptées par l’écrivain. En écrivant ainsi son expérience avec les mots de Tiffauges, et en superposant son image à celle de son personnage, Tournier pratique sur sa propre écriture une «écriture seconde» qui, comme le signale J-B. Vray, renversel’ordre entre le discours fictionnel et le discours réel :

‘Ce phénomène, très fréquent dans l’oeuvre de Tournier fonctionne comme une citation clandestine qui fait se superposer les deux voix du personnage et de l’auteur. Ecriture seconde : celle de l’auteur parlant en son nom propre. La relation du texte à ce que l’on nomme sa « source » est ici inversée dans l’écriture ; c’est dans le discours élaboré pour le personnage que s’enracine celui de l’auteur³¹⁰.’

La trace de l’investissement autobiographique se trouve également dans la description de l’Allemagne. Dans Le Vent Paraclet, Tournier raconte sa relation avec l’Allemagne et son sentiment face à la montée du nazisme. La description concernant sa conviction d’appartenir à cette terre et son attente patiente pendant la cohabitation avec le nazisme correspond exactement au caractère de Tiffauges :

‘Quant à moi, je platonisais sans impatience, habité, conforté, réchauffé par la conviction absolue que l’Allemagne m’appartenait de plein droit et qu’elle me serait offerte en temps voulu débarrassée de sa Wehrmacht et de ses nazis (VP, 87). ’

Un autre exemple qui lie Tiffauges et Tournier est la rêverie sur le « Canada » qui traverse Le Roi des Aulnes, Le Vent Paraclet et Le journal de voyage au Canada. Sans entrer dans le détail de la lecture que fait Tournier, enfant, d’Oliver Curwood du Piège d’or, nous pouvons aisément remarquer que Tournier transmet à Tiffauges sa rêverie personnelle sur le Canada. Dans «L’espace canadien» (CS) qui reprend la préface du Journal de voyage au Canada, Tournier évoque son rêve d’enfance pour le Canada imaginaire :

‘Avant d’être une réalité, le Canada a longtemps été pour moi un rêve, et je ne dois pas être le seul français dans ce cas. Confinés en cette petite Europe, vieillotte et mesquine, nous avons tous besoin de vastes espaces pour déployer les ailes de notre imagination (CS, 141 et JVC, 7). ’

Il évoque ensuite l’espace mythologique de chaque nation : la Prusse Orientale pour l’Allemagne, l’Inde pour l’Angleterre,le Far West pour l’Amérique. Cette évocation reprend son commentaire concernant la Prusse Orientale dans Le Vent Paraclet où il conçoit cette terre comme un espace mythique qui joue un rôle «‘prestigieux et chargé de poésie dans l’esprit allemand’ (VP, 110)». La description de cette Prusse Orientale rejoint non seulement la rêverie tiffaugéenne sur le Canada, mais également celle de Tournier. Comparons ces trois descriptions afin de mettre en évidence leur coïncidence. Tiffauges, tout d’abord, conçoit le Canada comme un monde «vierge et inhumain, blanc et pur comme le néant (RA, 64) et nomme « le Canada » la cabane de Prusse Orientale où il reçoit la visites d’animaux fabuleux :

‘Ainsi la faune de Prusse-Orientale venait de déléguer à Tiffauges son premier représentant, et il s’agissait d’une bête à demi-fabuleuse, qui paraissait sortir des grandes forêts hercyniennes de la préhistoire (RA, 276).’

La description de la Prusse Orientale imaginée³¹¹ par Tournier correspond tout à fait à cette rêverie et à l’expérience de Tiffauges :

‘La Prusse-Orientale –berceau de la Prusse puisque c’est à Königsberg que fut couronné son premier roi –avait aux yeux des Allemands les contours indécis d’une terre de rêve avec ses chevaliers teutoniques, ses porte-glaives, ses dunes mouvantes où se posent des nuées d’oiseaux migrateurs, avec cette faune fantastique qui mêle l’auroch, le loup et le cygne noir (VP, 110).’

Voici maintenant l’image du Canada pour Tournier lui-même :

‘Plus encore que l’arbre, le lac, la neige et une faune admirable, c’était pour moi la terre d’un certain commencement, ou recommencement. Paradis terrestre, oui, mais non par ses fleurs et ses fruits, non par un climat mol et délicieux. Paradis terrestre parce que première terre habitée par le premier homme. Le trappeur dans sa cabane de rondins avec son fusil, ses pièges et sa poêle à frire, subvenant seul à tous ses besoins, durement, dangereusement, tel était l’Adam originel, patient, ingénieux, athlétique que nous voulions tous être –plutôt que celui de la Bible déjà encombré d’un père autoritaire, Jéhovah, d’un oncle scandaleux, le Serpent, d’une épouse geignarde (JVC, 9-10, et CS, 142).’

Il apparaît que ces trois descriptions de la terre mythique expriment toutes le fantasme du commencement et du paradis où le premier homme est libre et viril. L’évocation de Robinson y est sous-jacente, ainsi que la rêverie personnelle de l’auteur sur l’origine éminemment masculine, débarrassée de la présence féminine et de la loi du Père. Ainsi le Canada, rêve d’enfant de Tournier, est superposé à celui de Tiffauges et à la terre prussienne, et le voyage réel de Tournier au Canada est, en quelque sorte, une occasion pour l’auteur de nouer une relation identitaire avec son personnage.

Le cas inverse de superposition des voix où l’auteur greffe son discours sur celui de Tiffauges est également fréquent, comme par exemple dans le texte «L’aquarium». Il y a tout d’abord l’auto-citation où Tournier reproduit sans aucune modification le discours de Tiffauges. Vues de dos, qui présente une intertextualité interne particulièrement riche, comporte un passage directement extrait du Roi des Aulnes :

‘A l’opposé des fesses des adultes, paquets de viande morte, réserve adipeuse, tristes comme des bosses de chameau, les fesses des enfants, vivantes, frémissantes, toujours en éveil, parfois hâtives et creusées, l’instant d’après souriantes et naïvement optimistes, expressives comme des visages (VD).’

Au bas des pages où il se livre à cette pratique du «copié / collé», Tournier précise bien que sa citation est tirée du Roi des Aulnes ³¹². Cette auto-citation explicite illustre le rapport narcissique et ambigu qu’entretient Tournier avec ses écrits. Car en se citant publiquement, il sacralise son texte, tout en jouant à un jeu équivoque autour du sujet et du but de l’énonciation : citant (Tournier-réel) et cité (son propre texte) étant les mêmes, Tournier se désigne publiquement comme le sujet et l’objet de la citation, sollicitant la reconnaissance du lecteur. Ce faisant, il valide le fantasme et l’imaginaire du texte cité comme une chose réelle que l’on peut citer communément.

Outre cette auto-citation, Tournier reprend parfois le même fantasme que Tiffauges. Dans Le vagabond immobile, Tournier associe la défécation et l’union cosmique, reflétant ainsi la rêverie de Tiffauges :

‘L’homme du Verseau, incarné par le petit Mannekin-Pis de Bruxelles. Scatologie liquide. Paradis de la bonne miction, abondante, dorée, gazouillante. Enfer de la mauvaise miction (calculs, prostate, blocage des reins, etc.). L’homme qui pisse dans son jardin, le milieu de son corps s’unit à la terre par un cordon liquide. Communion (VI, 93). ’

Tournier joue également à la manière de son personnage dans le texte «Bas-fonds» où il métamorphose sa cuve en une ogresse coprophage qui se nourrit d’excréments, surtout de ceux des enfants :

‘Je trouve assez bon que ces petits viennent offrir sa nourriture quotidienne à ma cuve septique, sorte d’ogresse coprophage et souterraine, âme noire, gourmande et immonde de ma maison. Homme solitaire, petit mangeur et auteur parcimonieux, j’ai des inquiétudes de stérilité qui prennent figure de constipation au niveau le plus bas, et me feraient croire parfois que ma cuve septique exhale des soupirs de reproche (PP, 27).’

L’opposition entre la stérilité (et la sécheresse) de l’auteur et la gourmandise de sa cuve fait ressortir sur un mode symbolique l’image de l’ogre qui exige le sacrifice d’enfants. Nous remarquons que cette image de l’ogre à la fois amoureux et destructeur d’enfants se développe dans les écrits de Tournier : déjà le thème leitmotiv du massacre des innocents, qui apparaît d’oeuvre en oeuvre, en témoigne, et nous nous souvenons également du célèbre passage du texte «Le riz» où l’auteur se livre directement, sous le masque de pater nutritor, à son fantasme ogresque tiffaugéen. Le texte part d’abord du réel, plus précisément du voyage de Tournier en Inde, mais ce cadre réel disparaît par la suite pour laisser la place au fantasme de l’auteur qui mime Tiffauges : l’écrivain, observant un vieux camion-citerne qui distribue une bouillie de riz aux enfants affamés, trouve qu’il s’agit là du plus beau spectacle de l’Inde et rêve d’être successivement le chauffeur-nourricier, puis le camion lui-même :

‘J’ai cru d’abord qu’il n’y avait rien de plus enviable au monde que le rôle de ce chauffeur-nourricier, et j’ai ardemment envié son sort. Mais sous l’influence peut être de cet air indien saturé de mystères et de monstres, j’ai rêvé d’une métamorphose plus exaltante encore : être le camion-citerne lui-même et, telle une énorme truie aux cent tétines généreuses, donner mon ventre en pâture aux petits Indiens affamés. Ainsi l’Ogre, sous le coup d’une inversion bénigne, au lieu de manger les enfants, se fait manger par eux (CS, 36 et PP, 191). ’

Dans ce passage, nous voyons clairement combien Tournier «joue» Tiffauges, en greffant son discours au fantasme ogresque de son personnage. A la dernière ligne l’ogre désigne l’auteur lui-même, tout en réfléchissant Tiffauges. Par ailleurs, la métaphore qui transforme le camion citerne en truie aux cent tétines illustre non seulement le passage du registre matériel au registre animal³¹³, mais aussi le changement de sexe, autre thème fétiche de Tournier. Le camion et l’ogre deviennent une femelle généreuse qui allaite des enfants affamés. Le fantasme de l’Adam androgyne qui parcourt l’univers romanesque de Tournier est sous-jacent, ainsi que la limite du rôle de pater nutritor. On peut ici superposer le passage du Vagabond immobile qui exprime le rêve de l’auteur pour un sein maternel : commentant son propre conte «La mère Noël», Tournier s’enthousiasme devant un «sein généreux³¹⁴« qui allaite l’enfant Jésus et conclut son conte en indiquant qu’il «‘traduit la frustration du pater nutritor incapable de devenir almus pater’ (VI, 79)». D’ailleurs, il dit clairement que «‘ce père Noël allaitant, c’est tout à fait moi. Mon obsession est ’ ‘l’almus Pater’ ³¹⁵«, et avoue son admiration pour le personnage de Maria-Barbara et sa capacité à nourrir ses enfants : «‘Elle a, elle est ce sein nourricier que j’envie tant aux femmes’ ³¹⁶«.

Ainsi, ce fantasme de l’ogre qui se fait manger voluptueusement cache en grande partie le désir de sein nourricier. Ce désir nous ramène tout droit au coeur d’un autre fantasme de Tournier partagé non seulement avec Tiffauges, mais présent dans toute son oeuvre : c’est le fantasme de l’enfant merveilleux, qui lui-même conduit aux fantasmes du massacre des innocents («on tue un enfant») et du pater nutritor («on nourrit un enfant»), comme le montre l’étude de J-B. Vray³¹⁷. Selon lui, le fantasme de l’enfant merveilleux est «‘au coeur du lyrisme tiffaugéen et de la fantasmatique tourniérienne avec cette idée que toute beauté serait un reflet dégradé et lointain de la royauté de l’enfance’ ³¹⁸«. En effet, nous savons que douze ans constitue pour Tournier «l’âge adulte de l’enfance» avec une beauté éclatante et une intelligence surhumaine qui sont les preuves d’un âge idéal. Il ne cesse de le répéter aussi bien dans la fiction (RA, 484-485, 584) que dans des propos tenus en son propre nom (VP, 40, VV,195, TS, 65). Tarzan en est l’image emblématique, que l’on retrouve également dans plusieurs livres (VP, 40, VV, 194-195, PP, 84, TS, 74). L’expression de «mauvaise fée puberté³¹⁹« qui circule dans la fiction (RA, 154, CB, 88) et la non fiction (VV, 182) pour désigner le phénomène biologique qui fait chuter cet être idéal (paradisiaque) vers la réalité sordide de l’adulte illustre bien l’importance du fantasme de l’enfant merveilleux. Nous examinerons plus concrètement son rôle dans la partie suivante qui s’intéressera au conte, et nous contenterons ici de voir comment Tournier reproduit ce fantasme de Tiffauges.

Dans «Un jour, une femme» (l’article tiré Des clefs et des serrures et des Petites proses), Tournier répète, dans un rêve personnel, le geste de Nestor. Le texte raconte le rêve de l’écrivain d’avoir une femme d’un an à qui il pourrait apprendre à lire et à découvrir le monde merveilleux de l’écriture :

‘(...) je guérirai heure par heure cette étrange cécité qui l’empêche de voir les choses et les événements à travers les lettres et les mots. Je lui conférerai ce pouvoir magique qui fait surgir d’un tas de papier encré un parc, un manoir, une belle et une bête, des aventures horribles et superbes, des rires et des larmes. Puis je conduirai sa main sur le papier pour lui apprendre à dessiner des pleins et des déliés qui sont comme les muscles et les os des lettres (CS, 189, PP, 124). ’

Reproduisant ainsi le geste de Nestor qui «conduit la main pour dessiner» et qui «guérit la cécité» de Tiffauges, Tournier s’identifie à un initiateur qui guide l’enfant merveilleux (et malheureux). Nous remarquons ici que l’initiation passe principalement par la maîtrise des lettres (signe). Ainsi s’installe l’association de l’écriture et de l’initiation, une autre préoccupation majeure de Tournier qui, comme nous le reverrons en partie 4, est développée dans l’écriture du conte.

Par ailleurs, le couple qu’imagine Tournier dans cette citation est un couple adulte-enfant, proche du fantasme de clonage qui traverse ses romans : «‘Et comme ma vie est riche et fertile, ma femme ne cessera de croître en beauté, en esprit et en sagesse. Et ma vie continuera, s’émerveillant de ce fruit qu’elle portera en elle’ (CS, 191, PP, 125)». Le narcissisme s’investit en admiration de son propre fruit qui reflète l’image (rêvée) de lui-même. Car sa femme portera les traits de Tournier (beauté, esprit, sagesse) qui ne sont autres que ceux de l’enfant merveilleux. L’image de l’autosuffisance se conjugue avec le fantasme de l’enfant merveilleux pour fusionner finalement l’initiateur (adulte –moi réel) et l’initié (enfant-moi idéal), l’homme et la femme. Ainsi, Tournier se livre en son propre nom au même fantasme que celui qui circule dans son univers romanesque.

Un autre trait qui permet de lier Tournier et Tiffauges est leur fascination commune pour la photographie. Passionné de photographie, Tournier écrit beaucoup sur l’image photographiée (CS, VD) et sur l’art de certains photographes (CM), et nous y retrouvons le regard agressif de Tiffauges. Comme ce dernier qui considère la photographie comme une «‘possession mi-amoureuse mi-meurtrière du photographié par le photographe’ (RA, 168)», Tournier traite l’acte photographique comme un acte de dévoration dont l’objet privilégié est l’enfant : «‘Si on pouvait manger les enfants, on les photographierait moins’ ³²⁰«, et affirme également «‘l’analogie profonde subtile existant entre l’acte photographique et l’acte sexuel’ (CS, 131)». Partageant avec Tiffauges ce regard prédateur et destructeur, Tournier ne cesse de décrire la photographie en terme de sexualité et d’agressivité virile :

‘Chaque photographe incarne à l’égard de l’image un type d’homme exemplaire. Certains sont des chasseurs, et ils piègent l’image par ruse ou l’arrêtent en plein vol d’un coup de caméra. D’autres sont des amoureux un peu sadiques qui ne reculent pas devant le rapt ou le viol. D’autres encore jouent les maquereaux et la traitent en fille soumise et de fructueux rapport. Il y en a qui paraissent la mépriser et la «prennent» avec une indifférence toute conjugale. Certains enfin la concertent, la composent, l’enjolivent, la fignolent pour nous l’offrir comme un bouquet savamment agencé (CM, 95-97).’

Comme le montre ce texte, le rapport entre le photographe et son modèle est, selon Tournier, un rapport de prédation et de soumission. Le caractère viril et agressif³²¹ de la photographie apparaît à plusieurs endroits de son écriture (CS, 82, CM, 168), rejoignant ainsi le point de vue de ses personnages. Il est intéressant de citer un passage de «L’image érotique» où Tournier exprime clairement son désir scopique, en mêlant sexualité et agressivité :

‘Posséder la photographie de l’être désiré, c’est une grande satisfaction, mais faire soi-même cette photographie, « prendre » en photo (comme on « brûle en effigie ») le corps désiré, c’est encore mieux (CS, 107 et PP, 153). ’

Tournier ressent, par ailleurs, la même fascination que Tiffauges pour la relation morbide et sadique qu’entretient selon lui le photographe avec son modèle. Tout comme l’acte photographique qui est assimilé à celui de «‘prédation, d’agression, d’attaque’ (CS, 100)», l’oeil du photographe est considéré comme un instrument de rapt qui «prend» et qui «viole» la substance du modèle. Voici la description que donne Tournier du caractère sadique des photographes :

‘(...) il y a dans la prise de vue photographique –beaucoup plus que dans le dessin –une part de prédation, d’agression, d’attaque qui fait peur quand il s’agit de la tourner contre soi-même. (...). On conçoit que le photographe hésite à braquer sur son propre visage cette bouche noire qui prend et qui garde avec une rapidité foudroyante. Il n’aime pas se faire à lui-même ce qu’il fait si bien aux autres... (CS, 100).’

Parallèlement à ce caractère négatif de l’acte de photographier, Tournier met en valeur l’oeil cruel du photographe, considéré, à la manière du regard inventif de ses pervers, comme l’instrument nécessaire de la création :

‘(...) l’oeil du grand photographe joue-t-il le rôle d’une sorte de grille de déchiffrement lorsqu’il se pose sur une foule ou un paysage. Il invente ses images en ce double sens qu’il les ramasse et qu’il les crée (CM, 95).’

Cet oeil qui «invente», c’est-à-dire qui découvre une chose qui existe déjà et en même temps «impose sa vision du monde» en fournissant des «‘images qui sans lui n’auraient jamais été’ (CM, 92)», est en effet un oeil qui impose sa domination sur les choses. Nous retrouvons facilement ici l’écho de la vision des pervers tourniériens qui pratiquent le déchiffrement des choses et du monde, et qui par là inventent leur propre vision du monde. L’oeil du photographe est alors assimilable à celui de Tiffauges et des jumeaux qui ont un «‘pouvoir visionnaire supérieur, la clé d’un monde mieux vu, plus profondément fouillé, mieux connu, possédé et percé’ (M, 171)».

Tout en maniant l’art de l’allusion qui réfléchit ses propres textes, Tournier établit subtilement le rapport de dominant-dominé, ou de maître-esclave, existant entre le photographe et ses modèles. Nous retrouvons ce rapport dans la plupart des commentaires de Tournier sur la photographie. Par exemple, dans son commentaire sur Jean-Loup Sieff dans «La femme et le dandy», il loue le charme irrésistible de la photo de Jean-Loup Sieff qui braque «‘l’oeil froid et décharnant du couturier sur le corps féminin entièrement nu ’(CS, 82)» : «‘Ici la chair se trouve cernée, glacée, captive d’un miroir magique’». De même, le paysage photographié par Sieff est un paysage «‘stylisé, affiné, gratté jusqu’à l’os, réduit à la quintessence’». Et l’oeil du photographe qui impose cette froideur hautaine et qui manie selon sa volonté le modèle (femme) et le paysage est comparé à l’oeil qui ne «voit que des épures (CS, 85)».

Le côté tiffaugéen de l’auteur transparaît encore dansson «Eloge de la chair dolente» où il explique la relation entre le nu artistique et la vie humaine. Jugeant que la soif de la connaissance anatomique n’explique pas elle seule la nécrophilie des artistes de la Renaissance, Tournier trouve une autre explication en évoquant le corps de Jésus à la fois adoré et martyrisé : «‘Le corps humain blessé, soigné, tué et mis en linceul, grand thème qui remue en chacun de nous des vertiges métaphysiques et des ivresses sadomasochistes’ (CS, 79, PP, 106)». La fascination pour le morbide, le sentiment ambigu de l’adoration et du sacrifice sont alors les moteurs qui alimentent «l’art chrétien» et les artistes :

‘Il s’agit d’une dialectique assez perverse qui alterne cruauté et caresse, mise à mort et glorification. Le pansement prend la relève du drapé classique, plus intime, plus équivoque, puisqu’il habille non la nudité, mais la plaie. Paul Valéry disait : « la vérité est nue, mais sous le nu, il y a l’écorché », entendant par là qu’une réalité plus profonde attend et récompense l’art qui sait être implacable (CS, 79, PP, 106)’

Ici, la plaie et le corps blessé sont considérés comme l’essence de l’homme et le devoir des artistes est de célébrer ce corps plus intime, plus humain. Nous retrouvons ici l’intérêt porté par Tiffauges et Véronique³²² pour le corps blessé et pour la plaie.

La plupart de ses textes pour la photographie révèlent ce côté inquiétant que Tournier partage avec ses personnages. D’abord, Tournier aime classer la famille des photographes en deux catégories : ceux qui pratiquent leur art « pris sur le vif », qui forment le type a posteriori, et ceux qui visent « l’éternité à travers l’instant », qui constituent le type a priori.Ce dernier, qui consiste à éliminer autant que possible le hasard (CM, 56, TS,178), se développe, selon lui, dans les domaines du portrait, de la nature morte, du nu et du paysage qui requièrent «‘l’image réfléchie, calme où tout a été prévu, étudié, calculé’ (TS, 178)³²³«. Apparemment, les photographes qui intéressent le plus Tournier sont ceux qui dépassent l’alternative de ces deux tendances. Par exemple, sur Bill Brandt qu’il considère comme le plus grand photographe au monde, Tournier dit qu’il a trouvé dans sa photographie violente sur les londoniens entassés dans le métro «‘comme des nus, comme des natures mortes ’(CM, 56)» la solution au dépassement de l’alternative. Ce traitement des êtres vivants comme des objets sans vie leur donne «leur force et leur fixité fascinantes». Ce discours n’est pas très loin de ceux de Tiffauges et de Véronique qui considèrent que la mort ‘«donne une vie plus intense et plus secrète’ (CB, 158)». Tournier reprend cette idée proche de la nécrophile dans plusieurs passages de ses essais, aboutissant toujours à «l’idée platonicienne». D’abord, dans Le vagabond immobile, il donne sa définition de la nature morte :

‘Le véritable sens de la nature morte, c’est plutôt, semble-t-il, de considérer des objets d’usage –normalement oblitérés à nos yeux par leur utilité –hors de tout usage non seulement actuel, mais possible. Leur présence, habituellement très effacée dans notre vie, devient tout à coup exorbitante. Le dessin les fait passer du relatif à l’absolu. (...) Ce sont des archétypes, des idées platoniciennes (VI, 69). ’

Voici maintenant sa réflexion sur la photographie publicitaire :

‘Celle du premier type s’empare d’un objet –souvent banal, commun, trivial –de notre vie quotidienne et, faisant vide autour de lui, elle l’exalte, le transfigure, elle outre tous ses attributs jusqu’à en faire l’idole, inutilisable dans sa majesté, d’un fétichisme moderne. L’objet monté en épingle, placé sur un socle, projeté sur orbite en plein ciel étoilé, coupé de toute relation avec l’homme ou les autres choses, devient l’équivalent d’une idée platonicienne (TS, 192). ’

Ce qui est souligné dans ces deux citations, c’est l’idée de l’absolu qui, en se conjuguant avec le désir scopique ³²⁴, prend l’objet (vivant ou mort) pour le «monter en épingle». Et cet objet ainsi pris et immobilisé «exalte» et «transfigure» la vie humaine quotidienne. Ainsi, l’auteur partage avec les personnages ogresques, Véronique et surtout Tiffauges, la fascination pour le traitement sadique du corps humain : nous retrouvons, dans d’autres passages de ses essais, la quasi omniprésence de l’image de Tiffauges, ce qui suggère une relation ombilicale avec l’auteur.

Nous avons pu observer différents mouvements qui mettent en correspondance Tournier et Tiffauges : investissement autobiographique, autocitation, superposition des voix et partage du même fantasme. Ces mouvements témoignent de la relation identitaire existant entre Tiffauges et Tournier, malgré les protestations de celui-ci : ‘«Je crois à l’entière légitimité d’une séparation de corps et de biens entre l’auteur et l’oeuvre’ (CM, 18-19)». Nous allons voir maintenant que Tournier entretient une relation semblable avec Alexandre, ce qui constitue une autre composante importante de son autoportrait.