2 : Le conte et la poésie.

La comparaison faite par Tournier entre le conte et la poésie repose tout d’abord sur leur caractère commun de «brièveté» et de «densité» :

‘(...) le conte pour moi rejoint la poésie bien que dans un domaine différent car c’est de la prose. Mais je trouve qu’un beau conte :« Le Chat Botté » de Perrault a la même valeur que la « Jeune Parque » de Valéry. Ce sont deux genres brefs qui par leur brièveté, leur densité peuvent atteindre une beauté éblouissante³⁷⁴.’

Cette comparaison de l’auteur semble servir à présenter le conte comme une «prose poétique», et à valoriser son écriture limpide et brève qu’il considère comme son idéal. Cela se confirme quand Tournier déclare que son Pierrot ou les secrets de la nuit se rapproche, plus que tout autre, d’un texte idéal, du conte «‘parfait, court, lumineux» qui «ressemble beaucoup à un poème’ ³⁷⁵«. Malgré l’intention trop visible de l’auteur de justifier son appréciation personnelle d’un texte parfait, nous remarquons l’importance pour Tournier de la brièveté qui entraîne un sacrifice textuel considérable : les romans volumineux et les compositions complexes, orchestrales ont été remplacés par des récits courts et une composition linéaire. Cependant, l’apparence légère et simple de ses récits courts ne peut masquer une accumulation incroyable de matières que nous ne pouvons résumer si facilement. Le conte de Tournier semble en fait réaliser la réduction sans perdre la densité thématique.

Cette simplification du texte tourniérien va de pair avec la croissance du silence et du vide. Raymond Jean a bien montré, dans son article «Lecture du « Médianoche amoureux »«, combien le silence, cette «sagesse laconique», est un élément secret qui anime la tension poétique des récits courts du Médianoche amoureux ³⁷⁶. Cette présence du silence et du vide, qui exclut le surcroît de l’explication et la vérité qui ne serait que «le cynisme de la transparence (MA, 40)», est sans doute un élément nouveau qui se rapproche de la poétique chez Tournier : alors que ses romans sont remplis de bavardage philosophique, symbolique et ironique afin de tisser la complexité sémiotique et la composition symphonique, ses contes conservent une part de non-dit et sont soumis à l’économie d’une écriture laconique.

Cette suppression (ou le sacrifice) des mots semble aspirer à un idéal dématérialisé et spiritualisé de la parole que chaque roman avait présenté par une image emblématique : le bouc transformé en harpe éolienne et en cerf-volant, la langue éolienne, les corps légers d’Ephraïm et de Taor. Tournier compare cette écriture épurée à «‘un athlète ou un cheval de course, tout muscles, nerfs et os, pas une trace de graisse’ ³⁷⁷«. Il n’est pas étonnant que cette écriture musclée rencontre la forme du conte qui demande netteté, rapidité, précision, et qui a horreur des termes flous et abstraits.

Ainsi, la comparaison entre le conte et la poésie sert a exprimer l’idéal de Tournier pour l’écriture légère et musclée. Cependant, le conte –comme le roman –se différencie radicalement de la poésie, essentiellement par sa pratique du langage : tandis que le langage du conteur est plutôt fonctionnel, évoquant directement des situations et des événements, le langage du poète est plutôt représentatif, montrant comment les mots figurent les choses. Tournier le sait bien³⁷⁸ et établit une distinction selon la pratique de ces deux langages, en recourant à celui de la philosophie : «‘Dans un poème, le mot l’emporte sur l’idée, laquelle suit comme elle peut ou ne suit pas du tout. (...) Au contraire pour un philosophe l’idée l’emporte absolument sur le mot’ (VP, 205)». Le langage du roman se situe à mi-chemin entre celui de la philosophie et celui de la poésie :

‘Le mot transparent comme un concept dans la philosophie, opaque comme une chose dans le poème, doit demeurer translucide dans le roman et mêler en lui autant d’intelligence que de couleurs et d’odeurs (VP, 207).’

Curieusement, nous retrouvons ici les mêmes termes de «transparence, opacité, translucidité» qui étaient respectivement utilisés pour caractériser la fable, la nouvelle et le conte. Cela semble prouver, d’une part, que le qualificatif «translucide» est plus une expression favorite de Tournier pour symboliser son idéal de l’écriture qu’une véritable différenciation des genres, et que, d’autre part, c’est la même esthétique qui anime le conte et le roman chez Tournier. Dans cette distinction entre le conte et la poésie, nous retiendrons que Tournier refuse la «lumière immobile» de la poésie, et le langage désincarné, «‘sans substance, collant à la pensée’ (VV, 372)» de la philosophie, mais revendique dans ses contes celui «translucide» et «substantiel» du langage romanesque.

Le deuxième point commun au conte et à la poésie dégagé par Tournier se rapporte à leur «oralité» commune. Dans l’article «L’écrit et l’oral», Tournier classe la poésie et le conte dans le genre littéraire «oral» : ‘«Oui, je dis bien ’ ‘oral’ ‘. Car je suis convaincu que la poésie n’est pas faite pour être lue, mais bien pour être déclamée à haute voix, et cela par coeur, bien entendu, tout comme une pièce de théâtre’ ³⁷⁹«. En effet, nous savons que Tournier privilégie l’oralité, chérissant l’idée selon laquelle un texte qui permet la récitation à haute voix serait meilleur qu’un texte écrit. Cette nostalgie de l’oralité, venant d’un romancier qui pratique «l’écriture», révèle le fantasme de l’auteur qui veut fusionner les deux sources de la civilisation : parole et écriture. Nous avons déjà constaté l’importance de cette rêverie à travers le thème du tatouage qui remonte à avant la Chute, au paradis où la parole et l’écrit ne sont pas encore séparés. D’autres textes de Tournier soulignent également ce fantasme qu’on pourrait qualifier de «mythique», en valorisant l’oralité autant que l’acte d’écrire. Par exemple, dans La Goutte d’or, Tournier illustre le pouvoir de la voix à travers un épisode où Idriss renoue avec ses racines, grâce à la voix basse d’Oum Kalsoum :

‘Il comprenait peu à peu que contre la puissance maléfique de l’image qui séduit l’oeil, le recours peut venir du signe qui alerte l’oreille (GO, 191).’

La nouvelle «Tristan Vox», quant à elle, met en scène le pouvoir de la voix qui crée l’image divine. Dans ce récit, les «spiqueurs» de la radio sont décrits comme Dieu : «‘paraissaient-ils au grand public comme des créatures incorporelles et douées d’ubiquité, à la fois toutes puissantes et inaccessibles’ (CB, 125)». Car comme l’image pour la télévision, le pouvoir de la radio vient de la voix mystérieuse qui s’adresse «‘aux yeux de l’âme et non à ceux du corps’ (CB, 126)». Tournier rapporte dans Le Vent Paraclet son expérience personnelle de la découverte du pouvoir immense, qu’on pourrait qualifier de «divin», de la voix, lorsqu’il a reçu les courriers de ses auditeurs, «cet énorme concert discordant, déchirant, grotesque, effrayant de voix de toutes provenances (VP, 167)», qui se sont adressées à lui comme à Dieu.

L’expérience de «l’initiation sentimentale» de Tournier à l’écoute d’une voix est à lier à ce pouvoir de la voix. L’auteur dit qu’en écoutant pendant des années l’enregistrement de La Voix humaine de Cocteau, il a imaginé une figure de «‘femme vieillissante, vautrée dans un lit moite, le maquillage en déroute, pleurant et suppliant le mâle déserteur (...) une main sur son coeur, l’autre sur un tube de gardénal’ (VP, 35)». Et il a cru que Cocteau «eût nourri une haine et un mépris sans mesure pour les femmes» pour pouvoir écrire un tel texte. Ce «grand brame de la femme» qui va de pair avec une image négative du beau-sexe a marqué à jamais ses jeunes oreilles, jusqu’au jour où il a assisté à la représentation du Bel Indifférent, une sorte de traduction en clair de La Voix Humaine :

‘Je compris alors que l’auteur s’identifiait indiscutablement à cette créature chialante et gluante, et que cette pièce constituait le numéro de masochisme le plus cruel qui se puisse imaginer (VP, 35).’

Ainsi, les textes de Tournier affirment l’importance de la voix qui, par la magie du verbe, parvient à créer l’image. C’est sans doute dans cette magie imaginative que le conte et la poésie verbale se rejoignent.

La fusion rêvée de la parole et de l’écriture est encore explicite dans la conception du «style» de l’écrivain. Chez Tournier, le style est associé au «‘timbre inimitable d’une voix’ (TS, 116)», impliquant la métamorphose de l’acte de lire en acte d’écouter : «‘quand nous lisons un texte d’un auteur que nous connaissons personnellement (...), nous ’ ‘entendons’ ‘ sa voix retentir à notre oreille par une sorte d’hallucination auditive’ (TS, 117)».Cette fusion paradoxale «lire-écouter» devient ensuite le mariage entre la parole et l’écriture, entre la fugacité et l’éternité. Pour expliquer cette union des oppositions, Tournier recourt d’abord à l’étymologie du mot «style» : «‘style, c’est stylet, instrument pour dessiner, pour graver, et par métonymie, la chose gravée, l’oeuvre figurative ’(TS, 117)». La matérialité du style réalise «‘un mystérieux mélange d’instant et d’éternité’ (TS, 118)», et permet à l’oeuvre d’acquérir une force qui touche l’éternité et l’immortalité :

‘Nous touchons maintenant un matériau dur... le seul qui dure. Et cela nous rappelle à propos qu’un artiste –écrivain, peintre ou musicien –s’il n’a pas de style est voué à l’oubli. Seul le style donne à l’oeuvre une chance d’immortalité (TS, 117). ’

Nous pensons que Tournier cherche à travers l’oralité du conte, la fusion de l’instant (parole) et de l’éternité (écrit) qui lui permettra d’accéder à cet idéal du «style». Le recueil Médianoche amoureux, qui réunit nouvelles (genre écrit) et contes (genre oral) autour d’un banquet illustre encore cette ambition de l’auteur de fusionner l’écriture et la parole³⁸⁰.