1 : Le conte et la nouvelle.

La distinction entre conte et nouvelle revient plusieurs fois sous la plume de Tournier. Il l’utilise pour revendiquer la supériorité du conte, ou bien pour exprimer son refus d’appartenir à la catégorie des nouvellistes : «‘la nouvelle est un genre réaliste. J’en ai écrit. Le ’ ‘Vent Paraclet’ ‘ relève de l’esthétique de la nouvelle mais c’est un livre pour lequel je n’ai pas de sympathie. Il a sa place à part dans mon oeuvre et c’est peut-être une aberration’ ³⁶⁴«. Ce rejet des nouvelles nous permettra de cerner la spécificité du conte qui a séduit Tournier.

Dans Le vol du vampire, Tournier voit le conte à mi-chemin de «l’opacité brutale» de la nouvelle et de «la transparence cristalline» de la fable. La nouvelle est, selon lui, un genre «‘réaliste, souvent sombre, brutal, pessimiste’ ³⁶⁵« dont l’ « ‘horizontalité austère exclut tout au-delà, toute transcendance’ (VV, 39)». Selon Tournier, la morale de la nouvelle se limiterait à une leçon de «gris réalisme», et ne posséderait aucune signification en dehors de cette «constatation morose» sur la tristesse de la vie. A l’opposé, la fable est une histoire qui contient une morale écrite «noir sur blanc» dans l’apologue placé soit au début ou à la fin. Entre ces deux pôles opposés se situe le conte :

‘(...) le conte –d’origine à la fois orientale et populaire – se présente comme un milieu translucide, mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait (VV, 40). ’

Placé ainsi entre la transparence et l’opacité, entre la réalité et la moralité, le conte possède une signification et une morale, mais personne ne peut le saisir tout à fait. Pour souligner ce caractère indécis du conte, Tournier fait appel à la figure du fantôme, privilégiée dans le conte fantastique du 19e siècle :

‘Le fantôme personnifie assez bien en effet la philosophie du conte noyée dans la masse de l’affabulation et donc indéchiffrable. Le conte est une nouvelle hantée. Hantée par une signification fantomatique qui nous touche, nous enrichit, mais ne nous éclaire pas (VV, 40). ’

Ce caractère fantomatique du conte qui fait soupçonner une signification, mais qui «se refuse toujours à passer aux aveux», aboutit finalement à la référence au mythe :

‘Archétypes noyés dans l’épaisseur d’une affabulation puérile, grands mythes travestis et brisés qui ne prêtent pas moins leur puissante magie à une historiette populaire, tel est sans doute le secret du conte, qu’il soit oriental, féerique ou fantastique (VV, 43). ’

Nous remarquons encore la différence entre la nouvelle et le conte chez Tournier dans l’article «Michel Tournier ou l’art du détour» qui commente son Médianoche amoureux : «‘la nouvelle serait le pur constat d’une réalité morose et même sordide. Aucune philosophie n’en sortirait, sinon l’aveu que le monde n’est pas beau. Le conte au contraire se caractériserait par une plénitude spirituelle cachée, faite d’échos, de souterrains et de réminiscences’ »³⁶⁶. Nous voyons que le conte est pour Tournier vêtu des habits du mythe que sont «une plénitude spirituelle cachée» et «la réminiscence».

Délaissant le rapprochement entre le conte et le mythe que nous approfondirons en paragraphe 3, nous allons nous intéresser aux spécificités que présente le conte tourniérien par rapport à ses nouvelles. Avant d’entamer cette analyse, précisons que les deux livres qui recueillent les nouvelles et les contes, Le Coq de bruyère (1978) et Le Médianoche amoureux (1989), illustrent chacun une approche différente du conte. Si le premier est un assemblage hétéroclite de plusieurs genres, et se rapproche souvent de ses romans antérieurs (VLP, RA, M), le deuxième est plus soigné, présentant une structure artificielle, distinguant les contes et les nouvelles centrés sur un thème majeur, «la répétition», qui englobe l’ensemble des thématiques tourniériennes. Pour mieux saisir ces différences et distinguer conte et nouvelle, examinons d’abord ce qui caractérise le premier recueil.

Dans Le Coq de bruyère, nous remarquons tout d’abord le réalisme très particulier des contes de Tournier. Loin d’être merveilleux ou fantastiques, ses contes révèlent en effet un souci de vraisemblance, comme le souligne l’auteur lui-même : «‘je pars d’une idée et j’essaie de la rendre vraisemblable par des circonstances banales’ ³⁶⁷«. Cette ambition rapproche ses contes plus de la nouvelle que du conte merveilleux, ce qui peut rendre la distinction difficile pour le lecteur. Par exemple, nous ne savons pas très bien où ranger des textes comme «Le nain rouge³⁶⁸«, «L’aire du Muguet», ou «Que ma joie demeure», qui ont la cohérence et la vraisemblance du récit traditionnel.

Le caractère nouvelliste du conte tourniérien est encore visible dans sa temporalité linéaire. Parmi les 14 textes courts du Coq de bruyère, seul «La famille Adam» échappe au temps historique, adoptant par là une caractéristique du conte traditionnel. Et un autre texte, «Le fétichiste», est une pièce de théâtre qui se rapproche franchement de la nouvelle. Tournier lui-même accepte cet accolement : «‘il serait très facile d’en faire une nouvelle, à la troisième personne, dans la mesure où un monologue c’est à peine du théâtre’ ³⁶⁹«. A part ces deux textes qui révèlent clairement leur appartenance, au conte pour le premier, et à la nouvelle pour le second, les autres textes brouillent les différences entre ces deux genres. Parmi eux, six sont contes si nous nous référons à la classification de Tournier : «Le nain rouge» et les cinq autres qui réapparaissent dans Sept contes (1984) : «La fin de Robinson Crusoé», «La Mère Noël», «Amandine ou les deux jardins», «La fugue du petit Poucet», «Que ma joie demeure». Nous remarquons que ces six contes se réfèrent principalement au temps linéaire. C’est ce temps irréversible des contes tourniériens qui les différencie des contes traditionnels. Car malgré sa double «temporalité» paradoxale –réel et atemporel-, le conte appartient principalement au temps du merveilleux où les héros sont étrangers au temps irréversible : ils ne vieillissent pas et ne changent pas en cheminant vers la fin de l’histoire.

Ainsi, dotés du souci de la vraisemblance et du temps irréversible du réel, les contes du Coq de bruyère ressemblent à des nouvelles, ou encore à des «romans miniaturisés». Le conte «Le nain rouge» est révélateur : il apparaît comme une réécriture du Roi des Aulnes sur un mode parodique et inversé. D’abord, Lucien est physiquement une inversion de Tiffauges : une taille petite et un sexe énorme. Comme Tiffauges, il souffre du dégoût du soi et de la haine des autres, mais est convaincu de sa supériorité et d’avoir un destin exceptionnel. Vers la fin du conte, il réalise «la phorie» avec Bob, un géant doux qui est devenu «sa chose et son souffre-douleur» :

‘Et toujours le colosse était bafoué, rossé par son minuscule adversaire. Enfin Lucien se juchait à cheval sur son cou et enfilait un immense manteau qui couvrait Bob jusqu’aux chevilles. Et ils déambulaient ainsi, devenus un seul homme de deux mètres cinquante de haut, Bob aveuglé, anéanti par le manteau, Lucien haut perché, impérieux et rageur (CB, 117).’

Mais cette phorie, qui exprime la soumission du grand au petit, est une inversion de la phorie tiffaugéenne. Car la soumission, l’aveuglement et l’anéantissement du Bob-géant est une humiliation, non un renoncement, et la victoire du petit homme n’est qu’un refoulement narcissique, non une force spirituelle. Ainsi, ce conte nous apparaît comme une réécriture parodique, sous une forme miniaturisée, de son roman.

«Le fétichiste» présente également ce caractère de «roman miniature». Nous avons déjà remarqué que cette pièce fonctionne comme une «auto-parodie» du «destin» des grands héros des romans tourniériens. L’obsession des falbalas, qui porte le destin du fétichiste, montre bien que Tournier réécrit sur un mode «réaliste» la folie mythologique de Tiffauges et de Paul. Ces deux cas de réécriture parodique dans deux genres différents –nous avons déjà signalé que «Le fétichiste» est la seule pièce pour laquelle Tournier ne rejette pas la qualification de nouvelle – , nous révèlent la difficulté de la distinction des genres : le conte et la nouvelle sont soumis à une même esthétique de la réécriture parodique et réaliste.

La raison de la distinction des deux genres effectuée par Tournier doit être recherchée en rapport avec ses romans. En effet, son refus d’écrire des nouvelles, en les considérant comme un «pur constat d’une réalité morose et sordide», et son éloge du conte, en y trouvant l’écho du mythe et «une signification fantomatique qui ne nous éclaire pas», ne font que souligner l’esthétique paradoxale de Tournier du «mélange de réalisme plat et de féerie noire» et l’incertitude romanesque développée dans ses grands romans. Ainsi, ses contes révèlent la même ambition que ses romans, en essayant d’intégrer le caractère de la nouvelle et de s’unir avec elle. Son admiration pour le conte La Reine des neiges d’Andersen témoigne explicitement de cette ambition :

‘C’est qu’il n’y a pas d’oeuvre dont je regrette de n’être pas l’auteur. Je n’en connais pas qui marie aussi heureusement la familiarité la plus quotidienne et le fantastique le plus grandiose (VP, 52). ’

Si le recueil Le Coq de bruyère reflète cette pensée de l’auteur d’écrire les contes à la manière de ses romans, Le Médianoche amoureux témoigne de l’effort de Tournier pour distinguer les deux genres. Tout d’abord, contrairement au précédent recueil qui se contente de juxtaposer la nouvelle et le conte, ce livre les réunit autour d’un thème très significatif qui est l’essence même du conte et de son art : la valeur de la répétition. Ainsi, les nouvelles et les contes sont essayés afin de vérifier comment chaque genre peut traiter le même thème. L’intention de l’auteur de prouver la supériorité du conte apparaît pourtant dans le choix du thème et du cadre même du livre. Car, en présentant au début du livre un couple en perdition, à cause du silence, -ils n’ont plus rien à se dire au fil du temps -l’auteur souligne déjà la dimension destructrice de la répétition dans un temps linéaire. Les dix-neuf récits courts présentent les effets différents de la répétition dans les deux genres, cadrant les histoires autour d’un couple lassé par la monotonie et la répétition. La citation suivante, tirée du Médianoche amoureux, résume parfaitement cette intention de l’auteur :

‘Il y en eut ainsi dix-neuf, et ces récits étaient tantôt des contes inaugurés par le magique et traditionnel « il était une fois », tantôt des nouvelles racontées à la première personne, tranches de vie souvent sanglantes et sordides. (...) Ils suivaient le lent travail que cette succession de fictions accomplissait en eux. Il leur semblait que les nouvelles, âprement réalistes, pessimistes, dissolvantes, contribuaient à les séparer et à ruiner leur couple, alors que les contes, savoureux, chaleureux, affables, travaillaient au contraire à les rapprocher. Or, si les nouvelles s’étaient imposées d’abord par leur vérité pesante et mélancolique, les contes avaient gagné au fur de la nuit en beauté et en force pour atteindre enfin un rayonnement d’un charme irrésistible (MA, 46-47).’

Ce passage énonce l’opposition que Tournier veut établir, à travers ses récits,entre le conte et la nouvelle: le pouvoir de la consolidation (union), de la tradition (collectif) et du rayonnement du conte s’oppose au pouvoir de la séparation, de l’individualisme et de la vérité (réalité) pesante de la nouvelle. Nous remarquons l’évolution de sa conception du conte par rapport à celle exprimée dans Le vol du vampire, où le conte n’était perçu que par rapport au mythe.

Notons également le changement du style : tandis que les contes du Coq de bruyère se rapprochaient de la nouvelle, ceux du Médianoche s’apparentent plus au conte traditionnel par l’atemporalité, le dispositif de narration à la troisième personne qui se contente de transmettre l’histoire et l’importance accordée à l’oralité. Nous pouvons également relever la simplification considérable de l’écriture qui évolue vers une phrase laconique, limpide et poétique : tandis que les contes du coq de bruyère sont longs, comprenant souvent 15-20 pages, ceux du Médianoche amoureux sont beaucoup plus courts (4-10 pages). Plus allégés que jamais, les mots de Tournier se débarrassent de tous les «charabias», ne visant que l’essentiel.

Cependant, comme Raymond Jean³⁷⁰ qui l’a signalé, nous ne pouvons ignorer l’impression «d’artifice» qui se dégage de la construction de ce recueil. En effet, dans les nouvelles, le thème de la répétition se développe pour aboutir à la blessure d’enfance, à la vengeance et à la répétition individuelle qui s’avère stérile, alors que dans les contes se développe l’importance du thème de la mémoire pour la collectivité, ce qui élève la répétition au rang du sacré. Toutes les histoires sont construites selon l’organisation de l’auteur qui oriente ses récits à des fins didactiques. Voici comment Tournier impose, dès le départ, son point de vue, en résumant, en hiérarchisant les histoires à venir :

‘Aux premières heures, Ange Crevet, l’enfant haineux et humilié, Ernest le braconnier, Théobald le suicidaire, et l’affreux père de Blandine, et Lucie, la femme sans ombre, et quelques autres, toute cette foule grise et austère dégageait une atmosphère de détestation morose. Mais bientôt Angus et le Roi Faust, Pierrot avec sa Colombine, Adam le danseur et Eve la parfumée, le peintre chinois et son rival grec formèrent le cortège étincelant d’une nouvelle noce, jeune et éternelle. Et surtout le dernier conte, celui des deux banquets, qui sauvait, semble-t-il, la vie conjugale quotidienne en élevant les gestes répétés chaque jour et chaque nuit à la hauteur d’une cérémonie fervente et intime (MA, 47-48).’

La confrontation de deux récits qui portent le même sous-titre, «‘Pyrotechnie ou La commémoration» et «Les deux banquets ou La commémoration’ ³⁷¹«, montre comment Tournier utilise le caractère propre de chaque genre comme une matière première de l’agencement de son histoire. D’abord, la nouvelle «Pyrotechnie ou La commémoration» prend, comme cadre de son histoire, la mémoire collective de la Libération, et plus précisément le châtiment des femmes tondues. Cependant, cette mémoire collective se déplace vers celle d’un individu avec Ange Crevet, enfant d’une femme tondue, humiliée et morte. La commémoration prend racine dans cet enfant blessé par la répétition de la tentative de meurtre de celui qui a bafoué sa mère, à chaque anniversaire du décès de celle-ci. Ici, la commémoration prend tout son sens individuel, tournée exclusivement vers le passé. Le présent et le futur de Crevet sont entièrement consacrés à revivre l’humiliation, la souffrance de son enfance et celle subie par sa mère, comme si le temps s’était arrêté sur ce moment décisif qui a marqué sa vie. La tentative de meurtre renouvelée chaque année devient un rituel stérile et l’enfant est enfermé dans son rite, comme les pervers tourniériens.

Cette version âpre et régressive de la commémoration devient un rite sacré dans le conte «les deux banquets ou La commémoration». Commençant par la formule magique, «il était une fois» et un concourt culinaire pour servir un calife, l’auteur renvoie son récit hors du temps et hors de toute problématique individuelle. Dans ce cadre, la répétition s’exerce à traversle souvenir de la foule qui a goûté le met du premier cuisinier et qui reconnaît l’imitation du second. La valeur attribuée à l’imitation du second, qui s’avère être une répétition identique du met inventé par le premier, rappelle l’inversion d’Alexandre qui réclame la supériorité de la copie sur l’original. Voici l’explication fournie par le calife sur l’indéniable supériorité de la répétition sur l’invention, de l’imitation sur l’original :

‘(...) le second, parce qu’il était l’exacte répétition du premier, se haussait, lui, à une dimension supérieure. Le premier banquet était un événement, mais le second était une commémoration, et si le premier était mémorable, c’est le second seul qui lui a conféré rétroactivement cette mémorabilité. Ainsi les hauts faits de l’histoire ne se dégagent de la gangue impure et douteuse où ils sont nés que par le souvenir qui les perpétue dans les générations ultérieures. (...) Car le sacré n’existe que par la répétition, et il gagne en éminence à chaque répétition (MA, 302).’

Cette insistance sur la valeur de la répétition indispensable à la commémoration illustre la volonté de Tournier de justifier son recours à la réécriture. Car la commémoration collective permet de renverser l’ordre de l’original et de l’imitation, puisque l’acte premier (événement) doit son existence aux gestes de répétition qui le sacralisent. Comme dans la religion, la répétition rend possible la survie de l’acte premier dans la mémoire collective, liant le passé, le présent et le futur. Dès lors, comme le souligne Françoise Merllié³⁷², «les problèmes de dette et de filiation entre les générations sont donc inversés» dans la commémoration, puisque le passé ne peut exister que par le présent qui le commémore. Le problème de la réécriture rejoint ici parfaitement la notion de «célébration», un hommage et un service rendus à l’oeuvre du passé.

Ainsi, le même thème de la répétition est développé différemment dans la nouvelle et le conte,selon le principe de chaque genre : réaliste et individuel pour le premier, merveilleux et collectif pour le second. Cela montre le caractère original du Médianoche amoureux qui s’avère être un exercice de réécriture dans différents genres, un «laboratoire», comme l’a souligné Raymond Jean, dans la mesure où quelque chose «‘s’y élabore’ ‘ (...) qui est de l’ordre de la réflexion sur les passages, les glissements, les ajustements qui nous font « transiter » (...) de la nouvelle au conte à travers toute une gamme narrative’ ³⁷³«. Ce «passage de genre» à travers la réécriture d’une même thématique illustre la quête à la fois ludique et sérieuse de l’auteur d’une forme qui accepte bien son esthétique de la réécriture.