3 : Lire e(s)t (ré)écrire ou l’écriture miroitante.

Comme nous l’avons déjà constaté dans l’analyse de la superposition des voix entre les personnages et l’auteur, les commentaires de Tournier sur les images ou les écrits des autres sont souvent animés par son regard qui s’avère être identique à celui de ses personnages. Cela traduit la présence quasi permanente de son univers romanesque et de ses préoccupations personnelles dans ses essais critiques, normalement centrés sur l’oeuvre des autres. En ce sens, son écrit est un miroir qui, au lieu de refléter l’image des artistes en question, réfléchit sa propre image, à la manière d’un autoportrait. Dans ce paragraphe, nous nous intéresserons à ce phénomène que nous pouvons appeler la «lecture miroitante» de Tournier où la lecture se transforme en une écriture de soi, de façon à ce que «lire-l’autre» devient «écrire-soi». Cette lecture de soi s’exerce dans deux domaines : image (photographie et art visuel) et signe (livre).

Pour ce qui concerne l’image, Tournier publie trois livres où photographies et textes se répondent : Des clefs et des serrures (1979), Vues de dos (1981) et Le Crépuscule des masques (1992), ainsi qu’un essai sans imagesur l’art visuel: Le Tabor et le Sinaï (1988). Notons tout d’abord que dans les trois textes (CS, VD, CM), le choix des photos et des photographes illustre la relation spéculaire entre l’image en question et l’écrit de Tournier. La présence du corps humain, surtout celui des enfants, et du visage³⁴⁵, est le premier élément qui saisit le regard du lecteur. Parmi ces photos, nous remarquons deux tendances majeures mais divergentes : visages et paysages calmes et heureux qui inspirent l’immobilité, la sérénité, d’une part, et visages masqués et corps déformés par le cadrage qui bouleverse les principes canoniques du portrait, qui par là inspirent l’angoisse et l’étrangeté, d’autre part. Nous pouvons ranger Boubat, Lartigue, Brihat, Clergue dans la première catégorie et Tress, Brandt, List, Charbonnier, Saudek, Appelt, Minkkinen, Lagos dans la seconde. On peut observer que ces deux tendances reflètent d’emblée les deux mouvements de l’écriture tourniérienne : celui qui aspire à l’immobilité mythique et divine, et celui qui ne cesse de la gauchir et de la déformer, tel un miroir du diable.

Choisissant ainsi les photographes qui ont une affinité profonde avec son univers romanesque, Tournier facilite le rapprochement entre leurs oeuvres et les siennes et établit une relation spéculaire où les oeuvres des autres réfléchissent la sienne. Nous pouvons en effet retrouver sa propre image dans le commentaire destiné à chaque photographe. Nous pouvons constater que le mariage entre univers divin et univers humain est présenté comme ci-dessous : les photos de Lartigue et Brihat, appelé «le sage des images», reflètent l’esthétique balthazarienne de la fusion heureuse entre la vie quotidienne et le labeur professionnel des artistes, et la photo de Clergue renvoie à son univers mythique d’avant le Paradis, ainsi qu’à la Genèse où fusionnent l’élément féminin et celui masculin.

Les photos de Boubat, grand ami de Tournier, sont plus nombreuses, et composent un recueil autonome, Vues de dos, qui offre à Tournier l’occasion de revenir sur ses propres textes, comme lorsqu’il superpose sa voix à celle de ses personnages. Quand Tournier ne parle pas de lui à travers les photos de Boubat, il les commente presque toujours en faisant le lien avec sa vision du paradis et de la divinité éternelle :

‘Chaque soir de la création du monde, nous dit la Genèse, Dieu contempla ce qu’il avait fait et vit que cela était bien. Dans les paysages de Boubat, il y a toujours quelque chose de ce regard divin posé comme bénédiction sur la fin d’un jour créateur (CM, 89).’

Cette phrase se retrouve dans Le Tabor et le Sinaï où Tournier compare le monde infernal des photographies d’actualité et l’univers paradisiaque des photos publicitaires : «‘s’agissant de photos du type « prise-sur-le-vif », nul ne contestera le rôle primordial du hasard. Or le hasard est l’autre nom de la Providence, et c’est alors le doigt de Dieu qui appuie sur le déclencheur. Devant certaines photos –celles d’Edouard Boubat notamment -, on se dit qu’à l’instant choisi par lui Dieu devait se pencher sur sa créature pour la bénir’ (TS, 184)». Dans «Les accidents, les niaiseries et le reste» (CS, 69-71), la photo par Boubat d’une poule sous un arbre s’élève pour Tournier, au rang de «l’essentiel», de «permanence, de fidélité, de confiance».

Cet univers paradisiaque de Boubat est, par ailleurs, lié au pouvoir du mythe chez Tournier. Face à une photo de Boubat intitulée «‘Parc de Saint-Cloud, Paris’» (VD) qui représente deux couples –une statue de couple au premier plan et un couple humain en arrière plan -, Tournier rêve que le couple de marbre blanc «veille sur le petit couple vivant» comme ‘«Philémon et Baucis, Tristan et Iseult, Roméo et Juliette... Ces grands amants tutélaires éclairent et guident nos chétives amours’». Il poursuit son commentaire sur le pouvoir «archétypal» du mythe qui enseigne les grandes passions à l’individu :

‘« Je n’aurais jamais pensé que des gens aussi ordinaires que nous puissent vivre une aussi grande passion », dit la dactylo au comptable de l’établissement où elle travaille. Mot touchant et profond qui mesure l’exaltation divine que le surhomme imaginaire nous communique en nous touchant la main (VD).’

Ce passage démontre bien la façon dont Tournier reflète, à travers l’oeuvre des autres, sa propre image. L’image devient ainsi un simple «pré-texte», support de ses propres textes.

Le deuxième groupe de photographes qui déforment l’image plate illustre encore ce renvoi constant. Nous avons déjà constaté que Bill Brandt, qui traite l’homme comme une nature morte, est considéré par Tournier comme le plus grand photographe. Estimant que les photos de Brandt réalisent l’union cosmique de l’instant humain et de l’éternité, Tournier dit que cette grandeur de l’art n’est réalisable «‘qu’en poussant le réalisme jusqu’à sa plus extrême noirceur, on peut déboucher sur un lyrisme tout proche de la joie’ (CM, 51)». Cette parole rappelle beaucoup la théorie paradoxale de Prélat.

Parmi les photos de Brandt, il y a l’image d’une femme nue, déformée par l’usage d’un objectif «grand angle», qui gît dans un paysage minéral. Le corps de la femme, sans tête, fondu dans une nature rocheuse, semble être réduit à une matière élémentaire, non dangereuse. Cette photo réfléchit plusieurs thèmes tourniériens, par exemple le corps de la femme considéré comme une matière, la dualité entre corps et âme et le sacrifice corporel pour une fusion avec la nature qui permet à l’homme d’échapper à une dégradation dangereuse. Ces thèmes sont également constamment présents dans l’analyse faite par Tournier des images des autres artistes, tels Minkkinen, Appelt, Lagos et List qui traitent le corps comme une part du paysage et par là «‘exaltent la chair en la niant’ (CM, 74)». C’est sans doute pour cette raison que la plupart des photos de ces artistes ignorent la tête du modèle, soit en masquant le visage, soit en retenant un cadrage qui le déforme et le fond dans un paysage toujours minéral.

Le commentaire de Tournier sur les photos de Dieter Appelt illustre l’affinité profonde qui unit son univers et celui du photographe, et permet d’introduire la notion de lecture miroitante. Tout d’abord, Tournier trouve que Dieter Appelt utilise la photographie comme un retour à la lenteur et à l’éternité originelle grâce à son autoportrait et surtout à ses autonus. Tournier médite sur le mot «réflexion» qui peut être utilisé en deux sens. Le premier renvoie à l’âme : «‘Attention de l’âme, (...) qui s’attache à ses propres idées pour les examiner et les comparer ’(CM, 144)» et le deuxième renvoie à un phénomène lumineux : «‘quand un rayon lumineux ayant frappé une surface réfléchissante revient dans la direction de sa source (’CM, 146)». Ce double sens de la «réflexion» est ensuite directement mis en relation avec le temps et l’espace, avec la dualité entre l’âme et le corps :

‘Avec l’espace, le nu est au portrait ce que le paysage est à la nature morte : rapport de tout à partie du tout. Le seul véritable autoportrait de Dieter Appelt nous le montre soufflant une tache de buée sur le miroir où se reflète son visage : ici la réflexion domine et envahit toute la photographie. Ses autonus en revanche s’enracinent profondément dans le paysage. L’argile couvre sa peau d’une carapace, son visage d’un masque. (...) il est clair que si Dieter Appelt s’impose cette intégration cadavérique au paysage environnant, c’est pour pouvoir à travers une soumission totale à l’espace s’assurer une mainmise sur le temps (CM, 149-150).’

Le visage est considéré ici comme un élément dérangeant l’intégration du corps dans un paysage parce que réfléchissanttrop l’âme de l’artiste, tandis que l’autonu, où le visage est masqué, réalise une fusion avec la nature, l’espace auquel appartient le corps. Et cette fusion aspire à l’éternité immobile, à la lenteur originelle.

La suite du commentaire est une évocation constante de son propre univers romanesque qui rejoint cette fusion réalisée par Appelt, cette pétrification du corps dans un espace tantôt humide, tantôt aride. D’abord, le photographe est comparé à l’homme des tourbières : «‘il s’agit en vérité d’un sacrifié dont la mort remonte au début de l’ère chrétienne. C’est que l’acidité des eaux tourbeuses conserve parfaitement les corps qui y sont engloutis. Dieter Appelt est cet homme de la nuit des temps’ (CM, 150)». Ensuite, il est renvoyé à Robinson : «‘Là, lové dans les airs, comme un foetus dans sa poche amniotique, il flotte au sein des limbes de l’inexistence. Mais son oeil demeure grand ouvert sur le miroir des eaux’ (CM, 150)». Il rappelle également la rêverie d’Alexandre : ‘«la momie enveloppée de bandelettes traverse les millénaires en vertu même de cette aridité. Par une nouvelle inversion bénigne, ce qui est négation de la vie devient agent de conservation’ (CM, 150-151)».

Le commentaire de Tournier sur Jan Saudek constitue égalementun exemple de lecture miroitante. Le roman Le Roi des Aulnes y est constamment évoqué : la cave, «le ventre noir» où Saudek produit ses photos (CM, 136), le thème de l’homme «porte-enfant» (CM, 138-139) et l’opposition entre «la chair molle et abondante» de la femme et le corps sec et musculeux de l’homme (CM, 141).

Enfin, on peut souligner qu’entre tous ces photographes, Arthur Tress, comme Boubat avec son aspiration mythique, prend une place privilégiée : l’univers grimaçant de Tress constitue, en effet, le pôle antagoniste de Boubat et reflète le côté angoissant de l’écriture tourniérienne qui se veut subversive par la déformation et la perversion du réel. Tout d’abord, Tournier semble séduit par la force de la vision dissolvante de Tress qui arrive à plier la réalité (CM, 117) avec l’appareil photo qui est une «machine à copier». Il juge cette «vision créatrice» du photographe «complexe» et «démoniaque». Dans «L’étrange cas du Dr. Tournier», publié dans la revue Sud (1980) et repris dans Le crépuscule des masques, Tournier signale que son portrait fait par Tress ressemble plus à Tress qu’à lui-même :

‘(...) la personnalité agressive et sado-masochiste du photographe Arthur Tress recouvre comme un masque celle, devenue méconnaissable, du photographié Michel Tournier. Cela ressemble à un phénomène de possession démoniaque. Le démon Tress s’est introduit dans le corps de M.T., et lui dicte des expressions et des conduites qui sont propres au seul A.T (CM, 15).’

Qu’est ce qu’est donc que la vision proprement tressienne ? Tournier essaie de la déchiffrer à travers les quelques thèmes privilégiés du photographe et ces thèmes se révèlent avoir une grande affinité avec les siens : le goût pour l’ordure, la fascination pour le corps de l’enfant, la nécrophilie, l’angoisse d’un milieu enfermé, la représentation des couples sadiques, le goût pour la mise en scène et enfin, sans que la liste soit exhaustive, la grandeur sublimée de la nature.

Outre cette ressemblance des thèmes chers aux deux artistes, nous remarquons dans son déchiffrage de l’univers tressien que Tournier efface souvent la distance entre le sujet et l’objet, et parle à la place de Tress, en s’identifiant à lui. Un exemple de ce type de discours se trouve dans la phrase, «‘rien ne se crée dans la nature ou la société sans un minimum d’ordure’ (CM, 126)» en parlant du thème de l’ordure qui inspire Tress. Tournier continue en le liant à sa célèbre notion de célébration :

‘Il est vrai que toute oeuvre d’art –qu’elle soit poésie, peinture ou photographie –est nécessairement aussi célébration, car toute création implique amour. Ergo, la pollution décrite par Zola ou Tress est une pollution secrètement aimée (CM, 126). ’

Ce discours aboutit à une esthétique curieuse où le sujet (modèle) perd son importance face à la vision créatrice qui confère la beauté à n’importe quel sujet, dans la mesure où celui-ci inspire l’amour de l’artiste : «‘Arthur Tress illustre ici ce double aspect de l’artiste moderne : il faut qu’il dise l’ordure, mais parce que sa parole est créatrice, quoi qu’elle dise, elle est l’acte d’amour’ (CM, 127)».Ce commentaire sur Tress évoque sa propre esthétique qui marie souvent deux termes contradictoires afin de trouver la beauté dans une chose banale, voire grotesque.

Le texte «L’image abîmée» (CS, 121-123 et PP, 136-137), qui commente la photographie de Tress, suggère plus explicitement encore la séduction qu’exerce sur Tournier l’image de Tress. Dans ce texte, Tournier parle d’abord du phénomène de mise en abyme attaché à la boîte de fromage «vache-qui-rit» :

‘Cette vache porte en pendants d’oreilles deux boîtes de fromage de cette marque sur lesquelles est naturellement reproduite la même vache avec ses pendants d’oreilles, etc. Cette image de marque offre ainsi à l’oeil une surface saine et solide, à l’exception de deux petites fondrières –les pendants d’oreilles –où le regard s’enfonce, perd pied, se trouve pris au piège d’un processus infini qui n’est freiné que par le rétrécissement que subit l’image à chaque étape (CS, 121 et PP, 136).’

Le rétrécissement est ensuite considéré comme salutaire, puisqu’il sauve le lecteur de la «fuite vertigineuse» dans l’abîme, «un vide sans fond» :

‘Ce rétrécissement est d’une importance majeure, car lui seul met un terme à la fuite vertigineuse dans laquelle nous précipite l’image abîmée. Il est opérant même dans le cas de l’abîme le plus élémentaire et le plus formel, celui instauré par deux miroirs placés exactement face à face et reflétant chacun le vide de l’autre porté à une puissance incalculable. En somme, il apporte un minimum de matière dans une construction qui sans lui resterait purement formelle (CS, 123 et PP, 137).’

Cette phrase reflète une préoccupation majeure de Tournier, en rappelant tout à la fois son jeu de l’écriture autoréflexive par la technique de mise en abyme, celui de la réécriture qui réfléchit les oeuvres des autres, et également celui de son écriture miroitante et autoportraitiste. Ce jeu de miroir est valorisé par l’auteur, car «‘le formel pur est stérile et sans intérêt» et «la valeur de la forme commence lorsqu’un peu de matière la leste et la gauchit’ (CS, 123)». Pour Tournier, l’exemple de cette déformation et de ce gauchissement qui donnent de la valeur à la forme est justement la photo «abîmée» de Tress qui présente deux couples, une jeune femme jouant avec un chien et une petite fille embrassant une vieille femme. Il y trouve un «abîme du temps» qui sépare à la fois la petite fille, la vieille dame et la jeune femme, ce qui donne naissance à de «troublantes hypothèses» où «l’esprit se perd (CS, 123)». Ainsi, la séduction et la fascination de Tournier pour l’univers tressien trouve son origine dans ce jeu de miroir qui déforme l’image calme et plate, et qui lui rappelle son propre univers romanesque.

Nous avons évoqué les deux familles de photographes qui reflètent l’image de l’auteur, avec d’un côté, Boubat qui représente l’éternité divine, et d’un autre côté, Tress, artiste de la déformation et avons constaté que les recueils qui commentent les oeuvres de ces artistes reflètent davantage l’univers tourniérien que celui des artistes, et par là constituent une nouvelle illustration de l’autoportrait tourniérien.

Le Tabor et le Sinaï et Le vol du vampire, qui correspondent respectivement à une critique de l’art figuratif et à une critique des textes littéraires, relèvent de la même tendance. Ce qui est caractéristique dans le premier livre, c’est le rapprochement constant entre le signe et l’image qui reflète la quête personnelle de l’auteur. Précisant dès le départ la «dimension autobiographique» du texte Le Tabor et le Sinaï (p, 14-15)), Tournier justifie sa quête de la réconciliation entre image et signe en expliquant que «‘l’image créatrice suscite naturellement le signe’ (TS, 13)» et que «‘le dessinateur use –comme l’écrivain –de la ligne et du signe. Ils sont l’un comme l’autre manieurs de symboles. Le dessinateur écrit des images. Le poète dessine des mots’ (TS, 122)». Ce rapprochement est encore visible dans son explication du mot «légende³⁴⁶« qui semble viser à justifier la seule présence de l’écrit dans ce recueil :

‘ Légende... mot admirable entre tous. Du latin légenda, « choses devant être lues », il désigne à la fois le texte explicatif qui accompagne une image, et le récit fabuleux que la vie d’un héros devient à mesure qu’il s’enfonce dans la nuit dorée du temps (TS, 123). ’

Cependant, la lecture de l’image par Tournier, au lieu de donner naissance à un texte explicatif qui «accompagne une image», est souvent animée par son thème fétiche de la «grille de déchiffrement» qui ramène l’image à une forme de langage : «l’image n’est qu’un langage secret (TS, 138)». Par ailleurs, le texte évoque souvent l’opposition binaire que Tournier tente de réconcilier : la forme / la matière, la ligne / la couleur, l’art abstrait / l’art figuratif, le signe / l’image, l’éternité / la vie humaine, la tradition / la transgression. Ensuite, nous y retrouvons également la présence abondante de ses thèmes favoris avec pour exemples : le dessin en creux (p. 30), l’immobilité de l’espace minéral (p. 45), la sublimation (p. 60), le destin (p. 67), Tarzan qui symbolise l’adolescent éternel et inaltérable (p. 78), l’absolu et le Paradis (p. 101), l’art de blasonner (pp. 123-124), le danger de la profondeur (p. 133), le thème du masque (p. 139), la sagesse de la calligraphie (p. 144), la reconquête de la matière (p. 155), l’extrême sexualisation de la femme et l’image endogamique du serpent (p. 161), la force destructrice du baroque ( p. 167), etc.

En somme, en l’absence d’image, le commentaire qui renvoie systématiquement à son propre univers³⁴⁷ et la transposition constante de l’art visuel dans le domaine littéraire font que ce livre est loin d’être un essai sur l’image, mais constitue une sorte d’autoportrait où l’écrit domine incontestablement l’image, où le texte reflète plus la préoccupation de l’auteur que celle des artistes visés, et où les images des artistes sont des miroirs dans lesquels Tournier essaie de saisir sa propre image.

On peut noter par ailleurs que la démarche de Tournier qui veut maîtriser l’image par l’écriture renvoie à son propre roman La Goutte d’or ³⁴⁸.L’évocation d’Hassan Massoudy (pp. 144-149) –le calligraphe qui apparaît dans La Goutte d’or –et de sa trajectoire qui est similaire à celle d’Idriss accentue ce renvoi. De plus, l’art d’Hassan Massoudy, qui a transgressé la tradition calligraphique arabe par le dépassement de l’opposition entre l’image et l’écrit, et sa sagesse obtenue grâce à la «maîtrise de sa main», semblent évoquer la démarche même de Tournier.

Le Vol du vampire illustre également l’art de l’autoportrait de Tournier. Cet essai, dans lequel Tournier intègre à la fois ses notes de lecture et sa réflexion sur les rôles du lecteur et de l’auteur, montre combien l’acte de lire équivaut pour lui à une invitation à l’acte spéculaire et à l’écriture miroitante où il ne cesse d’introduire sa propre vision.

Concernant sa lecture des autres écrivains, nous remarquons tout d’abord que, comme c’était le cas pour les photographes, Tournier choisit les auteurs qui ont une affinité avec lui-même : Novalis, Thomas Mann, Günter Grass, Sartre, etc. Cette lecture lui fournit donc à nouveau l’occasion de développer ses propres préoccupations, comme par exemple le mariage entre le savoir encyclopédique et le romanesque, entre le réalisme plat et la féerie noire, entre la métaphysique et le roman. Nous remarquons également que Tournier utilise sa grille de déchiffrement et son opposition binaire pour interpréter les oeuvres de Gide, de Balzac et de Staël : primaire / secondaire, milieu / hérédité. Sa lecture ressemble alors à sa fameuse métaphore de la «clef» qui tente d’ouvrir les «serrures» avec une certaine violence. On peut citer un passage Des clefs et des serrures pour mieux comprendre la démarche d’interprétation de Tournier. Après avoir présenté une situation banale où aucune serrure ne répond aux clefs qu’il possède, Tournier introduit une dialectique qui sert à interpréter le monde :

‘Or ceci est hautement symbolique, car le monde entier n’est qu’un amas de clefs et une collection de serrures. Serrures le visage humain, le livre, la femme, chaque paysage étranger, chaque oeuvre d’art, les constellations du ciel. Clefs les armes, l’argent, l’homme, les moyens de transport, chaque instrument de musique, chaque outil en général. La clef, il n’est que de savoir s’en servir. La serrure, il n’est que de savoir la servir...afin de pouvoir l’asservir (CS, 8).’

Comme l’illustre ce passage, le désir d’établir un système explicatif du réel anime l’interprétation de Tournier³⁴⁹. Ainsi, par exemple, il impose son opposition entre le milieu et l’hérédité (VP, 250) à ses analyses des oeuvres de Balzac et d’Hugo, comme s’il voulait faire obéir leur serrure-livre à sa propre clef. Tout son commentaire sur Le père Goriot est orienté en ce sens, jusqu’à ce que l’oeuvre se plie à son exigence. Voici la conclusion que Tournier donne de sa lecture du Père Goriot : «‘Bref, on ne donnerait pas une idée fausse des relations entre milieu et hérédité en disant que l’épanouissement de la personne est une conquête du milieu sur l’hérédité, du construit sur le donné, de la liberté sur la fatalité. La vaste population de la Comédie humaine de Balzac (...) fournit l’illustration romanesque géniale de cette proposition ’(VV, 153)». Ainsi, sa clef l’emporte sur la serrure, de telle manière que l’oeuvre de Balzac est rejetée au second plan, face au thème tourniérien du milieu et de l’hérédité. Cet exemple montre bien comment lit Tournier. Tout comme ses critiques sur les images, sa lecture conduit à l’introduction, voire à l’imposition, de sa vision.

Cet art de parler de soi à travers les oeuvres des autres atteint son zénith avec Sartre que Tournier considère comme «‘l’homme vivant le plus important de la planète’ (VV, 312)». Nous avons déjà observé l’identification qui s’installe dans le discours de Tournier :

‘Or si le romancier Sartre n’a pas la force créatrice d’un Céline, c’est qu’il vient d’ailleurs, c’est un immigré de la littérature, il n’est pas né dans le sérail, il débarque au pays des Lettres venant des régions métaphysiques, et apporte dans son baluchon Aristote, Spinoza et Hegel qu’il entend bien associer à ses oeuvres littéraires, même s’il doit les y introduire en contrebande. Cela lui retire de son originalité substantielle, mais il y gagne une dimension supplémentaire (VV, 314).’

Cette critique du manque de puissance créatrice de Sartre, né hors du sérail de la littérature, ressemble à une autocritique si l’on considère l’identification complète que Tournier semble établir avec Sartre. D’autres exemples de ce type existent, moins explicites certes, mais qui reflètent l’image de Tournier. Commentant Les Trois contes de Flaubert selon son opposition-clef entre la nécessité et la liberté, Tournier se montre sensible à l’évolution de Flaubert dans ses contes. Ceux-ci reprennent ses romans antérieurs, mais arrivent à se «‘débarrasser de l’énorme documentation qui encombre le grand roman correspondant, et (à) réduire à une épure ce qui n’est d’ailleurs qu’un indigeste fatras’ (VV, 166-167)». Il ressent dans Héroida l’efficacité du «‘choc du trivial et de la grandeur mythique’ (VV, 171)», et dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier, le pouvoir mythique de rayonnement que Flaubert a su préserver . Nous retrouvons facilement l’esthétique de la carnavalisation et le pouvoir de ‘«persuasion que le mythe irradie malgré son antiquité’ (VV, 28)» que Tournier chérit tout particulièrement. La conclusion de son commentaire renvoie également à son univers, avec le thème du destin. Tournier fait l’éloge du dépassement du pessimisme dans Les Trois contes, et trouve l’origine de ce dépassement dans la notion de destin : «‘Si le pessimisme est dépassé ici, c’est parce que chacun des héros des contes est l’auteur de sa propre histoire ou le co-auteur de l’Histoire, ce qui n’exclut nullement au demeurant qu’elle le surprenne, le choque et le blesse, mais alors cette surprise, ce choc, cette blessure lui aura été infligée par lui-même’ (...) (VV, 173)». Ainsi, nous constatons à nouveau que l’oeuvre littéraire est pour Tournier un miroir destiné à renvoyer sa propre image. Et sa lecture est une lecture de soi qui se transforme en une écriture de soi, comme le signale Colin Davis :

‘On dirait que la dimension autobiographique est le moteur de l’oeuvre critique de Tournier, même si son moi se trouve toujours caché ou dépassé dans le discours esthétique³⁵⁰. ’

Nous pensons que ce jeu de miroir ou d’autoportrait a une relation certaine avec la relation d’assimilation, d’appropriation et d’anthropophagie que le romancier pratique envers ses contemporains : «‘C’est qu’il y a de l’anthropophage dans le romancier, mais justement le cannibalisme ne va pas sans un bon estomac qui brasse, broie, dissout, digère, assimile et métamorphose’ (VV, 306)». Tournier pratique également cette relation avec ses «pères nourriciers» : «‘A d’autres on est lié comme filialement, parce qu’on s’est nourri de leur oeuvre, parce qu’on a assimilé leur substance. Là, point de distance, et de respect moins encore. La relation est égoïste, brutale, élémentaire’ (VV, 401)». Le jeu de miroir est celui qui permet justement l’abolition de la distance entre moi et l’autre, et la métamorphose qui transforme l’oeuvre littéraire en un miroir qui reflète celui qui s’y regarde. Cette lecture miroitante est très liée à sa conception de la «lecture narcissique» qui invite le lecteur à se voir, à se reconnaître et à s’admirer dans le miroir de l’oeuvre d’art.