1-3 : Tournier et Alexandre.

Tournier entretient une relation privilégiée avec Alexandre qui est pourtant un personnage secondaire, et peut-être le plus scandaleux de tous ses romans. Déjà, le caractère marginal de ce personnage correspond assez bien à la conviction de Tournier selon laquelle l’écrivain doit revendiquer la subversion contre l’ordre social. On peut également percevoir une certaine proximité entre l’esthétique de second degré d’Alexandre et la réécriture tourniérienne. Quoi qu’il en soit, l’affection de Tournier pour ce personnage flamboyant est explicite quand il dit «‘j’espère maintenant être devenu l’oncle scandaleux de mes neveux et nièces’ (VP, 262)».

Le phénomène de l’auto-plagiat va nous montrer une première correspondance entre l’auteur et sa créature. Tout d’abord, les 7 articles regroupés sous le titre des «Villes» dans Petites proses, qui constituent une sorte de carnet de voyage, comportent plusieurs réminiscences des Météores, et en particulier un discours d’Alexandre. Dans «Cinq jours... cinquante ans... A Hammamet», Tournier prononce en effet le même discours ironique et loufoque qu’Alexandre sur la question de l’interprétation de «la roue de paon» (M, 379) :

‘Lorsque le paon fait la roue, si l’on a le courage de regarder la vérité en face, on s’aperçoit qu’en fait il se déculotte. Il retrousse sa jupe de plumes pour exhiber son cul et son sexe. C’est le véritable sens de son geste qu’on s’acharne hypocritement à interpréter à l’envers. Sa nature est postérieure, et non antérieure (PP, 48).’

Reprenant (du point de vue chronologique) ainsi en son propre nom, sans aucune indication, le discours de son personnage fasciné par le phénomène d’inversion (maligne), Tournier se plaît à jouer Alexandre-provocateur. Le texte «Pile est la vérité» qui ouvre Vues de dos va également dans ce sens, érigeant d’emblée en principe l’inversion chère à Alexandre et à Tiffauges. Entre autres textes, «Paris vu de dos» rappelle le propos d’Alexandre :

‘(...) chaque ville se définit de façon irrécusable par la quantité et la qualité de ses détritus. Densité et niveau économique de la population, travail, habitudes alimentaires, (...) tout est là, et même les détails les plus intimes, les secrets les plus intimes de chaque habitant. (...). On pourrait à l’aide de tous ces documents dresser de chaque cité un « portrait ordurier » d’une fidélité insurpassable. Les détritus devraient être l’objet d’une archéologie du présent, cette mine devrait avoir ses fouilleurs, ses orpailleurs, ses Champollion (VD).’

Ce regard sur les ordures est bien celui d’Alexandre qui voit dans les gadoues «‘l’emblème possible de la cité qui l’a enfanté’ (M, 93)». La comparaison, par Alexandre, de ce monde infernal des gadoues au purgatoire est également reprise par l’auteur dans son texte «Le Caire» (PP, 70-75). Ecrit après la parution des Météores, ce texte, normalement destiné à représenter son second voyage au Caire, décrit les dépôts d’ordures de cette ville, en renvoyant constamment aux Météores, comme si le voyage réel de l’auteur était une affirmation et une réminiscence de son monde romanesque. Cette impression se confirme dans plusieurs autres voyages, comme par exemple celui au Canada, qui, comme nous l’avons vu, valide la rêverie de Tiffauges. Nous retrouvons ici l’image de l’auteur possédé par la vision de son personnage et de son oeuvre.

Par ailleurs, Tournier reprend plusieurs propos cyniques d’Alexandre. Par exemple, il reprend deux éléments de la « psychologie du pauvre » rédigée par ce dernier : «Manger peu et se mettre nu sont des privilèges de riches» est reflété dans Vues de dos, dans un commentaire de la photo intitulée «Côte d’Azur» :

‘Ce sont des pauvres, n’en doutez pas ! Les riches se baignent vraiment, et pour cela ils possèdent slips et maillots de bain, lesquels ont une surface inversement proportionnelle à la fortune de leur propriétaire, de telle sorte que les très riches nagent entièrement nus (VD).’

Le jugement ironique d’Alexandre sur «le conservatisme invétéré» des pauvres, qui s’explique par le fait «‘qu’aucune révolution n’a jamais été faite par le peuple. Les seuls ferments révolutionnaires d’une société se trouvent dans la jeunesse estudiantine, c’est-à-dire parmi les enfants de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie’ (M, 115)», est reproduit dans Le vagabond immobile (p. 51) sous le trait autobiographique de l’auteur. Tournier reprend aussi dans «Le troisième A» (CS, 62, et PP, 112) l’expression d’Alexandre, «‘la pitié est la forme vicieuse de l’amour. C’est une passion foncièrement coprophage’ (M, 221)».

Pareillement, nous retrouvons dans «Nécrologie d’un écrivain», le propos d’Alexandre sur l’amour parfait qui est selon lui «le désir inspiré par le visage (M, 298)» :

‘A propos de l’amour, il disait : «Il y a un signe infaillible auquel on reconnaît qu’on aime quelqu’un d’amour, c’est quand son visage vous inspire plus de désir physique qu’aucune autre partie de son corps» (CS, 195, et PP, 245) ’

Cette phrase se retrouve aussi dans «La reine blonde», sans aucune modification, dans la bouche du maître calligraphe Al Houdaïda³²⁵ (p. 210). Cette reprise constante illustre la relation narcissique de l’auteur avec sa propre création, un «travail de deuil» pas encore effectué, puisqu’il revient plusieurs fois sur ses mots et ses phrases, comme s’il n’arrivait pas à s’en détacher.

Cependant, ce dernier exemple peut être distingué des précédents : si ceux-ci constituent une reprise simple qui peut être qualifiée de «stérile» et de «provocatrice», le dernier peut être qualifié de «ré-énonciation³²⁶«. Car, malgré l’impression de «copier-coller», la même phrase présente, dans le nouveau contexte, une subtile différence. Dans la bouche d’Alexandre, elle exaltait l’érotisme du visage, alors que dans «Nécrologie d’un écrivain», elle inspire la jubilation de l’amour platonique, reprenant en cela l’opposition de l’âme et du corps récurrente chez Tournier. Dans «La reine blonde»,par contre, elle renvoie au danger redoutable de l’attachement au visage, qui n’est qu’une image. Cet exemple illustre «la relation autarcique» analysée par J-B. Vray : ‘«le même devient autre de se déplacer, (...) le même devient plus singulier de se répéter en se modulant, (...) l’énonciation trouve la chambre d’échos de la ré-énonciation car comme l’écrit Montaigne « les mots que je redis ont comme autre son autre sens’ »³²⁷«. Cependant, il faut souligner que ce phénomène de ré-énonciation est plutôt rare, et la superposition des voix de l’auteur et du personnage relève plus souvent d’une reprise pure qui traduit une relation identitaire entre les deux.

Outre ces exemples de reprises qui montrent le côté provocateur de l’auteur, nous remarquons une parfaite coïncidence des voix entre Alexandre et Tournier pour ce qui concerne la critique envers la société hétérosexuelle. Déjà dans Le Vent Paraclet, Tournier prend le parti de son personnage, en risquant une contradiction qui discrédite son commentaire-essayiste sur son oeuvre :

‘Il est vrai que depuis quelques années ils se font bien remarquer avec tout ce bruit de pilule, d’avortement, de divorce, et la grande diarrhée démographique du tiers monde. Pouvaient-ils croire qu’ils allaient encore longtemps pouvoir se faire passer pour l’incarnation même de la nature et de la morale ? (VP, 264) ’

Cette superposition des voix montre bien la contradiction chez Tournier qui réclame de ne pas confondre la vision romanesque de ses personnages et la sienne : «‘on ne me fait pas une plus grande injure que de m’attribuer à moi cette vision du monde. Je ne suis ni jumeau ni Alexandre’ ³²⁸«.

La revendication contre l’avortement et la pilule est, par ailleurs, très présente chez Tournier qui y revient inlassablement dans ses écrits (essai, interview, entretien) publiés en son propre nom³²⁹.Sans porter de jugement, nous remarquons que cette déclaration de l’auteur réfléchit l’univers d’Alexandre qui considère les hétérosexuels comme une race condamnée àperpétuer l’espèce et qui veut imiter «‘l’amour ludique, gratuit et léger de l’éternel printemps homosexuel’ (M, 146)» par la tricherie meurtrière de l’avortement et des méthodes contraceptives. Dans le passage ci-dessous de «L’image érotique», Tournier tient un discours qui lie directement la sexualité à la procréation et l’homosexualité à l’érotisme plus innocent :

‘Qu’est-ce que l’érotisme ? C’est la sexualité même, considérée comme un absolu, c’est-à-dire dans son refus de servir la perpétuation de l’espèce. (...) A l’inverse, la pilule et l’avortement, dont la fonction est d’enlever son sens procréateur à l’acte sexuel, sont des auxiliaires de l’érotisme. L’homosexualité, originellement coupée de la procréation, est plus innocemment érotique que l’hétérosexualité astreinte à ces subterfuges dangereux et criminels (CS, 103 et PP, 152).’

Etablissant une opposition entre la sexualité et l’érotisme, la procréation et la liberté, Tournier prononce la même réflexion qu’Alexandre et Thomas Koussek, condamnant la morale puritaine victorienne qui limite la sexualité à une fin de procréation. Alors que reste-t-il à l’homme (hétérosexuel) pour acquérir l’ « ‘érotisme-amour, érotisme-passion, érotisme-tendresse’ (CS, 108 et PP, 154)» qu’il juge «génial» ? Dans un texte «En finir avec la famine et l’avortement», Tournier propose l’invention d’une sexualité «‘qui n’entretient aucun rapport avec l’acte habituel de procréatio’n» et qui éviterait «‘l’avortement, crime abject, attentat contre la femme et déshonneur des médecines qui bafouent leur vocation de sauveurs de vie’ ³³⁰«. Il valide même la perversion de ses personnages, en disant que fétichisme et sodomie sont «préférables à la sexualité dite « normale »« parce qu’inoffensifs.

Cet éloge de l’érotisme et cette critique de la sexualité normative que l’auteur partage avec ses personnages romanesques trouvent un prolongement dans la critique de la religion occidentale qui s’acharne, selon Alexandre, à imposer l’anti-érotisme, et qui est vouée «‘davantage au culte de la mort qu’à la louange de la vie’ (M, 123)». Comme Alexandre qui est séduit devant une église qui mêle le modernisme et le byzantinisme, et dont l’aspect est «exotique, riant, vivant», Tournier rêve, dans Le Vent Paraclet (pp. 63-65) et dans son article «Pour un retour à Byzance», d’une église catholique qui assume la «sphère vivante et bruissante» :

‘Je veux du faste, l’or, l’encens et les grands orgues répondent au besoin de jubilation qui est en notre poitrine, comme la théologie satisfait la fièvre de comprendre qui est en nos cerveau. (...) La chair doit être célébrée. Chaque fois que le sexe apparaît dans les Evangiles, les pharisiens l’attaquent et le Christ prend sa défense (...) Pourquoi faut-il que, obéissant à un vieux réflexe victorien, (...)certains d’entre vous fassent chorus à la vague de pudibonderie qui déferle, une fois de plus, pour écraser les pauvres compensations que les frustrés de la chair vont chercher dans les salles obscures ? (...) Subtile, fastueuse et érotique, oui, c’est bien ainsi que je rêve l’Eglise de demain³³¹.’

Ainsi, le propos réel de Tournier est un reflet exact de celui d’Alexandre ( et de Thomas), ce qui illustre la coïncidence entre le fantasme travaillé dans l’univers romanesque et la pensée réelle de l’auteur. En ce sens, nous pouvons dire qu’Alexandre est un porte-parole de l’auteur, au moins dans ce domaine de la sexualité.

Tournier partage également un même fantasme de régression avec Alexandre. Ce fantasme qui lie les grands héros pervers (Robinson, Tiffauges, Paul et Alexandre) se manifeste dans la reprise de la même expression ‘«grand vaisseau blanc et obscur’ (M, 249)» pour désigner le lit maternel, et dans celle de la même image régressive de «dénaître» pour décrire le sommeil. Voici la parole propre de Tournier qui décrit la nostalgie du corps maternel et l’arrachement terrible que représente pour l’enfant l’expulsion du lit maternel :

‘(...) les première années du petit d’homme sont faites d’arrachements successifs. Tiré du ventre de sa mère comme un renardeau du fond de son terrier, il retrouve dans les bras de sa mère un abri précaire et provisoire, alimenté par des seins capricieux et parcimonieux. Puis il faut quitter aussi cela ; et il ne lui reste plus quelques minutes par jour que ce dernier refuge, le lit de maman, ce grand vaisseau blanc et obscur où il peut pour bien peu de temps encore coller son corps au corps originel. Enfin c’est l’expulsion définitive. L’enfant devenu « trop grand » ne peut plus « décemment » traîner dans le lit de ses parents. L’expulsion définitive et la traversée d’un immense et terrible désert (VP, 24-25).’

Cette description de l’exil par la naissance et la séparation d’avec le corps originel correspond à la rêverie régressive d’Alexandre qui pleure d’être né et qui cherche la voie d’ad uterus : ‘«mais comment réintégrer le ventre de maman quitté depuis si longtemps ?’ (M, 247)». Son fantasme de dénaître par le sommeil³³² sur le lit comparé à une «fausse maman, une pseudo-maman» est sa réponse :

‘ J’ai toujours pensé que chaque homme, chaque femme, le soir venu, éprouvait une grande fatigue d’exister (exister sistere ex, être assis dehors), d’être né, et pour se consoler de toutes ces heures de bruit et de courants d’air entreprenait de naître à l’envers, de dénaître. (...) En ayant toujours chez soi une fausse maman, une pseudo- maman en forme de lit (...). Faire le silence et l’obscurité, se glisser dans les draps, adopter tout nu la position recroquevillée dans la chaleur et la moiteur, c’est faire le foetus. Je dors. Je n’y suis pour personne. Forcément puisque je ne suis pas né (M, 247).’

Cette rêverie qui considère le sommeil comme une voie d’ad uterus se retrouve dans le Journal de voyage au Canada qui constitue le carnet d’écritures pour Les Météores :

‘Pour moi, le sommeil est un retour bienfaisant à la vie prénatale. Le lit figure tant bien que mal le sein maternel où l’homme se repose d’être né en faisant semblant d’être encore foetus (JVC, 99). ’

Ainsi, la même rêverie circule dans les textes autobiographiques (JVC, VP) et dans la fiction (M)³³³, construisant le caractère métatextuel de ce fantasme. Car écrit d’abord dans son carnet Journal de voyage au Canada, cette rêverie s’est investie dans le roman et a été reprise ensuite dans son auto-commentaire (VP), comme si l’auteur ne pouvait s’en détacher et la chérissait longtemps, en la faisant apparaître ici et là dans son écriture.

On peut relever par ailleurs que « l’esthétique de second degré » d’Alexandre reflète l’art de l’écriture tourniérienne fortement investie par la réécriture et la répétition. Nous savons que chez Tournier l’imitation a valeur de création : «‘le vrai créateur ne cherche qu’à imiter et si possible à égaler ses maîtres. (...) Toute création est une imitation manquée’ ³³⁴« . Nous pouvons alors superposer cette valorisation de l’imitation à l’esthétique de second degré propre à Alexandre, lui pour qui la copie est supérieure à l’original par la puissance de multiplication. Par là, l’acte de copier équivaut, voire surpasse, celui de la création. Cette idée peu conventionnelle –non platonicienne par excellence –qui renverse l’ordre de la copie et de l’original pour arriver à une conclusion subversive selon laquelle l’imitation est déjà une création est ainsi annoncée dans le discours d’Alexandre. Et toute la réécriture tourniérienne reflète cette esthétique, en se multipliant, en se mimant.

En effet, Tournier ne cesse de copier ou réécrire son propre texte, ce qui engendre l’autoréflexivité et de fortes redondance. Cette caractéristique du l’écriture tourniérienne agace certains lecteurs comme le montre par exemple la critique virulente de Mireille Rosello :

‘Tournier répète, Tournier se cite. Et il est difficile de ne pas réagir selon le code de lecture qui nous pousserait à récuser ce manque « d’originalité », de « créativité » ou « d’authenticité ». Quoique prévenus par Alexandre, nous aurons peut-être du mal à apprécier la copie de la copie, ou les subtils « ajouts » et légères « modifications » qui permettent à l’oeuvre de se « perpétuer »³³⁵. ’

En effet, de nombreux lecteurs de Tournier sont surpris par cette pratique de la répétition qui s’avère le plus souvent stérile et sont amenés à se demander pourquoi l’auteur se livre à ce genre de réécriture. Notre propre analyse conduit à cette même interrogation. Une réponse possible se trouve dans l’autoportrait : Tournier veut une écriture qui, sous différentes formes (discours romanesque, commentaire, autocommentaire), engendre son autoportrait. Nous allons approfondir cette question, en examinant tout d’abord les quelques passages où Tournier s’interroge, à partir de la photographie, sur la relation entre copie et création.

Pour Tournier, la photographie est d’abord une copie servile : «‘la photographie n’est que la copie conforme, mécanique et innocente d’une réalité que personne ne peut constater’ (CM, 14)». Cette fatalité caractéristique de la photographie empêche de considérer l’artiste photographe comme créateur : «‘le photographe affirme implicitement que les choses étaient telles qu’il les a photographiées, qu’il n’est en somme qu’un témoin d’une objectivité si absolue, que lui, le photographe, devient transparent au point de ne pas exister ’(CM, 15)». Selon lui, la copie de la réalité n’est pas l’art et l’art doit obligatoirement contenir la création qui dépasse le réalisme :

‘C’est qu’il y a d’art où il y a création, et qui dit photographie dit d’abord copie mécanique de la réalité. Donc le photographe n’est pas plus un créateur –donc un artiste –que l’élève recopiant une poésie dans son cahier n’est un poète (CM, 121).’

Ce jugement qui distingue la copie et la création se retrouve encore dans Le vol du vampire où Tournier classe les oeuvres non fictives dans la catégorie de la copie et les oeuvres de fiction dans celle de la création :

‘Car les oeuvres non fictives renvoient à une réalité extérieure à elles dont elles se veulentl’image véridique, c’est-à-dire servile. Elles nient la part de création qu’elles contiennent comme malgré elles, selon une démarche dont l’ambiguïté n’est pas dénuée de mauvaise foi (VV, 13).’

Ce propos, qui tranche un peu trop radicalement les deux catégories, met en évidence la suprématie de la notion de création pour Tournier. Qu’est-ce qu’est donc la création pour lui ? Tournier donne sa réponse dans son commentaire «Emile Zola photographe» :

‘Il reste qu’une oeuvre artistique –photographique ou autre –se doit d’être créatrice. Un grand photographe possède une vision qui lui est propre et qui constitue la signature de ses oeuvres. Regardez cent photos de Weston, Brassaï, Cartier-Bresson ou Boubat. (...) Vous aurez reconnu le monde qu’il porte en lui et qu’il projette partout où il va. (...), ils faisaient sortir du pavé des villes ou du sable des déserts des visages, des scènes, des paysages qui leur ressemblaient, qui étaient les leurs (CM, 34 et VV, 207).’

La création est alors assimilable à l’imposition de la vision de l’artiste sur la réalité, une vision qui arrive à plier la réalité et à la faire ressembler à l’image de l’artiste. La réalité est, pour l’artiste, secondaire, docile et devient elle-même une copie conforme de son image. Ce n’est donc plus la réalité que l’artiste copie, mais son monde intérieur et ainsi la réalité n’est qu’un miroir où se reflète invariablement le moi de créateur. Ce moi se reproduira d’oeuvre en oeuvre, jusqu’à former une variation d’une même image, le portrait de l’artiste. Alors, les différentes oeuvres produites par un artiste se ressemblent, et cette ressemblance doit son origine à leur créateur comme un «fils doit ressembler à son père» :

‘(...) si une oeuvre d’art doit être « ressemblante », ce n’est pas à son modèle extérieur qu’elle se doit de ressembler, mais à son auteur, comme un enfant légitime ressemble naturellement à son père. Ici ressemblance veut dire signature (TS, 12-13). ’

La signature de l’artiste, en se multipliant, entraîne la multiplication de l’intérieur de l’artiste, de son moi. L’écriture est alors comparable à un miroir qui renvoie le moi de l’artiste, toujours la même image, mais variée. Nous pouvons dire que l’oeuvre de Tournier, qui pratique l’auto-réécriture, est ce miroir qui dissémine l’autoportrait de l’auteur. Tournier est alors comparable à l’Epéechevalier –il est d’ailleurs l’alter-ego de l’écrivain -, qui peint toujours le même portrait : «‘Des portraits ? Mais je ne fais que cela ! A dire vrai, je n’en fais sans relâche qu’un seul, toujours le même’ (PP, 160)», le sien.

Cette écriture qui ne cesse de dessiner le portrait de l’auteur et qui se multiplie à l’infini rappelle beaucoup le fantasme du clonage qui hante l’oeuvre de Tournier. Nous pouvons lier cette auto-réécriture et le fantasme de Bonami qui rêve de produire une vingtaine d’Idriss qui vont peupler ses vitrines (GO, 189), au prix de la perte de substance d’Idriss réel : l’oeuvre est cet enfant né et qui prolifère, faisant de l’auteur son «serviteur», son «esclave». L’idée selon laquelle l’auteur disparaît derrière son oeuvre, idée qui revient fréquemment dans les écrits de Tournier (VI, 49, VP, 210, C, 116), semble montrer que l’écrivain est parfaitement conscient des effets négatifs de cette multiplication de ses copies. Nous reviendrons sur ce sujet lorsque nous analyserons la relation entre l’auteur et l’oeuvre.