3-3 : Le fantasme d’un texte parfait pour guider l’enfant idéal.

La primauté accordée par Tournier à la version enfantine ou au conte va de pair avec son idéal de lecteur qu’est l’enfant. Lors du colloque de Cerisy-La-Salle en 1990, Tournier déclare : «‘plus je travaille, plus je me rapproche de mon idéal, plus je vois descendre l’âge minimal de mes lecteurs’ ⁴²⁷«. Dans son interview avec Sandra Beckett, il affiche encore cette idée : ‘«Moi, je juge la valeur d’un livre inversement d’après l’âge de ses lecteurs. Plus un livre peut être lu par les jeunes, meilleur il est’ ⁴²⁸«. Et il range Le Chat botté de Perrault au-dessus des tragédies de Racine, puisque ces dernières ne peuvent être lues par les enfants. Dans l’article publié dans Le Monde en 1979 pour commenter son «Pierrot ou les secrets de la nuit», il qualifie de «‘plus hauts sommets de la littérature mondiale’» les contes de Perrault, les fables de La Fontaine, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, Niels Holgerson de Selma Lagerlöf, les Histoires comme ça de Kipling, Le Petit Prince de Saint-Exupéry, alors que l’on s’accorde à les déclarer pour enfants :

‘ C’est rendre un très grand hommage aux enfants et admettre, avec moi, qu’une oeuvre ne peut aller à un jeune public que si elle est parfaite. Toute défaillance la ravale au niveau des seuls adultes. L’écrivain qui prend la plume en visant aussi haut obéit donc à une ambition sans mesure⁴²⁹.’

Cette survalorisation du lecteur enfantin cache, selon nous, plusieurs fantasmes et «une ambition sans mesure» de l’écrivain. Tout d’abord, on peut facilement repérer le fantasme d’un «texte parfait» dont le lecteur enfantin est le garant suprême. Son jugement catégoriquement négatif envers le livre qui «‘exige des études, de l’attention, des sacrifices et des recherches’ ⁴³⁰«, et dont l’auteur ‘«est incapable d’en communiquer la substance à un auditoire de dix ans’ ⁴³¹«, va dans ce sens. Son refus, maintes fois exprimé, d’écrire pour les enfants, et sa revendication d’écrire pour un «‘idéal de clarté, de limpidité, de brièveté et de proximité du concret »’ ⁴³² pouvantêtre lu et compris aussi bien par les adultes que par enfants, s’inscrit également dans cette lignée.

Il convient de signaler que cette déclaration de Tournier de ne pas écrire pour les enfants, avec son corollaire selon lequel Vendredi ou la vie sauvage n’est pas un livre pour enfant, mais simplement une version meilleure que Vendredi ou les limbes du Pacifique, a fait couler beaucoup d’encre. Par exemple, Jean-Bernard Vray a dit, lors du colloquede Cerisy-La-Salle, «‘je n’arrive pas à saisir pourquoi Tournier s’obstine à prétendre qu’il n’écrit pas pour les enfants’», alors que toutes ses modifications désignent bien les destinataires de sa réécriture. Et il ajoute encore : «‘s’il juge supérieure la deuxième version, pourquoi ne retire-t-il pas la première de la circulation ?»’ En effet, la version dite «meilleure» ne remplace pas l’oeuvre antérieure. Tournier explique qu’il ne veut pas faire la «violence⁴³³« de retirer la première version, malgré son insuffisance, parce qu’elle a ses défenseurs et qu’il souhaite la cohabitation des deux versions afin que le lecteur enfant, ayant grandi, puisse retrouver son «enchantement d’enfant» à travers la version adulte⁴³⁴.

Dans cet affichage du refus d’écrire pour les enfants, nous pouvons également deviner l’effort de l’auteur pour brouiller la frontière entre les différentes catégories de lecteurs⁴³⁵. Déjà le recueil Le Coq de bruyère juxtapose des textes pour enfants (par exemple, «Amandine ou les deux jardins», «La fugue de petit Poucet») et des textes pour adultes (par exemple, «Le fétichiste», «Le nain rouge», «Le Coq de bruyère») sans coupure nette. Nous pouvons interpréter dans le même sens l’insertion de deux épisodes «inventés, trouvés avec les enfants» dans la version adulte, «‘de telle sorte qu’on ne sait plus maintenant quelle est, de la version pour enfants et de la version pour adulte, l’original et la dérivée’ ⁴³⁶«.

Cette attitude rejoint l’opinion de certains écrivains qui aspirent à une littérature unique, faisant voler en éclat la distinction entre textes pour enfant et textes pour adulte : «Il n’y pas de « littérature enfantine », il n’y a que de la « bonne » littérature⁴³⁷«. Cependant, ce fantasme d’un texte parfait qui s’adresse à tout le monde s’exprime chez Tournier sous la forme d’une négation, voire d’une attaque, de la littérature enfantine : «‘Je n’écris pas pour les enfants. Jamais. J’aurais honte de le faire. Je n’aime pas les livres écrits pour les enfants. C’est de la sous-littérature’ ⁴³⁸«. Ce propos méprisant cache une vive critique de la réalité jugée dégradante de la littérature destinée à la jeunesse⁴³⁹. L’auteur explique :

‘A parcourir les livres ordinaires que l’on donne aux enfants, on dirait qu’il sont destinés à des brutes insensibles que seuls de véritables tord-boyaux littéraires peuvent émouvoir et intéresser. Le fantastique, la cruauté et la laideur s’y relaient pour vous secouer sans ménagement (VP, 47). ’

On peut également supposer que Tournier refuse d’être catalogué, à l’image d’un Jules Verne, comme un écrivain pour enfant, genre souvent considéré comme mineur. Selon nous, ce refus de Tournier d’admettre écrire pour les enfants et son désir d’écrire un texte «si bon qu’eux aussi peuvent le lire», révèlent son fantasme d’un texte parfait.

Ce texte parfait qui n’est pas écrit pour enfant, mais qui peut communiquer sa «substance» à un enfant de dix ans, correspond, selon Tournier, au caractère du mythe. Nous nous souvenons de sa célèbre métaphore pour expliquer l’édifice de plusieurs étages que constitue le mythe : «‘le rez-de-chaussée enfantin du mythe est l’une de ses caractéristiques essentielles, tout autant que son sommet métaphysique ’(VP, 188)». Il explique que le succès des deux Vendredi auprès de deux types de lecteurs extrêmes, le métaphysicien (allusion à la postface de Gilles Deleuze) et l’enfant, prouve suffisamment la nature mythologique de son sujet (VP, 188-189). Dans son entretien avec J-J. Brochier, il va jusqu’à affirmer que presque tout ce qu’il écrit est «enfantin», et provient de son «inspiration mythique», et qu’il peut réécrire tous ses romans destinés aux adultes en version enfantine :

‘Je n’ai eu aucun mal à tirer Vendredi ou la vie sauvage de Vendredi ou les limbes du Pacifique. De même, je ferai un jour du Roi des Aulnes et des Météores des versions pour les jeunes. C’est l’urgence des choses nouvelles à écrire qui m’empêche de m’y mettre⁴⁴⁰.’

Ce projet ⁴⁴¹ explique bien la pensée de l’auteur qui considère ses romans comme mythologiques, se prêtant facilement à la reproduction du «même schéma». La version enfantine, qui véhicule le même message mythique en réduisant les niveaux d’abstraction, serait alors une sorte de «doublon» de ses romans. Tournier explique en effet que ses contes, surtout «Amandine ou les deux jardins» et «Pierrot ou les secrets de la nuit», sont des contes métaphysiques et ontologiques : «‘Amandine’ ‘, c’est Platon, c’est Aristote, c’est Saint Thomas, c’est Berkeley, c’est Hegel, etc. C’est un livre que les enfants comprennent, bien que ce soit un conte métaphysique, et peut-être parce que c’est un conte métaphysique’ ⁴⁴²«. Quant à «Pierrot ou les secrets de la nuit», il le considère comme un «‘traité d’ontologie qui a toutes les apparences d’un conte pour enfant’ ⁴⁴³«. De ce fait, il juge qu’il est la meilleure chose qu’il ait jamais écrite, parce que pouvant être comprise aussi bien par les adultes que par les enfants, contrairement à ses romans destinés aux adultes seuls.

Il faut, de notre point de vue, souligner le mérite de cette écriture du conte qui vise, au prix d’un énorme sacrifice textuel, non seulement à enchanter, mais à initier l’enfant. La notion d’initiation prend tout son sens dans ces deux contes, Pierrot et Amandine qui, à travers la simplicité du langage et la structure initiatique, enseignent à l’enfant la métamorphose mystérieuse du passage à l’âge adulte, et l’opposition fondamentale entre l’essentiel et l’accessoire. Il n’est donc pas étonnant que Tournier rapproche sa vocation d’enseigner et la forme du conte⁴⁴⁴, en vue de réaliser son vieux rêve de «former», c’est-à-dire d’initier les enfants à la philosophie : «‘Initiation, ce grand mot, (...) c’est à coup sûr le thème littéraire dont l’apparition dans une oeuvre immobilise mon attention et ma sensibilité avec le plus d’urgence’ (VP, 47)».

Cette vocation d’enseigner à l’enfant semble être précisée avec un autre fantasme de l’auteur : guider un enfant merveilleux. Nous savons combien l’enfant est idéalisé dans l’écrit de Tournier. Par exemple, Tiffauges ne cesse d’affirmer la perfection de l’enfant : «‘L’enfant de douze ans a atteint un point d’équilibre et d’épanouissement insurpassable qui fait de lui le chef-d’oeuvre de la création’ (RA, 104)». Il considère l’enfant comme «‘suprahumain, surhumain’ (RA, 484)», avec une intelligence qui dépasse largement celle de l’adulte :

‘Si on définit l’intelligence comme la faculté d’apprendre des choses nouvelles, de trouver des solutions à des problèmes se présentant pour la première fois, qui donc est plus intelligent que l’enfant ? Quel adulte serait capable, s’il ne l’avait pas fait dans son enfance, d’apprendre à écrire, et plus encore d’apprendre à parler ex nihilo, sans partir d’une langue déjà acquise ? (RA, 484-485)’

Nous avons déjà constaté la survalorisation de l’enfant de douze ans qui, à la manière de Rousseau, constitue la rêverie tourniérienne de «‘l’enfant-adulte» : «C’est l’âge adulte de l’enfance, celui où l’enfant a atteint le plein épanouissement de son être sans avoir été encore abîmé par la puberté’ (VP, 40)». Toutes ces qualités accordées à l’enfant de douze ans, -la beauté, l’intelligence et la force idéale- illustrent bien que la conception de Tournier de l’enfant est plutôt symbolique, voire mythique, et désignerait l’âge d’or, le paradis avant la chute. Ecrire pour l’enfant serait alors s’adresser à un public idéal, voire parfait, et un succès auprès de celui-ci démontrerait la perfection de son écriture. Le sacrifice textuel pour cet enfant idéal évoque également le thème de la «phorie». Comme Tiffauges qui sacrifie son corps pour pouvoir porter l’enfant spirituel, Tournier sacrifie le corp(u)s pour porter l’enfant idéal : l’écriture est comparable à une offrande et à un service rendu humblement pour célébrer l’âge d’or.

Ecrire pour les enfants est également viser l’avenir. Tournier fournit dans «L’enfant coiffé» (VP) la liste des oeuvres qui l’ont émerveillé et qui n’ont jamais cessé de «‘briller dans (sa) mémoire, comme une discrète mais ineffaçable veilleuse’ (VP, 49)» : La reine des neiges d’Andersen, Le merveilleux voyage de Niels Holgersson à travers la Suède de Selma Lagerlöf, Le piège d’or et Le bout du fleuve de James Oliver Curwood. Nous savons combien ces lectures d’enfance constituent la matrice de son écriture⁴⁴⁵, avec par exemple, dans La reine des neiges, l’élément du miroir du diable qui constitue l’origine décisive de l’inversion maligne. Aux yeux de Tournier, les lectures de l’enfance sont ainsi déterminantes pour la construction d’une «mythologie personnelle» :

‘Je pense qu’elles (lectures de l’enfance) constituent pour chacun un fond intangible, une base inattaquable sur laquelle se sont édifiées, plus que sa culture et son jugement littéraire, sa sensibilité et sa mythologie personnelles. Intangible, inattaquable, oui, car on ne peut pas plus renier ses premières admirations qu’on ne peut récuser son bagage héréditaire(VP, 56). ’

Il insiste par là sur l’influence exercée sur lui par les auteurs qui ont enchanté son enfance, comme par exemple Heredia ou Leconte de Lisle :

‘Une adhésion à la fois si tendre et si entière revêt un caractère d’infaillibilité. Ces poètes (...) je continue à les respecter et à les aimer, non par un attachement gâteux au passé, mais parce que je crois qu’en l’occurrence, c’est le petit qui a raison, comme disait Raimu dans Marius. En vérité, le petit a toujours raison (VP, 56). ’

Ainsi, écrire pour le petit «qui a toujours raison» équivaut chez Tournier à marquer un souvenir ineffaçable dans la mémoire de l’enfant, et à garantir une transmission au futur qui conservera les traces de l’auteur. Cette rêverie reflète sa propre expérience enfantine qui a été marquée par la lecture de certains auteurs et qui subsiste et alimente son écriture d’adulte. Nous pensons que l’écriture pour enfant de Tournier exprime cette ambition qui cherche l’enchantement de l’âme enfantine, perçu comme sa survie éternelle.

Son fantasme de servir de guide à un «enfant génial» semble s’inscrire dans cette même lignée. Dans le texte autobiographique «Un jour, une femme», Tournier associe l’enfant et l’écriture pour relier l’éducation d’un enfant et l’apprentissage de la lecture et de l’écriture :

‘Je guérirai heure par heure cette étrange cécité qui l’empêche de voir les choses et les événements à travers les lettres et les mots. Je lui conférerai ce pouvoir magique qui fait surgir d’un tas de papier encré un parc, un manoir, une belle et une bête, des aventures horribles et superbes, des rires et des larmes. Puis je conduirai sa main sur le papier pour lui appendre à dessiner des pleins et des déliés qui sont comme les muscles et les os des lettres (PP, 124).’

Ce passage renvoie dans «La reine blonde» au couple du maître calligraphe et de l’enfant, ce vieux sage⁴⁴⁶ qui enseigne le pouvoir des mots à l’enfant merveilleux afin que celui-ci puisse sauver son père et l’initier au pouvoir des mots. Ainsi, chez Tournier, guider un enfant est transmettre le pouvoir des mots à celui-ci qui, à son tour, initiera les grands.

Dès lors, nous pouvons comparer son nouveau style d’écriture, qui s’oriente vers le «primaire», à l’image de l’enfant idéal (plutôt mâle et asexué). Tout comme l’enfant qui vit pour «l’instant présent» et qui symbolise la santé et la beauté idéale, l’écriture tourniérienne se débarrasse de plus en plus de ses lourdeurs et de ses réminiscences pour atteindre une écriture «tout muscles, nerfs et os, pas une trace de graisse». L’écriture au second degré, pleine d’échos et de renvois au passé et à l’intérieur, qui caractérisait Le Roi des Aulnes avec Tiffauges qui représentait magnifiquement «l’homme secondaire», devient avec Idriss, l’enfant primaire qui ne vit que dans l’instant, l’écriture «primaire», tournée vers l’extérieur et le futur. Ce changement de style à l’image de l’enfant illustre la visée de l’écriture tourniérienne : elle ne porte plus sur le passé de l’adulte, mais sur le présent de l’enfant et doit offrir un futur à l’écrivain. Dans cette optique, la liaison de l’écriture tourniérienne avec le conte et l’écriture limpide devient claire. Car le conte est justement cette forme qui lie le passé et le futur, et qui garantit à l’écrivain un pouvoir durable, comme le mythe. Claude Bremond signale que le dilemme de toute oralité est de «périr ou devenir littérature», précisant que les nouvelles configurations dans les contes sont «‘prêtes à être oubliées si l’accueil n’est pas bon, destinées à être répétées et démarquées en cas de réussite’ ⁴⁴⁷ ‘ »’. Jacques Barchillon souligne aussi que «‘le conte de fées littéraire est porteur de nouveaux mythes’ ⁴⁴⁸ ». Cela nous conforte dans l’idée que la survalorisation du public enfantin chez Tournier et son écriture du conte expriment cette ambition «sans mesure» de viser à l’immortalité de son écrit avec un langage universel, compris par tous, surtout par l’enfant.