4 : Du lecteur jumeau à une lecture narcissique.

La dimension autoportraitiste de Tournier qui s’est manifestée dans sa gémellisation avec ses personnages et dans sa lecture des oeuvres d’art (livre, peinture, photographie) est également présente dans sa fameuse conception de «co-création», le lecteur étant un «indispensable collaborateur» de l’écrivain. La place du lecteur est toujours valorisée chez Tournier, car :

‘Un livre n’a pas un auteur, mais un nombre infini d’auteurs. (...) Un livre écrit, mais non lu, n’existe pas pleinement. Il ne possède qu’une demi-existence. C’est une virtualité, un être exsangue, vide, malheureux qui s’épuise dans un appel à l’aide pour exister (VV, 12).’

Cependant, l’image du lecteur n’est pas toujours très positive chez Tournier, qui semble parfois faire preuve de méfiance, voire d’une certaine crainte. Il parle du public, c’est-à-dire de ses lecteurs potentiels, comme d’»une hydre à un million de têtes» (VP, 167), et d’un «monstre femelle et plaintif³⁵¹« (VP, 168).Il explique également à plusieurs reprises le sentiment de dépossession inhérent au rôle du romancier qui est de se «livrer» à la foule (VV, 144) :

‘Mais être connu sans connaître soi-même, c’est entretenir avec autrui des relations bizarres, déséquilibrées, d’un certain point de vue très désavantageuses. Un écrivain connu pourrait dire à l’un de ses lecteurs anonymes : « Ayant lu tous mes livres, vous savez tout de moi. Et moi en échange, que sais-je de vous ? Rien. Vous me cernez, vous me dominez, vous me possédez. ». Ces réflexions ne sont pas sans fondement. Quiconque a publié une oeuvre littéraire –littéraire, c’est-à-dire où il se livre –s’est senti devenir ventre mou étalé sous les pieds de la foule... (CS, 150).’

Cette double appréciation de la foule (lecteurs)³⁵² –indispensable et monstrueuse- semble constituer le point de départ de son processus de domptage. Car malgré sa réticence, l’écrivain sait qu’il a besoin de ses lecteurs pour échapper au danger de la stérilité. Alors, comment susciter la fascination du lecteur et en faire un partenaire idéal, tout en préservant le pouvoir de l’auteur et son identité ? Les différents discours de Tournier concernant le lecteur semblent tenter de résoudre ce dilemme, en proposant comme bases de réponse l’image gémellaire entre l’auteur et le lecteur, et l’adoption d’une lecture narcissique et miroitante.

Pour constater le désir équivoque de Tournier qui veut à la fois dominer ses lecteurs et nouer une relation féconde avec eux, examinons tout d’abord sa fameuse métaphore du vampire qui relate une relation paradoxale, à la fois violente et féconde entre le livre, le lecteur et l’auteur :

‘L’écrivain le sait, et lorsqu’il publie un livre, il lâche dans la foule anonyme des hommes et des femmes une nuée d’oiseaux de papier, des vampires secs, assoiffés de sang, qui se répandent au hasard en quête de lecteurs. A peine un livre s’est-il abattu sur le lecteur qu’il se gonfle de sa chaleur et de ses rêves. Il fleurit, s’épanouit, devient enfin ce qu’il est : un monde imaginaire foisonnant, où se mêlent indistinctement –comme sur le visage d’un enfant les traits de son père et de sa mère –les intentions de l’écrivain et les fantasmes du lecteur. Ensuite, la lecture terminée, le livre épuisé, abandonné par le lecteur, attendra un autre vivant afin de féconder à son tour une imagination, et, s’il a la chance de réaliser sa vocation, il passera ainsi de main en main, comme un coq qui tamponne successivement un nombre infini de poules (VV, 12-13).’

Cette phrase souvent citée est en effet un passage clef qui montre bien comment Tournier conçoit les «noces fécondes» entre le texte et le lecteur. Il s’agit d’abord d’un acte violent qui prend la substance du lecteur. Cette violence devient ensuite un acte de fécondité, produisant un livre qui porte les traits du père (l’auteur et ses intentions) et de la mère (le lecteur et ses fantasmes)³⁵³. Ce livre-enfant abandonné par le lecteur-mère trouvera ensuite d’autres substances chez d’autres lecteurs-femelles, réalisant ainsi sa vocation de procréer, «comme un coq qui tamponne successivement un nombre infini de poules». L’image érotique et violente de ce passage figure non un acte de fécondité amoureuse, mais plutôt un viol ou un acte mécanique qui veut laisser l’empreinte du père (l’auteur), sur une foule passive (et massive). L’acte de lire devient alors comparable à celui d’être marqué par le «tampon³⁵⁴« de l’auteur. Cette image du tampon rappelle la déclaration de Tournier qui réclame le droit de paternité sur le livre qui doit ressembler à son auteur «comme un enfant légitime ressemble naturellement à son père (TS, 12-13)», et cette ressemblance entre le livre et l’auteur est, selon Tournier, une «signature». Ces deux images, «tampon» et «signature», expriment la volonté de marquer et de graver, et par là de laisser, une trace ineffaçable chez le lecteur. Le rêve d’une communication riche avec le lecteur se heurte ainsi à un désir de domination.

Nous retrouvons la même attitude contradictoire dans son discours concernant l’interprétation de ses romans. Tournier exprime plusieurs fois son rêve d’une interprétation libre qui résulterait d’une multiplicité de lectures possibles, et fait part, en même temps, de sa réticence face aux critiques littéraires³⁵⁵ qui le martyrisent avec «leur prétendue objectivité (VV, 144)». Il fait ici une distinction entre le lecteur et la critique littéraire. Voici comment Tournier valorise le rôle du lecteur :

‘S’il s’agit d’un poème, d’un roman ou d’une pièce de théâtre, la présence d’une thèse, exposée explicitement et s’imposant sans ambiguïté, nuit gravement à la valeur de l’oeuvre. (...) Un roman peut certes contenir une thèse, mais il importe que ce soit le lecteur, non l’écrivain, qui l’y ait mise. Car l’interprétation –tendancieuse ou non –relève de la seule compétence du lecteur, et la pluralité des interprétations –à la limite aussi nombreuses que les lecteurs eux-mêmes –mesure la valeur et la richesse de l’invention poétique, romanesque ou théâtrale du public (VV, 15-16).’

Ici, Tournier énonce clairement son rêve d’une interprétation libre qui donnerait lieu à pluralité de lectures. Il trouve que la valeur et la richesse d’un roman résident dans cette capacité à susciter une multiplicité d’interprétations différentes. Cependant, ce rêve se heurte à sa condamnation sévère des critiques qui veulent trouver un «message» au texte littéraire. La contradiction apparaît à plusieurs niveaux : premièrement, le critique est avant tout un lecteur. Deuxièmement, malgré son refus d’un message unique délivré par le roman (le message est selon lui l’affaire du lecteur, non de l’oeuvre), Tournier exerce, comme nous l’avons vu, une mainmise extraordinaire sur la multiplicité des interprétations de son oeuvre, en délivrant lui-même la vérité textuelle qu’il prétend rejeter³⁵⁶. Par exemple, il juge que «‘l’interprétation pédérastique que certains critiques paresseux, expéditifs ou laborieusement malveillants ont parfois donnée d’Abel Tiffauges va à l’encontre de toute la ligne du roman’ (VP, 120)». Il exprime également son mécontentement à propos des pages historiques concernant Hérode dans Gaspard, Melchior et Balthazar :

‘Je suis très vexé ! Là, vraiment, je suis furieux contre les critiques qui disent : il y a quarante pages de monologue d’Hérode, c’est lourd, c’est encyclopédique, c’est ennuyeux, il vaudrait mieux les sauter. Alors que pour moi, c’est vraiment le noyau du roman. Là, vraiment, j’accuse la critique de frivolité et d’infantilisme, parce que mon Hérode, je crois qu’il est indispensable et totalement historique puisqu’il n’y a pas un mot d’inventé³⁵⁷.’

Cette contradiction illustre bien le désir paradoxal de Tournier qui voudrait susciter la liberté et la subjectivité des lecteurs, et qui, en même temps semble vouloir les maîtriser et les dominer, en leur interdisant une lecture qu’il ne valide pas.

Tournier semble tenter de résoudre cette contradiction dans sa fameuse conception de «co-création» de l’oeuvre par l’auteur et le lecteur. S’appuyant sur le caractère contagieux de la création, Tournier pense que la création littéraire appelle une participation du lecteur, comme «‘Yahvé, ayant fait l’homme à son image, lui a délégué du même coup son pouvoir créateur ’(VV, 13)». Cette métaphore qui compare l’auteur au Dieu créateur³⁵⁸ façonnant son autoportrait (l’homme) à son image, évoque le processus de gémellisation entre l’auteur et le lecteur. La part de création attribuable au lecteur est néanmoins problématique, puisque Tournier, comme nous l’avons vu, s’efforce d’influencer le point de vue du lecteur.

Examinons maintenant comment Tournier conçoit la création du lecteur. Selon lui, le lecteur se sent pleinement co-créateur d’une oeuvre quand elle le «‘persuade à la lecture qu’elle est grande, profonde, universelle, chaleureuse, enrichissante ’(VV, 19)». La recette de ces «noces fécondes» est de susciter l’identification entre les personnages et le lecteur (VV, 19), ce qui «rehausse et ennoblie» les sentiments de ce dernier. Ce discours rappelle la fonction narcissique accordée par Tournier aux héros mythologiques :

‘(Le héros mythologique) est paradoxalement à la fois le double fraternel de chaque homme et une statue surhumaine qui le met de plain-pied avec l’Olympe éternel. De telle sorte que chaque héros mythologique (...) nous engage dans un processus d’autohagiographie. Comme je suis grand, fort, mélancolique ! s’écrie le lecteur en levant les yeux du livre vers un miroir. Vraiment, il ne se savait pas si beau ! (VP, 226)’

Ainsi, pour Tournier, le mythe est un miroir qui, par le processus d’identification, fait naître le narcissisme du lecteur. Nous reconnaissons là le mécanisme du destin des héros tourniériens qui puisent dans les modèles mythiques la valorisation de leur image. Cependant, leur destin illustre bien l’enfermement narcissique qui conduit à la dimension perverse du mythe. Malgré tout, susciter le narcissisme du public semble constituer pour Tournier l’idéal de l’oeuvre d’art. Cet appel au narcissisme du lecteur est très présent dans Le vol du vampire. Pour ce faire, l’auteur ne doit pas intervenir directement, mais susciter à la fois la liberté et la dimension fictive des sentiments que peut éprouver le lecteur. Voici comment il présente ce processus :

‘Il est « pris ». Il ne peut échapper à ce qu’on lui présente. Pourtant il ne souffre pas, comme il souffrirait si l’emprise sur lui était de nature par exemple matérielle ou hypnotique. Il conserve assez de liberté pour qu’il ne puisse se plaindre d’être « victime » d’une violence, même sous forme d’un envoûtement. Au contraire. Comme le dit Racine, il y trouve du plaisir. (...) La réponse est simple : en faisant en sorte que ce soit l’âme elle-même qui invente –ou co-invente avec l’écrivain ou l’auteur dramatique –ces sentiments. C’est cela la dimension fictive : cette co-création par le receveur des images et des impressions qu’il reçoit de l’auteur(VV, 21). ’

L’oeuvre littéraire doit donc être en quelque sorte le miroir du lecteur, soigneusement agencé par l’auteur qui est présent sans y paraître, et la co-création trouve toute son essence dans le miroitement entre le texte et le lecteur qui s’y épanouit, en se reconnaissant dans les personnages fictifs. La liberté et la participation du lecteur réclamées par Tournier paraissent en fait s’inscrire dans un processus de domptage dans la mesure où le texte tente de capturer et d’enfermer le lecteur dans le monde narcissique du miroir.

Parallèlement à cette esthétique du texte miroitant de plus en plus affirmée, nous remarquons également la présence croissante de l’auteur dans ses textes. On peut le constater dans les deux discours qui proposent aux critiques de suivre deux voies idéales, «créatrice» pour l’une et «philosophique» pour l’autre. La première est donnée dans Le Vent Paraclet où Tournier définit la «vraie critique» :

‘La vraie critique doit être créatrice et « voir » dans l’oeuvre des richesses qui y sont indiscutablement, mais que l’auteur n’y avait pas mises. Proposition paradoxale si l’on s’en tient à l’idée habituelle d’un auteur »créant » l’oeuvre, c’est-à-dire en la sortant de lui-même, comme une poupée gigogne en expulse une autre plus petite qui était dans son ventre. Mais elle prend au contraire tout son sens si l’on accepte le principe souvent illustré dans cet essai d’une autogenèse de l’oeuvre dont l’auteur ne serait lui-même que le sous-produit (VP, 209-210).’

La deuxième voie se trouve dans Le Tabor et le Sinaï où Tournier propose que la critique littéraire laisse la place à la critique philosophique qui ouvrira de nouveaux horizons. La tâche de cette dernière est de «‘décrypter l’univers nouménal dévoilé par l’art abstrait, d’élucider ses relations avec le monde phénoménal» et «d’expliquer comment et pourquoi telle anecdote plutôt que telle autre (...) a recouvert la chose en soi, seul véritable sujet du peintre’» (TS, 94).

Ainsi, avec onze ans d’intervalle, Tournier propose deux attitudes interprétatives contradictoires : si dans Le Vent Paraclet, l’auteur ressent fortement la dépossession de soi, la mort par l’oeuvre, il apparaît revendiquer dans Le Tabor et le Sinaï la paternité de l’oeuvre et la présence nécessaire de l’écrivain dans celle-ci³⁵⁹. Cette évolution nous aide à mieux comprendre l’importance croissante du thème du miroir, ainsi que de celui de l’autoportrait, dans ses dernières oeuvres (essais et contes).

Ainsi, tout en faisant semblant de s’effacer, en donnant au lecteur l’illusion d’une liberté, l’auteur veut tenir un miroir où s’unissent ses textes, ceux des autres et le lecteur. Cette tentative de domination du lecteur, qui se traduisait jusqu’alors par une gémellisation, devient ici la célébration d’une union narcissique entre l’auteur et le lecteur. Cet idéal du texte littéraire et de la relation avec le lecteur nous suggère l’évolution de l’écriture tourniérienne vers le conte où l’appel au narcissisme de ses lecteurs constitue, selon nous, une esthétique principale de Tournier.