1-5 :Tournier et Balthazar, et la question de (l’auto)portrait.

La relation entre l’écrivain et le roi mage est avant tout d’ordre esthétique. La recherche constante de Balthazar d’une réconciliation de «l’image et la ressemblance» semble être la quête de l’auteur lui-même qui tente de trouver une justification à l’art figuratif. Son essai Le Tabor et le Sinaï est alimenté par ce regard balthazarien qui aime l’image et qui veut sa réhabilitation. La fascination de l’image est également très présente dans d’autres essais (PP, CM) où la voix de l’auteur se superpose à celle de Balthazar, et où l’auteur reprend à son compte la quête de son personnage. Dans ce paragraphe, nous nous intéresserons à l’esthétique de l’auteur exprimée dans ses essais et qui s’avère proche de celle de Balthazar. Cette esthétique où les places de l’image et du portrait sont primordiales nous donnera l’occasion d’examiner plus précisément la question de l’autoportrait qui anime ici notre analyse.

Nous remarquons d’abord la superposition des voix qui se développe dans «L’image du pouvoir» (PP) où Tournier reprend la réflexion de Balthazar sur la Genèse, réflexion selon laquelle Dieu, ayant fait son autoportrait en créant l’homme à son image, fait son «autopublicité» en ordonnant à l’homme de se multiplier. Balthazar trouve que «‘cette double démarche a servi de modèle à la plupart des souverains et des tyrans qui assurèrent la prolifération de leur effigie sur toute l’étendue de leurs terres en la faisant frapper sur des pièces de monnaie’ (GMB, 70)». Tournier reprend cette remarque, en ajoutant que le monopole divin de l’image correspond à celui de battre monnaie par les hommes politiques :

‘(...) dès la deuxième loi du décalogue se trouve promulgué le monopole divin de l’image : « Tu ne feras pas d’image peinte ni sculptée. » Il faudra attendre des millénaires pour que l’homme d’Etat –ce singe de Dieu –retrouve cette triple opération : autoportrait, diffusion, monopole (PP, 169). ’

Nous avons déjà observé que la création de l’homme à la ressemblance et à l’image de Dieu hante les textes de Tournier³⁴⁰. Cette réécriture qui souligne l’importance de la Chute qui fait de l’homme la «pâle copie» du créateur explique, par ailleurs, l’intérêt de l’auteur pour l’art figuratif, plus particulièrement pour l’art du portrait. Car cet art permet, selon lui, le mariage du sens (la chair) et de la vérité éternelle (l’âme) :

‘ Car l’oeuvre d’art s’adresse nécessairement aux sens, principalement à l’oeil et à l’oreille. Il n’y a de beau que ce qui se voit, s’entend. (...) Esthétique vient d’un mot grec qui veut dire sensation. L’oeuvre d’art, c’est un peu d’éternité qui se voit. C’est la chair promue à la pérennité (TS, 112).’

Ce discours éminemment balthazarien est très présent aussi bien dans la fiction que dans les essais de l’auteur qui expose la même esthétique selon laquelle l’oeuvre d’art, surtout le portrait, permet de réconcilier la fugacité et l’éternité, la chair et l’âme, la singularité et l’universalité. La réflexion de Tournier sur le portrait rejoint clairement celle de Balthazar :

‘C’est bien sûr le portrait qui compose, selon l’alchimie la plus mystérieuse, le temps humain et l’éternité divine. Ces deux composantes doivent être respectées, et même exaltées autant que le peut le génie de l’artiste. (...) L’art du portrait tient en fait dans une exigence proprement contradictoire : rejoindre l’universel en approfondissant ce qu’il y a d’unique dans le visage d’un homme ou d’une femme, étroitement situés dans l’espace géographique et les âges de l’histoire (TS, 114).’

Le même discours se trouve dans la bouche de l’Epéechevalier, alter-ego de Tournier :

‘(...) l’art a cherché pendant des siècles le contact avec le visage individuel, irremplaçable, tel qu’on ne l’avait jamais vu, tel qu’on ne le reverrait plus jamais. L’ambition était ambiguë, voire contradictoire, car cette image éphémère, étroitement solidaire d’un certain hic et nunc, pourquoi et comment prétendre la douer de l’éternité et de l’universalité de l’oeuvre d’art ? (...) On dirait que l’universel est obtenu grâce à un paroxysme de singularité, ce qui est bien le comble du paradoxe (PP, 161).’

Cette idée d’atteindre l’universalité grâce au paroxysme de la singularité revient fréquemment dans les textes de Tournier, mêlant souvent l’art visuel et son propre métier d’écrivain, ce qui lui permet d’exprimer son idéal d’esthétique dans le domaine littéraire et également de réaliser son fantasme de cohabitation entre l’image et le signe. Examinons tout d’abord comment cette préoccupation commune entre Balthazar et Tournier se développe dans la fiction, pour ensuite observer sa transposition dans le discours de Tournier.

Soulignons, avant tout, la quasi omniprésence des peintres dans les romans de Tournier : Urs Kraus dans Les Météores, Ahmed ben Salem et Kerstine dans La Goutte d’or, Assour dans Gaspard, Melchior et Balthazar, Nicolas dans «Lucie ou la femme sans ombre, jusqu’au peintre grec dans «La légende de la peinture». La plupart de ces peintres sont portraitistes et reflètent la préoccupation de l’auteur concernant le mariage de la singularité et de l’universalité. Ahmed, le peintre de la profondeur, semble être celui qui la représente le plus clairement. Il explique qu’il peint la vérité d’un être qui vient de la profondeur de son âme, et non la trace de l’agitation de sa vie triviale. Ce portrait de la profondeur nécessite du temps pour que le bon peintre saisisse la vérité de son modèle, en se dégageant des sollicitations venues du monde extérieur :

‘C’est qu’il faut faire entrer le temps dans le jeu du portrait. (...) L’image que j’en ferai sera lavée des salissures du moment, des mille petites agressions quotidiennes, des menues bassesses qu’inflige à tout un chacun la banalité domestique (GO, 38-39). ’

Et l’âme qu’il découvre et qu’il dessine est «‘très différente, et en même temps il y a un fonds commun qui tient à la condition humaine elle-même’ (GO, 39)».

Voici maintenant la réflexion propre à Tournier, largement superposable à celle d’Ahmed. Il dit que le portrait doit être fidèle à son modèle, mais pas dans un sens étriqué :

‘Il importe de faire intervenir ici la notion du temps, c’est-à-dire aussi bien le temps mis par le dessinateur à faire son travail –le nombre de séances de pose –que le temps emprisonné dans le visage qui nous est montré. Car le portrait ne vaut rien s’il ne reflète que la grimace de l’instant (TS, 120).’

Ainsi, pour Tournier, «‘chaque visage est l’autobiographie de celui qui le porte’» et le portraitiste doit représenter cette vie singulière, mais aussi le «reflet de l’avenir» de chacun. Le portrait devient alors l’exaltation de la vie de son modèle qui comprend le passé, le présent et l’avenir, tout en visant l’éternité. Le portrait de Kumiko peint par Urs dans Les Météores reflète également cette préoccupation de l’auteur :

‘Il baignait dans une lumière intemporelle, sans âge, éternelle peut-être, mais vivante pourtant. Oui, ce visage de vingt ans n’avait pas âge, ou plutôt il les avait tous, (...) Comment Urs Kraus pouvait-il réunir des expressions aussi contradictoires, sinon en allant cueillir l’élan vital à sa source même, au point où toutes les implications sont encore réunies à l’état virtuel –et c’est au spectateur qu’il incombe de développer telle ou telle âme ayant affinité avec la sienne (M, 535). ’

Ce qui est plus particulièrement souligné ici, c’est le rôle de l’artiste qui doit être capable de comprendre l’essence de son modèle et en même temps de susciter la reconnaissance du spectateur. Comme un miroir, le portrait doit être fidèle à la vie singulière de son modèle, et doit arriver à refléter, grâce à cette singularité, l’image du spectateur pour que celui-ci puisse se reconnaître. Ce thème de la reconnaissance de soi que suscite une oeuvre d’art est une des esthétiques préférées de Tournier qui ne cesse de revendiquer la « co-création » du lecteur : «‘Nous disons donc qu’un livre a d’autant plus de valeur littéraire que les noces qu’il célèbre avec son lecteur sont plus heureuses et plus fécondes’ (VV, 19)».

Aboutissant ainsi à sa propre esthétique de la reconnaissance, la dimension universelle de l’art du portrait est également transposée dans le domaine littéraire. Tournier répète à plusieurs reprises que chaque trait caractéristique dans un roman rend un personnage plus particulier, au lieu de le rendre étranger. Et celacontribue à le rapprocher du lecteur, ce qui constitue la preuve que ce personnage est universel. Il donne l’exemple d’Hamlet, d’Harpagon, de Faust, des héros de Marcel Pagnol (VV, 63) et d’Emma Bovary. Sur cette dernière, il écrit :

‘ Chaque ligne est faite pour ajouter un trait au portrait et à la biologie d’Emma. Les particularités s’ajoutent aux particularités. Or voici le miracle : plus cette bourgeoise normande du début du 19e siècle est caractérisée, plus elle se rapproche de nous. La règle la plus fondamentale de la logique classique est ici renversée (TS, 115). ’

Cette dimension d’universalité d’Emma obtenue grâce au paroxysme de sa singularité offre à Tournier l’occasion de reparler de sa conception de l’art, à savoir le mariage entre l’individualité et la légende mythique, entre la réalité sordide et la grandeur sublimée :

‘C’est que le rôle du portraitiste –comme du romancier –est de créer au-delà de l’alternative diabolique abstraction vide –individualité sordide un universel concret où se retrouvent à la fois l’inépuisable richesse du réel et la grandeur de la légende humaine (TS, 116).’

Et Tournier trouve cet idéal de l’art dans les photos d’Albert Dürer et dans celles de Lucien Clergue qui sont profondément attachés à leurs villes natales, mais font éclater les limites du provincialisme, grâce à leurs thèmes photographiques qui leur assurent ‘«une large trouée sur l’universel’ (CM, 112)» . Par exemple, les taureaux photographiés par L. Clergue ne sont plus cantonnés au jeu d’arène de l’Espagne, mais sont, bien au contraire, élevés au rang de symbole de ‘«la virilité, la solitude, la mort du monstre-gladiateur agonisant sur le sable qui boit son sang après avoir porté l’ombre de son combat ’(CM, 113-114)». Grâce à cette capacité à susciter la puissance symbolique, leurs oeuvres qui traitent de la réalité quotidienne limitée par l’espace et le temps acquièrent pour Tournier une dimension mythologique et intemporelle.

Le commentaire de la photo de Denis Brihat reflète le même regard de l’auteur qui s’intéresse à la fusion de la réalité quotidienne et de l’éternité dans la création. En voyant le travail de Brihat qui agrandit une rondelle de citron aux dimensions d’une rosace de cathédrale, Tournier explique que si le photographe «‘élève ces minuscules témoins à la puissance cosmique, c’est à coup sûr l’infini qu’il prétend posséder, un infini soustrait à l’usure du temps, un infini éternel’ (CM, 106)».

Ainsi, la dimension universelle de l’art du portrait entrevue par Balthazar constitue une esthétique commune avec l’auteur qui l’affirme aussi bien dans ses fictions que dans ses critiques littéraires et photographiques.

Un autre point commun entre Balthazar et Tournier semble se trouver dans leur démarche qui tente de justifier un certain narcissisme dans la création artistique. Balthazar, épris de la «beauté pure» des papillons, et surtout de celle du «Chevalier Portenseigne Balthazar», qui porte son image, et de son portrait-miroir de Malvina, qui reflète sa propre image, incarne parfaitement l’obsession de l’autoportrait qu’exprime Tournier dans ses essais. Dans plusieurs textes, il aborde la question de l’autoportrait et tente de classer l’attitude des artistes exerçant dans ce domaine :

‘Diverses et en partie tout opposées sont les motivations qui peuvent animer l’étrange comportement de l’artiste dont les yeux vont et viennent du miroir à la toile. On songe naturellement d’abord à Narcisse et à l’amour de soi. « Je ris de me voir si beau en ce miroir ! » semblent chanter Dürer jeune mais aussi Rubens au sommet de sa réussite. (...) A l’inverse, l’autoportrait peut prendre la forme d’un aveu et d’une accusation de l’artiste face à la société de son temps : ce jour-là, j’étais si seul, si abandonné de tous, qu’il me restait à peindre qu’un seul visage humain, le mien. (...) Il faudrait ajouter parfois : goût du déguisement, du travestissement, de la mystification (CS, 98 et PP, 144).’

Pour Tournier, l’acte de représenter sa propre image semble être toujours lié au narcissisme de l’artiste qui se sert de cette représentation soit pour s’auto-admirer, soit pour guérir sa blessure narcissique. Concernant la blessure narcissique, on peut relever que Tournier évoque à plusieurs reprises l’autonu de Dürer qui montre du doigt un point de son flanc gauche en indiquant ‘« c’est là que j’ai mal’ » (PP, 57, 144 et CS, 97). Cet autonu semble illustrer la fonction révélatrice de l’autoportrait, l’artiste indiquant, plus ou moins clairement, le «là où ça fait mal» de son être profond. Dans le même sens, nous pouvons supposer que les personnages de Tournier, avec qui l’auteur a une relation fusionnelle, témoignent du mal et de la blessure que leur créateur tente de guérir à travers l’écriture. Les thèmes et les images récurrentes de la régression, de la solitude et de l’enfant merveilleux qui peuplent aussi bien les essais que les oeuvres fictionnelles peuvent être abordés sous cet angle.

L’autoportrait comporte également une autre question qui hante les personnages tourniériens : la recherche d’identité. Tournier glisse cette question obsédante dans son commentaire de l’autoportrait de Dürer qui aboutit selon lui, en dépassant le stade de l’auto-admiration, à une quête de soi :

‘Devant tant d’incertitude, Dürer s’interroge. Il s’interroge en peintre, penché sur un miroir et le pinceau à la main. Rarement peintre aura laissé autant d’autoportraits. (...) Dürer ne s’incline plus sur sa propre image pour s’admirer, mais pour se demander –et nous demander à travers un demi-millénaire –qui suis-je ? (PP, 58) ’

Cette question du « qui suis-je » peut s’appliquer à Tournier lui-même qui, «penché sur le miroir et la plume à la main», pratique un va et vient constant entre son écrit et lui-même pour, comme tant d’autres artistes, ‘«saisir soi dans l’image du miroir, dans l’autoportrait, dans l’autobiographie où l’écriture devient miroir’ ³⁴¹«. Avec ce regard plongé dans son écrit qui reflète son image, Tournier semble se demander, et nous demander, de déchiffrer son identité.

La question de l’autoportrait conduit finalement à une image fétiche de Tournier : celle de la création divine. Car selon Tournier, la «véritable clef de l’autoportrait» doit être cherchée dans l’image de Dieu créant l’homme qui est «à l’origine de tout» :

‘L’homme, image de Dieu. De quel Dieu ? De Dieu modelant sa propre image dans le limon, c’est-à-dire l’image d’un créateur en train de créer. Nous touchons là à l’essence de l’autoportrait : c’est le seul portrait qui reflète un créateur au moment de l’acte de création (CS, 99 et PP, 145). ’

Tournier définit ici l’autoportrait comme un reflet de l’acte de création, le visage peint étant «nécessairement celui d’un homme tendu, attentif, en plein effort de création». Déplaçant ainsi, dans l’autoportrait, le champ d’intérêt du narcissisme à la création, Tournier semble vouloir rejoindre son idée de sublimation où le dépassement corporel et narcissique n’est possible que par l’acte créateur. De plus, il paraît nous indiquer que la recherche des traits d’auteur doit se faire dans son travail de création, c’est-à-dire dans son langage où il façonne «sa propre image». En ce sens, le langage et le texte de l’écrivain constituent le miroir qui présente le trait de l’artiste, et la création est similaire à la construction de l’autoportrait.

Si l’art de l’autoportrait suscite chez Tournier un éloge de la création qui permet de surmonter la vie singulière éphémère et la blessure narcissique, la peur de l’image présentée dans le portrait n’en est pas moins persistante dans ses textes. Il y a tout d’abord la tentation de l’idolâtrie qui mène dans l’image au sacrifice du sujet. Dans «La solitude des grands hommes», Tournier évoque d’abord la solitude qui frappe l’homme célèbre :

‘Qu’est-ce que la célébrité ? (...) l’homme célèbre est celui qui est connu de plus de gens qu’il n’en connaît lui-même. A la limite, le comble de la célébrité, ce serait d’être connu de tout le monde sans connaître personne. Peut-être venons-nous de former là une nouvelle définition de Dieu ? (CS, 149-150) ’

Cette solitude perçue par Tournier dans la célébrité est directement liée à la condition de l’écrivain qui «se livre» et qui, en publiant son livre, devient «ventre mou étalé sous les pieds de la foule». Cette dépossession par la célébrité est un phénomène qui est fréquent chez les vedettes des média, et qui est comparé d’ailleurs à une «iconisation» : mort par l’image et par «‘la foule qui prend possession de son idole et la détruit ’(C, 299)». Un exemple est donné dans Célébrations avec la star mondiale Michael Jackson qui, selon Tournier, n’est «‘plus qu’une poupée vide, au visage de cire, (...) rongé, pulvérisé, phagocyté par l’image. Iconisé (’C, 300)». Il remarque également la pétrification qui ronge certains écrivains chez qui «‘l’oeuvre réagit lentement sur le corps, et lui imprime son reflet d’année en année plus profondément’ (VV, 223)». Ainsi, la solitude, la dépossession de soi et la pétrification constituent les menaces du portrait pour son sujet.

On retrouve le même discours dans le commentaire que fait Tournier de la technique photographique appliquée par Yousuf Karsh aux hommes célèbres. La technique utilisée par Karsh rejoint l’idée de la mort nécessairepour acquérir l’éternité, car au fond de sa photographie où «la chair devient imputrescible, éternelle et divine», il y a un homme qui «‘est coupé de son milieu, isolé comme un îlot parfaitement net au milieu d’un océan de flou. Son image est découpée et arrachée’ (CS, 150 et PP, 179)». Ce sacrifice humain pour atteindre l’éternité immatérielle est illustré avec humour dans l’épisode de Philippe Pétain qui a largement distribué sa photo dans tous les lieux publiques. Tournier cite une de ses paroles, en changeant malignement le mot «photographie» par «personne» : «‘J’ai fait don de ma personne à la France’» (PP, 177).

Cette idée obsédante de l’éternité, qui va de pair avec le sacrifice du corps, ne cesse d’apparaître dans les écrits de Tournier. Dans Le Médianoche amoureux, elle est exprimée par Patricio Lago : «‘La sculpture, art de l’éternité, défie le temps en recherchant des matériaux indestructibles. Mais ce faisant, c’est la mort qu’elle trouve finalement, car le marbre possède une vocation funéraire évidente’ (MA, 30)». Dans «L’image de mode», Tournier voit que la photographie réalise l’union entre la fugacité corporelle de la mode et l’éternité : «‘en fixant l’instant, (la photographie) fait passer l’éphémère à l’éternité’ (TS, 197)». Pourtant, cette union de deux temps n’est possible que par le sacrifice du mannequin. En effet, il y a d’abord dans la photographie de mode, «‘la célébration du vêtement poussée jusqu’au fétichisme, jusqu’à la négation du corps du mannequin’ (TS, 194)». Cet anéantissement du corps, comparé au fétichisme dans l’univers de la mode, est repris dans «La femme et le dandy» :

‘ Fascinant univers de la mode ! Dialogue muet de la femme, coléoptère exhibé à la pointe d’une épingle –c’est bien cela que veut dire pin-up girl -, et du fétichisme invisible, inventif, impérieux, souvent homosexuel, fermement décidé à mortifier cette chair autant que l’exigera son âpre passion. (...) Car falbala dévore la chair et il n’y a rien de plus contraire à l’image de la mode que la photo de nu. Dans l’image de la mode, le vêtement est roi, le corps ravalé au rôle de présentoir à vêtements, portemanteau, cintre (CS, 82).’

Avec l’évocation explicite de son «Fétichiste», Tournier signale encore que le mot «mannequin», qui désigne à la fois «une figure de bois articulée» et «la jeune femme chargée de porter les créatures du couturier (TS, 196)», comporte lui-même l’idée du sacrifice corporel. C’est également le cas du mot «chic», idéal de la mode : «‘principe où il y aurait du contournement et de la torture, car on n’oublie pas que ’ ‘chic’ ‘ vient étymologiquement de ’ ‘chicane’ (CS, 84)».

Nous retrouvons le même discours dans son commentaire destiné à Arno-Rafaël Minkkinen qui réalise des autonus rares, selon lui, dans le domaine de la photographie, surmontant ainsi le sentiment suicidaire qui dissuade la plupart des photographes de prendre leur corps comme objet de photographie. Le secret d’Arno Minkkinen se trouve dans sa drôlerie qui défie l’imagination et dans sa manière de traiter son corps comme un élément «désincarné» qui se marie si bien avec la nature finlandaise «intemporelle» :

‘Il y a dans la lumière de ses images une limpidité, une froideur, une parcimonie qui ne se trouvent qu’au-dessus du 60e degré de latitude Nord. Les eaux notamment, les milieux lacustres, les miroirs liquides relèvent du lac hyperboréen. Et toute fraîcheur donne à la nudité du corps une signification bien différente de celle qu’elle reçoit au Sud. Ici point de paresse, de langueur, d’abandon à la caresse voluptueuse du soleil. (...) Tout baigne dans une lumière intemporelle, sans heure, sans passé, sans avenir (CM, 158).’

Nous retrouvons facilement ici l’opposition, récurrente chez Tournier, des deux univers masculin et féminin. Grâce à l’univers masculin, anti-charnel, le corps d’Arno Minkkinen peut acquérir l’éternité mythique de l’atemporel, au prix du sacrifice corporel. Par ailleurs, cette métamorphose d’Arno rappelle beaucoup celle des héros tourniériens qui gardent dans leur corps l’empreinte de leur aventure. Car le paysage scandinave est «une page blanche» qui forme «le parchemin sur lequel Minkkinen trace les hiéroglyphes que sont ses mains, ses fesses ou ses mollets», et le corps de l’artiste devient, grâce à son sacrifice, un signe pur:

‘Quant à ce corps qui danse sur la page blanche du ciel ou de la neige finnoise, il est lui-même aussi désincarné que peut l’être une calligraphie arabe tracée à l’encre de Chine avec le bec d’un calame sur un papyrus immaculé. (...) un corps dévoré jusqu’à l’os par le signe qu’il incarne. Il y a de l’abnégation, du sacrifice, de l’holocauste dans cette entreprise qui deviendrait tragique sans le rire qui ne cesse de l’accompagner (CM, 158-159).’

Ce corps qui incarne le signe rappelle par ailleurs le thème du tatouage qui lie Balthazar et Tournier. L’admiration de Balthazar pour le corps tatoué des africains qui incarnent ‘«le signe dans leur propre corps’ (GMB, 55)», et sa réflexion qui oppose le tatouage à l’orateur et au scribe pour aboutir à une rêverie sur le paradis avant la Chute, sont similaires à celles de l’auteur. Voici la réflexion de Balthazar :

‘Si un tatoué ne trahit pas, c’est que son corps le lui interdit. Il appartient indéfectiblement à l’empire des signes, signaux et signatures. Sa peau est logos. Le scribe et l’orateur possèdent un corps blanc et vierge comme une feuille immaculée. De la main et de la bouche, ils projettent des signes –écriture et parole –dans l’espace et dans le temps. Au contraire, le tatoué ne parle, ni n’écrit : il est écriture et parole. (...) L’affinité adamique et paradisiaque de ces arts corporels est évidente. La chair n’est pas ravalée au rôle d’outil –outils à peindre ou à sculpter -, elle se sanctifie dans l’oeuvre qu’elle est devenue (GMB, 55-56). ’

Cette réflexion de Balthazar correspond à celle de Tournier qui se livre à la même rêverie dans «Les dieux des steppes» (CS, 129-135) en commentant les photos de Léni Riefenstahl sur des tribus africaines. Il y voit d’abord «‘la célébration du corps humain, sa force surtout, sa beauté-force’ (CS, 129)» qui lui permet de constater ‘«une certaine relation de l’homme avec son propre corps, (un) culte rendu par l’homme à son propre corps’ (CS, 131)». Il est fasciné surtout par la démarche de la tribu Kau qui «‘cultive au suprême degré l’art du tatouage et de la peinture faciale. Ils sculptent leur propre chair de scarifications d’une cruauté insoutenable’ (CS, 134)». Comme Balthazar, Tournier poursuit sa réflexion sur «la relation du signe et du corps humain» et oppose la parole et l’écriture, et par là les deux sources de la civilisations occidentale, en s’appuyant sur Anthropologie du geste de Marcel Jousse : «la ‘source grecque de nature visuelle et statique, aboutissant au signe abstrait écrit, et l’inspiration palestienne, purement orale, mettant en jeu non seulement la voix, mais tout le corps, parce que ce discours n’est autre que la vérité mimée du cosmos’ (CS, 134)». Dans sa réflexion, «le corps signe», «le corps écrit» de la tribu Kau se situe à un stade «plus primitif que la dichotomie de l’Hébreu mimeur et du Grec visuel» :

‘Le Nouba fait de son corps un grimoire. Il s’identifie à son propre chef-d’oeuvre pictural et sculptural. Ici le verbe s’intègre totalement à la chair. Chaque corps est un poème muet et non écrit. C’est là sans doute le sens profond de ce paradis que Leni Riefenstahl a découvert dans les montagnes du Soudan (CS, 135).’

Ainsi, la même rêverie de l’origine, et du paradis avant la Chute où le corps humain incarne le Verbe de Dieu, est partagée entre le personnage romanesque et l’auteur. Cette rêverie est reprise dans le dernier essai de Tournier, Célébrations dans l’article intitulé «Tatouage».

Ainsi, la réflexion de Balthazar sur l’art coïncide avec celle de Tournier qui ne cesse de reprendre ou de prolonger le discours de son personnage dans ses essais et critiques d’autres artistes. Le regard balthazarien est ainsi constamment présent dans l’écrit de Tournier et cette présence trop visible fait du commentaire de Tournier un renvoi perpétuel à son propre univers romanesque.

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L’investigation autobiographique et la superposition des voix entre auteur et personnages, qui nous permettent d’envisager l’oeuvre de Tournier comme un autoportrait de l’écrivain, s’expriment non seulement dans ces grands héros pervers, mais aussi dans certains héros secondaires. C’est le cas de Félix Robinet dont l’expérience est peut être à rapprocher de celle de Tournier travaillant dans sa station de radio. C’est aussi le cas de Mustapha, artiste photographe, qui, dans La Goutte d’or, prétend faire des «portraits-rêve», et dont l’histoire s’inspire de la rencontre de Tournier avec un photographe à la médina de Marrakech. Tournier narre à deux reprises cette rencontre : dans «Un dîner à Tanger» (PP, 61-62) et dans «Mon génial ami Arthur Tress» (CM, 117-118), ce qui montre combien son oeuvre romanesque s’inspire de faits réels.

Tournier fait également revivre certaines images des héros secondaires. C’est le cas, par exemple, du thème de la communion entre parole et nourriture qui, traversant tout le récit de Taor, est rappelé dans «le riz» :

‘Les gestes de l’Indien qui prépare son riz sous vos yeux vous racontent une légende, ceux qu’il accomplit en mangeant ont une valeur de sermon. Son visage dévoré par la flamme de son regard nie ardemment tout le reste de son corps, et donc cette nourriture est d’essence spirituelle (PP, 190 et CS, 35)’

Ici, l’évocation d’une légende renvoie à celle racontée par Rabbi Rizza qui narre le paradis des bédouins où la parole et la nourriture ne font qu’un : «‘la bouche servait de temple vivant (...) à la parole qui nourrit et à la nourriture qui enseigne, à la vérité qui se mange et se boit, et aux fruits qui fondent en idées, préceptes et évidences...’ (GMB, 195)». La phrase, «Et il y a la faim, et il y a les enfants» qui est tirée du texte «Le riz», renvoie également à la réflexion de Taor à Bethléem ainsi qu’à la scène du festin offert aux enfants.

Dans un petit texte intitulé «Mains» (PP, 91-94), Tournier évoque non seulement la réflexion d’Alexandre sur la relation entre la main et la masturbation (M, 88), mais aussi, à travers la description de la main coupée demeurée vivante (PP, 92), le numéro horrible et grotesque de Nain Rouge (CB, 114).

Ainsi, les textes autobiographiques de Tournier ne cessent de refléter son univers romanesque. Cela est visible dans la reprise de certains mots ou certaines expressions tels que «limbes», «glauque», «mauvaise fée puberté», ou encore «on n’en revient pas». L’expression fréquemment répétée «on n’en revient pas» illustre la relation ombilicale et narcissique de l’écrivain avec certains mots qui l’ont émerveillé et dont il reste prisonnier, tout comme ses personnages le sont après leur rencontre avec leur propre désir. Citons un passage qui illustre cette attitude de l’écrivain qui chérit et qui caresse longtemps quelques mots-fétiches. Dans «Quand les mains savent lire», Tournier livre une réflexion sur la façon dont les gens manipulent les livres, réflexion qui ne tarde pas à déboucher sur le fantasme de caresser les mots :

‘Toucher les mots, effleurer les métaphores, palper la ponctuation, tâter les verbes, prendre une épithète entre le pouce et l’index, caresser toute une phrase... Comme je comprends bien cela ! Comme je comprends bien qu’un livre puisse devenir quelque chose de semblable à un petit chat ronronnant sur mes genoux, et que mes mains parcourent avec une tendresse attentive ! (PP, 223)’

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L’image de l’auteur qui reprend constamment ses propres mots va de pair avec celle de l’enfermement, d’un attachement obsessionnel à ses propres romans et d’un retour à soi, sous forme d’auto-citation ou d’auto plagiat, avec, comme nous venons de l’observer, superposition de la voix de l’auteur avec celle de ses personnages. Ce faisant, Tournier brouille la frontière entre la fiction et ses essais autobiographiques, entre ses personnages et lui-même, jusqu’à parvenir à une gémellisation avec eux où il n’y a ni perte, ni altération. Cette relation rappelle beaucoup la possession décrite par Antoine Compagnon qui voit le fantasme fusionnel dans le phénomène du plagiat :

‘La relation de possession, essentiellement ambivalente, se joue dans l’imaginaire, au niveau d’un fantasme fusionnel, sans que le sujet fasse la part du dedans et du dehors, de son propre (son corps, sa langue) et de l’autre (le corps étranger, le discours)³⁴².’

Ce phénomène observé dans le plagiat peut s’appliquer à Tournier qui se cite et qui se plagie, en essayant d’abolir la différence de ce qui est de moi et de ce qui est de l’autre. Cet idéal gémellaire vers lequel semblent s’orienter ses essais évoque également l’image de l’autophagie qui symbolise une fin narcissique, avec son circuit fermé comportant la perspective d’une disparition de l’auteur dans l’oeuvre.

Il faut également noter la présence de la question de l’identité qui semble animer secrètement l’autoportrait de Tournier. Car, comme nous l’avons déjà souligné, l’auteur tente, dans ses écrits ultérieurs, la gémellisation avec ses livres romanesques, ce qui peut faire penser que l’autoportrait de Tournier est en quelque sorte une tentative de récupération de ses propres paroles et de recherche de la part de soi dans l’écriture. Cette question qui déplace ou dépasse, dans le domaine de l’écriture, la question de «qui suis-je ?», fait de l’oeuvre de Tournier, non pas une autobiographie, mais un autoportrait :

‘L’autoportrait n’est-il pas plutôt le recentrement, le déploiement, la prise de conscience et la mise en oeuvre après coup d’une écriture désoeuvrée et dépourvue de but qui se perdait dans le vague champ des imaginations, des gloses et des notes ? (...) Nul autoportraitiste ne forme, du moins initialement, le projet –sot ou admirable –de « se peindre ». Ce projet (pour autant qu’il se cristallise et s’énonce dans le texte) n’est qu’un moment d’une entreprise bien plus fuyante et complexe. (...) ce qu’il reste alors, c’est une écriture plutôt qu’une mimésis du moi³⁴³.’

Il nous semble que cette recherche de son moi dans l’écriture fait finalement coïncider le texte et l’auteur, jusqu’à ce que l’écrivain incarne son style, son texte, son écriture et son univers romanesque.