2 : La mort de l’auteur et la naissance du roman.

La relation d’autoportrait que noue Tournier avec son oeuvre (ses personnages) nous permet de mieux comprendre ce qu’éprouve l’écrivain à l’égard de ses livres : le sentiment d’aliénation de soi, voire celui d’être dévoré par l’oeuvre et les personnages. Dans Le vagabond immobile, il nous livre son sentiment de dépersonnalisation, en comparant ses personnages aux vêtements des comédiens :

‘Le comédien qui a tenu tous les rôles du répertoire cherche ses vêtements dans son armoire et ne trouve que le pourpoint de Don Juan, la tunique d’Hamlet, la défroque de Tartuffe, le péplum de Britannicus. Ainsi le romancier peu à peu dépersonnalisé par ses personnages (VI, 49). ’

Cette phrase semble signifier que les personnages fictifs qui sont de l’ordre du paraître prennent le pas sur l’être du romancier, de la même manière que le masque porté remplace définitivement le visage.Un peu plus loin dans le même livre, Tournier parle de la métamorphose exercée sur lui par son livre : «‘Pour l’écrivain, chaque livre est la cause d’une métamorphose. La grande lassitude, les ressorts débandés, la tristesse qui suivent la remise d’un nouveau manuscrit à l’éditeur s’expliquent par une mue profonde : je suis en train de devenir l’auteur de ce livre’ (VI, 77)».

A travers ces deux aveux, nous pouvons dire que «devenir l’auteur du livre» signifie chez Tournier une perte de substance, une vampirisation par l’oeuvre. Cette image de vampirisation est en effet déjà évoquée dans Le Vent Paraclet, ainsi que dans le titre même de son essai, Le vol du vampire, où Tournier considère le livre comme un «‘vampire sec, assoiffé de sang, qui se répand au hasard en quête de lecteurs’ (VV, 12-13)». Ce vampire ogresque ne cherche pas seulement la substance du lecteur, mais se nourrit d’abord de celle de l’auteur. Dans Le Vent Paraclet, Tournier explique combien l’oeuvre, au cours de sa création, prend sa substance et le rend son esclave. Elle est comparée cette fois à la pieuvre, image féminisée du vampire :

‘(...) à l’appétit dévorant, l’oeuvre, l’oeuvre de pie, la pieuvre... Et quand elle me lâche, quand gorgée de ma substance elle commence à rouler de par le monde, je gis exsangue, vidé, écoeuré, épuisé, hanté par des idées de mort (VP, 184).’

L’écrivain, entièrement soumis à l’exigence de son livre, se sent esclave et rebut:

‘Il échappe à ma maîtrise, et se prend à vivre d’une vie propre. J’en deviens alors le jardinier, le serviteur, pire encore, le sous-produit, ce que l’oeuvre fait sous elle en se faisant. Je vis dans la servitude d’un monstre naissant, croissant, multipliant, aux exigences péremptoires (VP, 184). ’

Ces images de la perte de substance pendant la création et de l’aliénation après la parution du livre sont perçues par Tournier comme constituant l’ultime sacrifice du créateur. En commentant L’Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, il fait allusion à ce phénomène : «‘Le dénouement en effet, car l’homme vient d’être dévoré par son oeuvre, et cet ultime sacrifice ne peut être dépassé’ (VP, 129)». Ce côté cannibale de la création rappelle beaucoup l’autodestruction ou encore l’autophagie que Tournier cite lui-même dans Le crépuscule des masques :

‘Payer de sa personne, se prendre comme objet, puiser en soi-même la matière de son oeuvre. Ce parti pris autophage est chose courante en littérature. « Je suis la matière de ce livre », écrit Montaigne en tête de ses Essais (CM, 153).’

Ce passage ouvre son commentaire sur la photographie autoportraitiste d’Arno Minkkinen que nous avons déjà évoquée : le corps d’Arno Minkkinen, comparé à un corps dévoré «jusqu’à l’os par le signe qu’il incarne». Cela rappelle la dévoration de l’artiste par l’oeuvre qu’il a réalisée.

Par ailleurs, l’image de fidélité accordée au tatouage, -le «corps signe» qui ne trahit pas parce qu’il incarne l’écriture sur la surface de la chair –semble rejoindre le sacrifice de l’écrivain par les écrits qu’il a produits. Comme le corps tatoué qui conserve le signe ineffaçable, l’écrivain garde ses propres écrits dans sa chair, devenant «‘l’homme –sandwich» qui porte «l’immense panneau couvert de tous les signes qu’il a écrits’ (CM, 19)».

A ces images, nous pouvons superposer un fantasme qui couvre la quasi totalité de l’oeuvre de Tournier. Il s’agit de celui d’une mort pétrifiée que partagent Robinson, Tiffauges, Alexandre et d’autres personnages. En effet, le thème de la matière cristalline et desséchée qui durcit, et par là qui se conserve, traverse la plupart des récits tourniériens. Par exemple, la métamorphose solaire de Robinson comporte l’idée de durcissement et de pétrification, comme le remarque Robinson lui-même :

‘ La mort en cette île dont plus personne ne violerait sans doute la solitude avant des décennies n’était-elle pas la seule forme d’éternité qui lui convenait désormais ? (...) Son squelette devrait blanchir sous les pierres de Speranza, comme un jeu de jonchets dont personne ne devrait pouvoir déranger l’édifice (VLP, 251).’

Cette idée d’une fin en forme de statue éternelle se retrouve dans Gaspard, Melchior et Balthazar à travers le vieillard que rencontre Gaspard. Ce vieillard reproduit la scène finale de Robinson avec son culte du soleil et sa métamorphose en statue de pierre :

‘Soleil, dieu jaloux, (...) Sous ta domination tyrannique, je me métamorphose de jour en jour en ma propre statue de pierre translucide. Mais j’avoue que cette pétrification est un grand bonheur (GMB, 17). ’

L’image d’une mort pétrifiée règne également dans la société sodomite qui célèbre le sacrifice de l’épouse de Lot, transformée en colonne de sel à cause de son geste de fidélité envers la cité Sodome.La fête a lieu autour de sa statue «‘emportée et immobilisée à la fois, dans la dure spirale de ses voiles pétrifiés’ (GMB, 263)». La mort des sodomites est fidèle à celle de leur idole, car leurs corps sont :

‘(...) livrés au sodium qui travaille inlassablement à dessécher la chair, à y tuer tous les germes de putréfaction et à transformer les morts d’abord en poupées de parchemin raide, puis en statues de verre translucide et cassant (GMB, 269).’

D’autres thèmes rejoignant celui de la mort pétrifiée sont présents dans l’oeuvre : la métamorphose des papillons, comparée à une simplification absolue («minuscules momies (GMB, 64)», la mort dans le marécage qui préserve le cadavre du pourrissement (comme le Roi des Aulnes dont la fin est reproduite par Tiffauges), ainsi que l’horreur du boursouflement et le goût pour le dessèchement que partagent Mélanie et Alexandre sont autant d’exemples de l’image de la mort pétrifiée. Le thème du «mannequin de cuir» rejoint également cette pétrification de la chair. Alexandre rêve, grâce à la double vérité du sable, doux et dur qui permet à son corps «‘d’y creuser un moule à son image ’(M, 383)», d’une mort momifiée à la manière d’une mannequin de cuir. Etendu sur le sable, il se souvient d’une anecdote racontée par un ancien spahi. Elle relate le transport d’un cadavre, dont le corps devient de jour en jour plus léger, ce qui finit par inquiéter les hommes :

‘Le corps était bien là, mais desséché, momifié, dur et raidi comme un mannequin de cuir. Merveilleux climat si radicalement stérile qu’il épargne la putréfaction aux cadavres ! C’est là-bas, dans le grand Sud, qu’il faudrait aller mourir, au fond d’une niche moulant tous les reliefs de mon corps, comme celle où je repose présentement... (M, 383).’

Cette variation sur le thème d’une mort pétrifiée illustre le narcissisme des personnages tourniériens qui fantasment sur une mort stérile, et éternelle.

Ce fantasme est partagé par Tournier dans ses essais³⁴⁴. Mais plus que les paroles propres de l’auteur, nous pensons que son auto-réécriture constitue la meilleure illustration de la tentation de Tournier pour une mort narcissique et pétrifiée. Cependant, cette tentation se heurte, comme nous l’avons déjà constaté, à la peur de l’écrivain de devenir une figure de plâtre. En se sens, ce fantasme d’une mort pétrifiée est un point nodal où se croisent le narcissisme régressif de l’auteur, qui veut avec son auto-réécriture mourir dans l’oeuvre, et sa lucidité, qui aspire à un nécessaire dépassement. Dans Le Vent Paraclet, Tournier indique que la fonction de l’écrivain est «d’irriguer et de renouveler» les mythes qui risquent de périr si l’écrivain prétend prendre la place de «grande figure» :

‘Un mythe mort, cela s’appelle une allégorie. La fonction de l’écrivain est d’empêcher les mythes de devenir des allégories. (...) En même temps l’écrivain domestiqué, émasculé, enfermé dans un académisme rassurant, célébré comme une « grande figure » devient lui-même une statue de plâtre qui prend la place de son oeuvre insignifiante, alors qu’au contraire l’oeuvre vivante et proliférante, devenu mythe actif au coeur de chaque homme, refoule son auteur dans l’anonymat et dans l’oubli (VP, 193).’

L’expression «figure de plâtre» désigne ici le narcissisme de l’artiste qui risque de s’immobiliser dans son oeuvre, tel un mythe mort. Le même propos se retrouve dans Le vol du vampire : «‘les mythes sont mortels, et un mythe mort cela s’appelle une allégorie. L’allégorie, figure de plâtre, figée dans un geste anecdotique, (...) n’est que la momie d’une grande idée’ (VV, 403)». Dans «L’athlète» (CS, 23), Tournier compare l’écrivain qui «prétend être écrivain» aux statues de pierre et de bronze frappées d’immobilité : «si tu prétends être écrivain –et cela seulement -, tu n’écriras rien». Ainsi la mort symbolique de l’écrivain est nécessaire à la pérennité et à la vivacité de son oeuvre.

Cette mort symbolique de l’artiste qui va de pair avec la naissance de l’oeuvre souligne également la nécessaire altération de l’artiste. Altération signifie pour Tournier «‘un changement qualitatif, substantiel, irréversible, indéfinissable’ (VP, 282)» qui découle directement de la création. Et la sagesse est comparable à une acceptation heureuse de cette altération (VP, 290). L’oeuvre serait alors ce qui permet l’altération de l’écrivain pour que ce dernier échappe à la tentation de pétrification. Cette pensée de l’auteur apparaît dans l’oeuvre romanesque à travers la réflexion d’Alexandre pour qui la mort correspond à l’absence d’altération :

‘Le verdict de la mort tombera au moment où mes instants cesseront d’être autant d’attributs nouveaux venant enrichir ma substance pour n’être plus que les points successifs d’une translation sans altération (M, 106).’

Concernant sa propre altération par l’oeuvre, Tournier remarque lui-même sa transformation quand il approuve le mot d’Alain Bosquet selon lequel, chez lui, «‘l’autobiologie prenait le pas sur l’autobiographie’» (VP, 277). Il y ajoute une image curieuse qui mêle l’autophagie et l’autobiographie : «‘Je suis un aruspice qui lit son passé, son présent et son avenir en s’ouvrant le ventre, et en examinant ses propres entrailles’ (VP, 277)». Ainsi, l’acte de création est le lieu où s’entrecroisent la naissance et la mort, où le Narcisse se sauve en écrivant, où l’altération devient salutaire. C’est pourquoi Tournier ne cesse de dire que le salut passe par l’écriture, comme le montre son commentaire sur «‘Alphonse Boudard ou la guérison par l’écriture’» (VV, 330) ou encore celui sur Ernst Jünger (VV, 405), «Le salut par l’écriture».

Tous ces propos semblent démontrer que l’autophagie dans la création va de pair avec la naissance de l’oeuvre. Alors, grâce à l’écriture, l’écrivain peut renaître au prix de sa mort symbolique, et son texte devient ce miroir d’encre où l’écrivain-narcisse plonge son regard pour se saisir. Cependant, cette dimension du «salut par l’écriture» reste problématique dans les essais critiques de Tournier où il reste prisonnier de la tentation du miroir autoportraitiste. Nous allons observer cette démarche narcissique de Tournier qui tente de transformer l’oeuvre des autresen un miroir de soi.