3-2 : Du mythe au conte chez Tournier (la substance mythique du conte tourniérien).

Comme nous l’avons déjà constaté, Tournier ne cesse de rapprocher le mythe et le conte, tout en subordonnant le second au premier. La base de ce rapprochement se trouve dans leur pouvoir commun de «réminiscence». Dans son commentaire déjà cité sur l’opposition entre la nouvelle et le conte, Tournier définit clairement le pouvoir de réminiscence du conte : ‘«le conte au contraire se caractériserait par une plénitude spirituelle cachée, faite d’échos, de souterrains et de réminiscences’ ³⁹⁴«. Dans son article‘, «Barbe-Bleue ou le secret du conte’ (VV, 38-43)», il donne un exemple de cette réminiscence mythique du conte à travers la sombre figure de Barbe-Bleue qui évoque, selon lui, l’image de Jéhovah qui ordonne une interdiction : «‘il y a donc là un phénomène de souvenir vague et insaisissable, exactement de ’ ‘réminiscence’ ‘ –laquelle selon Joubet est « comme l’ombre du souvenir’ » (VV, 42)». Il voit également dans la clé magique de Barbe-Bleue sur laquelle la tache de sang ne disparaît pas, «une force persuasive mystérieuse et impérative» :

‘Pourquoi ? Réminiscence encore, moins univoque sans doute que celle du fruit défendu, où il y a du péché originel, du dépucelage, et aussi un rappel de la petite main ensanglantée de lady Macbeth que « toutes les essences de l’Orient ne pourraient laver » (VV, 42).’

Ainsi, pour Tournier, le conte possède le pouvoir mythique d’éveiller les souvenirs lointains et de transmettre leur reflet dans les textes littéraires. Ce caractère mythique du conte assure donc «la reconnaissance» qui constitue le socle de son (ré)écriture et de son esthétique :

‘Peut-être le comble de l’art consiste-t-il à créer du nouveau en lui prêtant un air de déjà vu qui rassure et lui donne un retentissement lointain dans le passé du lecteur (VP, 205).’

De toute évidence, le jeu de la réécriture des figures mythiques connues et reconnues se poursuit dans ses contes. Il apparaît dès leur titres qui évoquent des personnages connus : Les Rois Mages, «La fugue du Petit Poucet», «La famille Adam», «Pierrot ou les secrets de la nuit», «La mère Noël».

Tournier considère le conte comme ‘«un genre ouvert à la spéculation’ ³⁹⁵«. Cette considération rejoint celle de certains chercheurs qui voient la spécificité du mythe dans son pouvoir d’inviter le lecteur à la spéculation et de solliciter toujours l’interprétation³⁹⁶. En effet, de nombreux chercheurs dans diverses disciplines ont essayé d’interpréter les contes, en entreprenant des cheminements variés parfois symboliques (ex : Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire), parfois psychanalytiques (ex : Bruno Bettelheim, La Psychanalyse des contes de fée), ou encore cosmologiques et religieux (ex : Marc Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires). Cette fécondité des études interprétatives illustre l’étrange pouvoir du conte qui peutrefléter plusieurs niveaux de profondeur de l’âme humaine : le social, le conscient et l’inconscient. Jacques Barchilonrésume ce caractère du conte en lui attribuant un pouvoir de double représentation, du monde extérieur et du monde intérieur : «‘Le conte exprime à la fois ce monde et notre âme avec ses loups, ses fées, ses personnages cruels, ogres ou marâtres’ ³⁹⁷«. Claude Brémond trouve également dans la galerie des personnages typiques du conte merveilleux un système symbolique de l’homme :

‘Le statut familial et social des héros du conte, leurs conflits et leurs inspirations, leurs fortunes et infortunes, sont autant de signes emblématiques d’une expérience transhistorique. (...) En bref, de la condition humaine dans sa banale pérennité³⁹⁸.’

Ce caractère du conte «ouvert» aux interprétations diverses, et son rôle de «révélateur» de l’inconscient, et sa transhistoricité semblent constituer «la substance commune» qu’il partage avec le mythe. Nous pensons que cette ouverture du conte rejoint le qualificatif «translucide» de Tournier, autrement dit «insaisissable», qui se refuse d’être un message définitif, résiste à une clôture et par là oblige le lecteur à participer à la joie créatrice de l’interprétation.

Cet appel à la spéculation et aux interprétations est à lier à la pratique de la réécriture. Un des caractères communs entre le mythe et le conte semble se trouver dans leur malléabilité qui se prête facilement au jeu de la réécriture, tout en gardant une image centrale, un noyau qui résiste aux changements. Cette malléabilité et la résistance du conte semblent rejoindre parfaitement l’analyse de Pierre Brunel qui voit le pouvoir du mythe dans sa force d’ ‘« émergence, de flexibilité, d’irradiation» : «le mot (la flexibilité) permet de suggérer la souplesse d’adaptation et en même temps la résistance de l’élément mythique dans le texte littéraire, les modulations surtout dont ce texte lui-même est fait’ ³⁹⁹«. Il ajoute que la présence de «‘l’élément mythique, même s’il est tenu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation’ ⁴⁰⁰«. Cela rejoint la pensée de Tournier qui voit le mythe comme un pouvoir d’irradiation, d’illumination et de rayonnement :

‘Un grand mythe, c’est d’abord une image vivante que nous berçons et nourrissons en nous, qui nous éclaire et nous réchauffe. De l’image, il a les contours fixés, semble-t-il, de toute éternité, mais son paradoxe tient dans le force de persuasion qu’il irradie malgré son antiquité (VV, 28).’

Par ailleurs, comme le signale Jean-Bernard Vray⁴⁰¹, c’est en rapport avec cette irradiation mythique que Tournier commente le conte de Flaubert, La Légende de Saint Julien l’Hospitalier. Trouvant dans ce conte de multiples échos mythiques (par exemple, la malédiction d’OEdipe dans l’image de Julien qui tue involontairement ses parents, l’image de l’Anti-Narcisse et celle de l’Anti-OEdipe dans la scène où Julien se penche sur une fontaine avec l’idée du suicide, mais qui renonce, en voyant l’image de son père dans son propre visage), il dit :

‘(...) l’essentiel de la force de cette histoire vient d’un tour particulier, unique peut-être dans l’histoire littéraire, qui consiste à emprunter son efficacité poétique et émotionnelle successivement à tel grand mythe classique, puis à tel autre, évoqué sous une forme subtilement travestie, méconnaissable, mais qui laisse néanmoins transverbérer⁴⁰² son rayonnement (VV, 169-170)’

Ainsi, Tournier semble être séduit par ce pouvoir immortel qui résiste au temps et au changement, tout en incitant à la transformation ultérieure. A ce stade, nous pouvons comparer le pouvoir du conte (ou du mythe) au noyau des poupées gigognes qui permet d’emboîter plusieurs histoires différentes, tout en occupant la place du centre invisible. On peut citer le souvenir de Robinson :

‘Il se souvient de poupées gigognes emboîtées les unes dans les autres : elles étaient toutes creuses et se dévissaient en grinçant, sauf la dernière, la plus petite, seule pleine et lourde et qui était le noyau et la justification de toutes les autres (VLP, 106).’

En liaison avec la réécriture du conte et du mythe, il faudrait signaler leur similitude au niveau de l’arrangement structural. Nous avons déjà évoqué la notion de «bricolage», signalée par Claude Lévi-Strauss pour désigner la façon dont se produisent la variation et le renouvellement des mythes. Claude Brémond utilise le même terme «bricolage» et «le jeu de meccano» pour expliquer la structure et le fonctionnement du conte dans la tradition orale :

‘Le conte se présente comme le jeu de meccano dans la caisse de joutes d’un enfant. Il y a des thèmes, pièces fixes, plus ou moins désassemblées, à partir desquelles le conteur, comme l’enfant, bricole une nouvelle construction. Mais au-delà de ce fonctionnalisme qu’a étudié Propp, il y a aussi la nécessité du moment, l’imagination du conteur, la transmission et la mémoire : autant d’éléments d’une richesse considérable ⁴⁰³. ’

Il ajoute que cette technique de bricolage du conteur est le mode de survie du conte traditionnel, transmis de bouche à oreille. Dans ce bricolage commun entre le mythe et le conte, nous remarquons l’importance du réemploi de certaines thématiques qui se conjuguent avec l’imagination de celui qui les renouvelle. Il est donc évident que Tournier, excellent bricoleur de mythes, trouve dans le conte un terrain similaire pour exercer son talent de rénovateur. Il explique lui-même comment il a utilisé à sa manière les trois personnages de la tradition dans son «Pierrot ou les secrets de la nuit» :

‘Les trois personnages qui animent –Pierrot, Arlequin et Colombine –sont issus de la commedia dell’arte italienne avec leur costume et leur caractère. Pierrot est vêtu de blanc avec une calotte noire. Ses vêtements sont flottants. Arlequin est moulé dans un collant fait de losanges multicolores. (...) Pierrot est naïf, silencieux et nocturne. Son astre est la lune. Arlequin est roué, loquace, et solaire. Quant à Colombine, elle est d’abord fiancée à Pierrot, mais elle se laisse séduire par le beau parler d’Arlequin. Tels sont les traits fournis par la tradition, et il reste aux conteurs à les enrichir à leur manière. (...) J’ai donc repris ce thème dans un bref récit illustré en essayant d’aller plus loin et plus profond dans l’interprétation de la tradition⁴⁰⁴.’

Et d’autres contes, tels Les Rois Mages, «La fugue du Petit Poucet», «La légende de la musique et de la danse», «La légende des parfums», «La famille Adam», ou «La mère Noël» illustrent ce bricolage de thèmes traditionnels afin de leur donner un nouveau visage.

Il existe pourtant une subtile différence entre les façons dont le mythe et le conte se renouvellent. L’oralité du conte donne plus de souplesse au conteur et lui permet «‘d’ajuster sa performance à l’attente et aux réactions de son auditoire’ ⁴⁰⁵«. Autrement dit, le conteur peut, à tout moment, modifier l’histoire selon l’exigence de son public. Ce caractère semble constituer un point important dans le passage du roman au conte de Tournier. En effet, Tournier est un des rares écrivains à chercher un contact direct avec le public des lecteurs, notamment avec le public enfantin. L’article «M. Tournier face aux lycéens», publié dans le Magazine Littéraire, illustre bien cet effort de l’écrivain d’aller vers la jeunesse et de respecter le rôle du lecteur-enfant. A la question posée par Serge Koster sur la raison de ces fréquentes visites dans les écoles, Tournier répond : «‘c’est très important. D’abord, la preuve vivante que je suis lu et aimé ou critiqué. Ensuite dans la masse des questions posées, il y en a de fondamentales qui surgissent et souvent ce sont les enfants qui les posent’ ⁴⁰⁶«. Dans son échange avec J-F Josselin, il précise que Vendredi ou la vie sauvage est né du contact avec les enfants :

‘ Vendredi ou la vie sauvage a été écrit avec les enfants. Je veux dire que je leur racontais mon livre au fur à mesure que je l’écrivais. Ils me posaient mille questions et je voyais s’écrire à côté de mon livre Vendredi ou les limbes du Pacifique, un autre livre qui était le leur et qui est Vendredi ou la vie sauvage. C’est eux qui me l’ont dicté⁴⁰⁷.’

Dans le colloque de Cerisy-La-Salle en 1990, Tournier explique encore la façon indirecte dont les enfants collaborent, en modifiant légèrement son propos antérieur : ‘«(...) il n’est pas tout à fait vrai que j’écrive avec les enfants. Il s’agit plutôt d’une histoire que je leur ai racontée. J’en parle avec eux, je vois comment ils réagissent, là où ils « marchent » et là où ils résistent’ ⁴⁰⁸«. L’exemple suivant, donné par Tournier lui-même pour expliquer la collaboration des enfants à la création de la nouvelle version de Robinson, témoigne de l’attitude du conteur qui ajuste son histoire aux réactions de ses auditeurs :

‘Je demandais aux enfants : l’explosion a tout détruit sur l’île, que font Vendredi et Robinson ? Je voyais bien que les jeux que je leur avais prêtés dans Les limbes du Pacifique leur paraissaient un peu courts. J’ai donc inventé avec eux toutes sortes de jeux et, en définitive, cette modification me plaît tellement aujourd’hui que je vais l’intégrer à la nouvelle version «adulte» qui doit paraître en 1972 chez Gallimard, en collection de poche⁴⁰⁹.’

Cette déclaration d’écrire «avec» les enfants explique bien le cheminement de Tournier vers le récit court, qui le conduit à la forme du conte. Car la forme du conte répond mieux que le roman au besoin, au désir et à l’univers enfantin. Nous pensons que cette rencontre avec le public enfantin est un élément déterminant du choix par Tournier de la forme du conte. Pour s’en convaincre, nous allons observer les modifications apportées à Vendredi ou la vie sauvage : elles indiquent clairement l’importance accordée par l’auteur à ses jeunes auditeurs, à leurs réactions et à leurs exigences.

Premièrement, la réduction du texte transforme le Vendredi initial en un pur récit d’aventure qui privilégie l’action. Tournier explique : ‘«Pour l’enfant, l’action, et surtout l’action que l’on peut imiter, est beaucoup plus importante que la contemplation. (...) J’ai retiré le contemplatif. J’ai laissé tout ce qui relève des actes’ ⁴¹⁰«. Ainsi, les passages qui comportent des méditations philosophiques (notamment le Log-book) et la mise en abyme du récit par le jeu de tarot sont supprimés.

Deuxièmement, une révision d’ordre lexical accompagne cette réduction du texte : on remarque la suppression des mots difficiles et rares, par exemple des mots latins et grecs, et la traduction des mots abstraits en termes concrets. La parole de l’auteur illustre fort bien cette modification lexicale faite pour s’adapter à un jeune public :

‘ Dans Vendredi ou les limbes du pacifique, j’écrivais : « Sur la plage, la yole et la pirogue commençaient à s’émouvoir inégalement des sollicitations de la marée montante. » D’une telle phrase, il y a quinze ans, j’étais très fier. Eh bien, deux ans plus tard, je donnais Vendredi ou la vie sauvage et cette même phrase est devenue : « Sur la plage, le canot et la pirogue commencent à tourner, atteints par les vagues de la marée montante⁴¹¹.’

Troisièmement, les passages qui traitent de la quête érotique de Robinson sont supprimés, à savoir l’exploration de la voie végétale, l’épisode de la combe rose et celui de l’amour de Robinson avec Speranza qui donne naissance aux mandragores. Cette suppression résulte, selon Tournier, de sa confrontation avec les adultes, parents et enseignants, qui n’acceptent pas la sexualité dans les livres pour enfants⁴¹². A la place de cette sexualité dite «génitale», Tournier insère une nouvelle scène qui mêle l’affectivité et l’érotisme. Il s’agit d’une petite chèvre Anda qui dort avec Vendredi. L’auteur précise que cette chèvre est «une concession» qu’il a faite «avec les enfants», et qui représente la sexualité⁴¹³. Et cette sexualité est une sexualité «diffuse et impubère⁴¹⁴«, mêlée d’affectivité, que les enfants trouvent «tout à fait naturelle⁴¹⁵«, contrairement aux adultes qui l’acceptent mal.

Finalement, supprimant le Log-book, Tournier réduit la pluralité des voix narratives à une seule voix. Selon Michael Worton, cette unification des voix narratives non seulement vise à permettre aux enfants de lire et comprendre le récit, mais est aussi «‘un stratagème textuel qui investit la narration de l’énigmatique simplicité prophétique du discours parabolique’ ⁴¹⁶«.

Ce type de modifications de Vendredi ou la vie sauvage se retrouve également dans Les Rois Mages qui réécrit Gaspard, Melchior et Balthazar : même modification lexicale, réduction de la description du monde Sodome et réduction des voix narratives. Néanmoins, cette fois-ci, cette réduction se traduit par la suppression de chapitres entiers et pas uniquement par de minutieuses modifications textuelles. En effet, la version dite adulte, Gaspard, Melchior et Balthazar s’oriente déjà vers l’écriture limpide, et la version enfantine se contente de supprimer les chapitres secondaires de l’histoire, tels celui de «L’âne et le boeuf», celui qui concerne le roi Hérode et celui qui raconte l’aventure de Melchior. Tournier souligne lui-même l’évolution de sa réécriture :

‘ Quand j’ai tiré Vendredi ou la vie sauvage de Vendredi ou les limbes du Pacifique, je n’ai pas laissé une seule ligne inchangée. En revanche les trois quarts du texte de Gaspard, Melchior et Balthazar se retrouvent tels quels dans Les Rois Mages racontés par Michel Tournier et je pense que La Goutte d’or que j’écris actuellement pourra être lu intégralement par un enfant de neuf ans⁴¹⁷.’

Comme l’indique cette parole d’auteur, le cheminement vers l’écriture limpide, brève, lisible par tous, c’est-à-dire le conte, a commencé avec Vendredi ou la vie sauvage pour atteindre sa finalité dans La Goutte d’or. Sans entrer dans la polémique sur la qualité de l’écriture de La Goutte d’or, soulignons simplement que c’est la découverte du public des enfants qui, conjuguée avec le désir de répondre à leurs besoins, constitue la genèse de l’écriture du conte chez Tournier. Cela est explicite dans la déclaration de l’auteur, «‘au début de mon oeuvre, j’avais Thomas Mann pour idéal, aujourd’hui, c’est Kipling et London’ ⁴¹⁸«.

Ainsi, Tournier use pleinement du caractère malléable du conte, qui se prête facilement à des modifications, à des répétitions, selon la réaction des auditeurs ou lecteurs. Cependant, cette démarche de «détourner» ses romans pour écrire des textes destinés à de jeunes lecteurs n’a pas laissé indifférents les critiques littéraires. Pour la plupart, cette réécriture pratiquée dans Vendredi ou la vie sauvage est un appauvrissement⁴¹⁹, un amoindrissement, voire un «curieux outrage⁴²⁰ ».

Selon Gérard Genette, cette réécriture de Tournier est une ‘«auto-expuration où l’auteur produit lui-même une version censurée de sa propre oeuvre’ ⁴²¹ ‘ »’ et elle crée un «malaise» :

‘Je lis à deux niveaux un texte qui s’y prête mais ne s’y attend pas, j’observe des explications ad usum delphini, des censures, des compromis, de petites trahisons, de petites lâchetés. Qu’est ce par exemple que ce Vendredi sans combe rose, sans mandragore, châtré de sa dimension érotique ? Il me choque que l’auteur lui-même se soit prêté, ou plutôt livré à un tel exercice⁴²².’

Il reproche par ailleurs à Tournier de «sauver la morale en effaçant l’intention égoïste de Robinson» dans la scène de l’arrivée de Vendredi. Car dans la version enfantine, l’ironie qui fait que Robinson sauve Vendredi à cause du mouvement de son chien, malgré son intention de le tuer, est effacée. Cette suppression de la déviation du coup de feu et de la dimension érotique, deux éléments qui faisaient la différence entre le Robinson de Tournier et celui de Defoe, fait du coup se rapprocher, selon Genette, ce second Vendredi de la version originelle de Defoe :

‘ Vendredi ou la vie sauvage, transposition de transposition, est typiquement un hyper-hypertexte, à certains égards plus proche de son hypo-hypotexte Robinson Crusoé que ne l’était son hypotexte Vendredi ou les limbes du Pacifique. Cela fait rêver : de correction en correction, de moralisation en moralisation, on imagine Tournier finissant par produire une copie conforme de Robinson ⁴²³.’

A l’opposée de cette critique virulente qui considère la version enfantine comme une vulgarisation ou une version édulcorée, Micael Worton trouve que le second Vendredi engendre «‘une spéculation non sur les différences entre les deux états mais sur la différence, sur l’auto-interrogation qu’est le discours littéraire’» :

‘ Le deuxième Vendredi fait opposition au premier, mais cette confrontation créatrice a lieu au niveau du discours : l’histoire étant déjà ré-écrite, Tournier peut passer d’une vocation exégétique et corrective à une vocation pédagogique. L’auto-révision tourniérienne ne relève ni de la névrose ni de l’auto-agression ; le romancier interroge la nature du discours narratif et expose sa dépendance du (et sa complicité avec le) lecteur qui, lui, peut justifier la création romanesque en privilégiant le discours plutôt que l’histoire⁴²⁴.’

Quant à l’écrivain, il se contente de dire aux participants du colloque de Cerisy-la-Salle, «‘si l’on trouve que ’ ‘Vendredi ou la vie sauvage’ ‘ est une version amoindrie de ’ ‘Vendredi ou les limbes du Pacifique’ ‘, je n’ai rien à ajouter. Tant pis pour moi. (...) J’ajoute que je vous soupçonne tous, mais avec tendresse, d’être un peu vicieux, de me dire : « Nous préférons ’ ‘Vendredi ou les limbes du Pacifique’ ‘, mais ce que nous aimerions encore mieux, c’est le manuscrit, avec ses surcharges, les pages que vous avez barrées, etc » »’ ⁴²⁵.

Il faut souligner que cette persistance des critiques littéraires à considérer le second Vendredi comme inférieur à la version adulte peut peut-être, pour certains et en partie, s’expliquer par l’insistance de l’auteur à souligner catégoriquement la supériorité de la seconde version :

‘Fini le charabia. Voici mon vrai style destiné aux enfants de douze ans. Et tant mieux si ça plaît aux adultes. Le premier Vendredi était un brouillon, le second est le propre⁴²⁶.’

Cette considération nous semble annoncer un des fantasmes de l’auteur qui fonde son écriture du conte : fantasme de l’enfant idéal qui se conjugue avec celui du langage idéal.