Conclusion

Nous avons vu que l’écriture oblique de Tournier ne cesse de gauchir et de déformer le réel ainsi que les références traditionnelles, originelles et mythiques, et cela à travers trois formes de jeu : inversion, perversion et répétition.

La liaison que nous avons établie avec le jeu du miroir nous a permis de repérer l’importance de l’angle de vision dans le processus visant à créer l’écart et le décalage par rapport à l’original et au réel.

Pour l’inversion, nous avons relevé la vision «à l’envers» qui conduit à la fois à l’indifférenciation dans les contradictions et à la relativité du sens. L’indifférenciation a été mise en oeuvre par le renversement de la latéralité de droite et de gauche, avec, selon la pensée traditionnelle, la droite qui représente l’homme, l’esprit, le bien et la raison, tandis que la gauche symbolise la femme, la chair (matière), le mal et le fantasme. Comme dans le jeu d’un miroir classique, l’inversion tourniérienne tente de renverser les deux positions, en s’appuyant sur la ressemblance et la proximité des contraires. Ce renversement entraîne l’effacement des frontières, ce qui rend ambiguë l’éthique de l’oeuvre. Nous avons vu également que cette éthique ambiguë s’ajoute à une esthétique de mésalliance à laquelle aspire le jeu vertical de l’inversion. Le jeu vertical qui veut marier le haut et le bas illustre, en effet, le désir de Tournier de découvrir une alchimie littéraire pour transformer la boue en or, afin de célébrer la vie humaine la plus prosaïque et la plus sordide. Et cette esthétisation du réel sent quelques fois le soufre par la liaison qu’elle établit entre le beau et la souffrance, le sublime et l’horreur.

Par ailleurs, nous avons pu observer que le jeu vertical tourniérien basé sur l’esprit baroque de la carnavalisation, fait éclater avec un humour subversif la dichotomie du sacré et du profane pour exprimer finalement la relativité «joyeuse» et la conscience du néant, éléments nécessaires pour libérer l’esprit et pour célébrer le jeu créatif. Dans ce jeu d’inversion, notre perception du réel subit une transformation radicale où les places du bien et du mal deviennent interchangeables par leur réversibilité, où le sublime se réalise «ici-bas» dans une situation banale, voire grotesque.

L’étude de la perversion, deuxième procédé du jeu d’écart utilisé par Tournier, nous a montré la vision décalée des personnages tourniériens qui leur permet de construire un monde parallèle au réel. Ce monde imaginaire, créé par leur regard à la fois oblique et obsédé, déforme le réel au lieu de le représenter. La très forte mimésis de la logique et de la cohérence qui construit le destin des pervers met sérieusement en doute notre système de représentation et de valeurs, et par là le sens même des romans tourniériens. Cette vision décalée nous a également montré la dimension narcissique des héros pervers qui veulent surmonter leur image négative par l’invention d’un destin exceptionnel qui devient le moteur principal de la perversion du réel, de l’histoire et des références mythiques et bibliques. Toute la démarche des pervers tourniériens consiste en effet à faire coïncider le réel et le destin imaginé, et ainsi à plier le réel à leur désir. La juxtaposition des deux dimensions, réaliste et fantastique, où les événements historiques sont absorbés par la perception détournée, et où les références intertextuelles sont perverties par le travail de justification de leur désir, provoque une tension et une ambiguïté extraordinaire pour l’interprétation de l’oeuvre de Tournier. Les romans tourniériens, dont la plupart présentent cette démarche de maîtrise et de perversion du réel, troublent notre propre attitude interprétative et perturbent la fonction traditionnelle des références mythiques et bibliques. Car au lieu de fournir un modèle d’explication qui valorise le monde et notre existence, le mythe et la Bible deviennent des outils de justification du désir personnel et collectif, par le regard des pervers qui ne cherche que les symboles attendus.

Par ailleurs, en exposant longuement les discours des pervers qui déforment la réalité au profit de leur «réalité imaginée», la narration tourniérienne participe à un enfermement de la vision du lecteur qui conduit finalement à la mise en doute de la narration elle-même : alors que la focalisation sur le point de vue des personnages, dont le narrateur se rend complice, tend à enfermer le point de vue du lecteur, l’ironie du narrateur / auteur provoque la remise en question de ce point de vue initial. Conduisant ainsi au doute, la narration perverse souligne le rôle du lecteur qui doit percevoir et élucider le sens des textes. Ce déplacement du texte vers le lecteur qui lui attribue la responsabilité d’interprétation illustre bien la démarche des romans tourniériens qui refusent de donner au lecteur une quelconque certitude.

La répétition enfin, troisième procédé utilisé par l’écriture tourniérienne, illustre le regard narcissique et replié sur soi de l’écrivain. La reprise abondante du discours romanesque dans celui autobiographique, de même que certains essais sur l’art qui font coïncider la voix des personnages et celle de l’auteur, abolissent la frontière entre l’imaginaire et le réel, entre l’autre (les personnages fictifs) et soi (écrivain réel).

Dans la superposition des voix fictives (personnages) et non fictive (Tournier), nous avons vu combien Tournier est hanté par son oeuvre romanesque et par la gémellisation avec ses personnages, ce qui nous a permis de dire que l’oeuvre de Tournier est un autoportrait de l’auteur. En étudiant ce phénomène de la répétition de paroles identiques, nous avons pu approcher la relation complexe existant entre l’oeuvre et l’écrivain : d’une part, un auteur vampirisé par son oeuvre, et d’autre part, un auteur rêvant d’inventer une «écriture clonée» (ou auto-engendrée) qui se multiplie dans les différents genres. Nous avons remarqué également la tentation de Tournier de construire un circuit fermé où romanesque, commentaire, autocommentaire comportent le même discours, la même rêverie qui se réfère toujours au même univers fictionnel. Cette répétition qui semble traduire le désir de l’auteur de multiplier son image rappelle la fascination d’Alexandre pour le pouvoir multiplicateur de la copie. A ce stade, nous pouvons comparer l’écriture tourniérienne qui se répète à la poupée gigogne où la seule image qui se trouve au centre justifie tous les jeux d’emboîtement et de déguisement. Ce centre, n’est-ce pas l’auteur qui se cache dans tous ses écrits ?

Par ailleurs, la démarche de la copie de la copie nous a fait sentir un autre jeu de Tournier, celui de l’interprétation. Le discours romanesque tourniérien, étant lui-même autoréflexif par la mise en scène des personnages-écrivains, renvoie déjà à l’écriture et à l’interprétation, et le travail de critique de l’auteur sur le mécanisme de sa fiction est un commentaire sur l’interprétation, un commentaire sur le commentaire. Et nous, lecteur qui commentons cet autocommentaire, établissons finalement un commentaire du commentaire du commentaire...

La relation fusionnelle de l’auteur avec son oeuvre, qui entraîne le régression du texte par la répétition, appelle finalement une «écriture en miroir» et une «lecture miroitante» de plus en plus affirmées. Car en réécrivant ses propres textes ou les textes des autres à la façon d’un miroir qui reflète l’image de celui qui s’y regarde, Tournier fait de son écriture un miroir de lui-même. De la même manière, la lecture faite par Tournier est réinvestie directement dans une écriture miroitante qui réfléchit sa propre image à travers les écrits des autres. Dans cette démarche narcissique, nous avons remarqué la relation cannibale que Tournier entretient avec d’autres écrivains, surtout avec ceux qui composent ses «pères nourriciers». Faisant l’éloge du bon estomac qui digère et assimile la substance reçue, Tournier privilégie le jeu du miroir qui permet de gauchir les textes et les images originelles. Cette préférence du jeu du miroir se manifeste également dans sa conception du lecteur. Exprimant une double relation, -méfiance et fascination- envers son lecteur, «co-créateur» de son oeuvre, Tournier tente de le dompter à travers la gémellisation et la lecture narcissique qui reflète, dans une dimension fictive, à la fois les traits de l’auteur et ceux du lecteur. Ainsi, selon Tournier, l’idéal des noces avec le lecteur passe par un texte-miroir narcissique qui offre une reconnaissance de soi au public.

Ces trois mouvements nous paraissent être les principaux moteurs de son écriture qui provoquent l’écart par rapport au réel, au récit traditionnel et au texte de base. Le réel et la référence au réel (temps, espace, cohérence, intertextualité) sont constamment évoqués, mimés et transformés dans un jeu littéraire déconcertant de «construction et déconstruction». Ce double jeu qui tente de créer un sens symbolique, voire mythique, tout en faisant douter le lecteur, semble constituer une des caractéristiques majeurs des textes tourniériens. Il est également la source subversive qui répond au besoin d’incertitude romanesque et est l’invitation au déchiffrement personnel des signes adressée à chaque lecteur.

L’imbrication extraordinaire de ces deux mouvements engendrée, en grande partie, par l’emploi ambigu du mythe, crée une tension, une ambivalence et l’instabilité du sens de l’oeuvre de Tournier. Nous allons maintenant constater que l’assouplissement de cette tension apparaît progressivement à travers la réécriture, annonçant une nouvelle écriture qui s’épanouit dans la forme du conte.