4 : Le conte et le roman.

Comme nous l’avons déjà constaté dans l’analyse de la relation entre le conte et la nouvelle, le conte tourniérien manifeste la même esthétique que celle qui règne dans son univers romanesque, à savoir un mariage entre familiarité et fantastique, et une transformation des figures mythiques qui finit par les inverser et les subvertir. Par exemple, «La fugue de petit Poucet» montre bien comment l’auteur transforme le conte de Perrault : tout en gardant les éléments traditionnels du conte originel ⁴⁴⁹ (le père bûcheron, les bottes de Logre, etc.), Tournier place le contexte dans le monde moderne pour faire circuler un message subversif de «contre-culture».

Cette substance commune entre le conte et le roman met en évidence un point important qui anime l’écriture du conte : le jeude compression et d’expansion. Ce jeu a commencé naturellement à travers la version enfantine qui «traduit» et qui réduit à l’essentiel la version «riche». Dans l’article «Quant M. Tournier récrit ses livres pour les enfants»,publié dans Le Monde à l’occasion de la parution de Vendredi ou la vie sauvage, Tournier évoque une sorte d’interchangeabilité des deux versions, qui, selon lui, s’inspirent toutes deux de l’âme enfantine :

‘En vérité, traduisant Les limbes du Pacifique en Vie sauvage, j’avais bien l’impression de faire le sens inverse d’un chemin déjà parcouru. Parti d’un mystère très simple, le récit avait d’abord proliféré dans l’abstrait et dans le concret, dans la métaphysique et dans la technologie primitive, à mesure qu’il s’incarnait dans une situation et dans des personnages. Donc, en un sens, je n’ai pu tirer un roman pour l’enfant d’un roman pour adulte que parce que celui-ci avait en quelque sorte été d’abord tiré lui-même de celui-là. A cela près, toutefois, que le roman pour enfant originel était demeuré d’abord informulé⁴⁵⁰.’

Il poursuit sa réflexion «dès lors, pourquoi ne pas écrire d’abord le roman pour enfants ?» Il avoue que «‘l’expérience mériterait d’être tentée, mais elle ne serait pas sans risque, car la forme définitive couchée noir sur blanc empêcherait sans doute l’épanouissement ultérieur du livre adulte’». A partir de ce moment, la création romanesque de Tournier bifurque : d’une part, il poursuit la voie romanesque tout en revendiquant l’esthétique de la réduction, et d’autre part, il commence à écrire les contes. Le point de jonction de ces deux tendances est, sans doute, La Goutte d’or (1986) qui témoigne de l’influence mutuelle du roman et du conte, réalisant «l’expérience» que Tournier a annoncé quinze ans auparavant. Plus récemment, en 1994, Tournier a déclaré qu’il est entrain de tenter un «exercice passionnant», en réécrivant une version riche de La couleuvrine, une courte nouvelle de vingt-cinq pages publiée dans Je bouquine :

‘(...) je fais comme le sculpteur César qui a commencé par faire des compressions, passant de Vendredi ou les limbes du Pacifique à Vendredi ou la vie sauvage, et ensuite a fait des expansions. Alors je suis entrain de faire une expansion⁴⁵¹. ’

Ce qui est énoncé ici, c’est le jeu d’expansion et de compression qui contribue à abolir la distinction des genres. En effet, Tournier fournit sans cesse des efforts pour brouiller la distinction entre le roman et le conte. Par exemple, il indique dans l’entretien avec Jean-Jacques Brochier :

‘C’est difficile d’appeler conte un récit un peu long. Il faudrait pourtant appeler contes mes trois romans, malgré les six cents pages des Météores. Car il s’agit d’oeuvres procédant d’un enrichissement par déductions d’une idée abstraite⁴⁵². ’

Et il donne l’exemple du «Nain rouge» qui, selon lui, illustre cette composition propre au conte. A la question posée par J-J. Brochier sur la spécificité du conte par rapport au roman, Tournier répond que le conte «‘permet d’isoler un thème, quitte à inverser sa signification en l’agrandissant. Mais il y a homogénéité. Mes romans sont des enchevêtrements de contes’». Ce propos nous semble être emblématique de la démarche de Tournier qui veut brouiller la frontière entre les genres, et par là réunir le roman et le mythe dans le conte. Car nous remarquons d’abord l’interchangeabilité du mythe et du conte. L’exemple fourni par l’auteur, à savoir l’opposition entre nomade et sédentaire (structure et thème mythiques) exposée dans Le Roi des Aulnes et reprise comme un thème isolé dans le conte La famille Adam à travers les frères bibliques Caïn et Abel, démontre bien la confusion que Tournier veut installer.

Quant au brouillage de la frontière entre conte et roman, nous remarquons tout d’abord l’inclusion de petits contes dans les grands romans, comme dans Le Roi des Aulnes, à travers les deux récits insérés. L’auteur lui-même souligne la présence du conte dans ses romans :

‘(...) c’est l’histoire de l’homme qui s’amuse à brûler, dans les mairies, tout ce qui concerne les cartes d’identité et les états civils. Et ce faisant, il s’aperçoit ensuite que dans son quartier les gens se mettent à marcher à quatre pattes (...) il découvre à ce moment-là que l’âme humaine est en papier et que si on brûle cette âme, eh bien, les hommes deviennent des animaux. Et puis vous avez aussi, au début du Roi des Aulnes, une vie de Saint Christophe (...) qui a quand même été entièrement réécrite⁴⁵³.’

Et il conclut qu’on peut considérer et analyser de la même manière chacun de ses romans. Par exemple, nous pouvons repérer un conte sur le jardin zen, raconté par Shonïn dans Les Météores, deux contes, «Barbedor» et «L’âne et le boeuf», dans Gaspard, Melchior et Balthazar, et encore deux contes, «La reine blonde» et «Barberousse», dans La Goutte d’or. En complément de ces contes insérés dans les romans, on peut remarquer, comme Jean-Bernard Vray, le caractère du «‘roman qui cherche le conte’ ⁴⁵⁴« à travers la présence d’éléments merveilleux –mandragore, ogre –à l’intérieur des romans. Nous pouvons également relever d’autres éléments caractéristiques du conte⁴⁵⁵ dans les romans de Tournier, tels que : double temporalité, noms intertextuels, réunion auprès du feu nocturne (GMB) et chute (dénouement) brutale.

Cette présence de traits caractéristiques du conte dans le roman ne cesse de s’accroître au fil du temps : ce qui paraissait être au départ un élément romanesque qui perturbe le réel et l’historicité afin de réaliser un «mélange de réalisme plat et de féerie noire», devient par la suite une véritable «mise en abyme» qui réfléchit l’univers romanesque. Pour en être convaincu, il suffit de comparer la fonction des contes insérés dans Le Roi des Aulnes et dans La Goutte d’or. Si le récit de Saint Christophe constitue dans le premier un modèle ambigu de lecture et d’emboîtement thématique, le récit de «La reine blonde» assure magistralement la cohérence du second, en encadrant le voyage du protagoniste, le sujet même de La Goutte d’or. En ce sens, il nous semble que la mise en abyme du dernier livre n’est pas un simple «miroir intérieur au récit» ou «un modèle réduit», mais qu’elle acquiert une fonction «généralisante», le pouvoir d’englober le roman entier signalé par Lucien Dällenbach :

‘(...) les mises en abyme fictionnelles semblent pouvoir, comme les synecdoques, se partager en deux groupes : particularisantes (modèles réduits), elles compriment et restreignent la signification de la fiction ; généralisantes (transpositions), elles font subir au contexte une expansion sémantique dont celui-ci n’eût pas été capable par lui-même. Rachetant leur infériorité de taille par leur pouvoir d’investir des sens, ces derniers nous placent en effet devant ce paradoxe : microcosme de la fiction, elles se surimposent, sémantiquement, au macrocosme qui les contient, le débordent et, d’une certaine manière, finissent par l’englober tout⁴⁵⁶.’

Ce phénomène atteint son zénith avec «Pierrot ou les secrets de la nuit» qui réfléchit aussi bien les thématiques que l’esthétique de subversion tourniériennes. L’analyse de Jean-Bernard Vray⁴⁵⁷ nous livre combien, à travers les trois personnages simplifiés, ce conte résume l’opposition tourniérienne, en profitant d’abord de la structure canonique du conte merveilleux, puis en subvertissant avec sa conclusion. Il voit d’abord l’opposition entre Colombine, blanche et solaire, et Pierrot, blanc et lunaire, à travers leurs métiers de blanchisseuse et de boulanger. Ensuite intervient la deuxième opposition entre Colombine sédentaire, solaire et blanche, et Arlequin, nomade, solaire et coloré. Enfin apparaît la troisième opposition, la plus significative, entre «Pierrot silencieux, timide, fidèle, sédentaire, semblable à une chouette», et Arlequin «bavard, beau parleur, entreprenant, nomade, semblable sur son échafaudage à un oiseau exotique sur son perchoir».

La dialectique de l’histoire réside d’abord dans l’explosion du récit causée par le départ de Colombine avec Arlequin, puis son retour auprès de son ami Pierrot. La «bonne conclusion surprenante», selon l’expression de l’auteur, intervient pour couronner le récit, faisant voler «en éclats la structure et la morale close du conte⁴⁵⁸«. Car au lieu de la conclusion classique du conte merveilleux –bon soit récompensé, méchant soit punit -, Pierrot accepte son rival Arlequin et Colombine convie les anciens rivaux à manger sa représentation briochée, sculptée par Pierrot : «‘Comme je suis belle, (...) Comme je suis savoureuse ! Vous aussi, mes chéris, goûtez, mangez la bonne Colombine !’ (MA, 276)». La scène finale profondément sensuelle bouleverse ainsi non seulement la norme du genre, mais également celle de la morale traditionnelle, accomplissant une subversion typiquement tourniérienne.

Ce conte fonctionne comme un résumé, ou encore un miroir microcosmique qui réfléchit l’univers romanesque entier de Tournier, exprimant le caractère du «conte qui cherche en vain le roman», selon l’expression de J-B. Vray.Celui-ci a signalé, par ailleurs, la tentative de Tournier de «concilier mythe et roman dans le duo Arlequin-Pierrot», en recourant au pouvoir du symbole mythique qui permet de voir, dans Pierrot, «la simplicité, l’unité, le bonheur de la parole mythique» et, dans Arlequin, «la figure de la modernité, l’illusion réaliste du roman opposée au symbolisme du mythe». Il compare la démarche de Tournier qui recourt sans cesse au mythe pour lester ses récits, à celle d’Arlequin, ce «saltimbanque moderne», très «disert», «‘sans feu ni lieu qui supplie Pierrot, l’homme de feu et de lieu, de lui prêter sa plume et son feu’ ⁴⁵⁹ ». De là, il conclut que ce conte illustre le portrait de Tournier en «l’artiste en saltimbanque» :

‘Ce qui s’oppose à travers Pierrot et Arlequin avec cette logique binaire par laquelle Lévi-Strauss définit le mythe c’est le féminin et le masculin, le mythe et le roman, le sédentaire et le nomade, le Paradis et l’errance, l’Age d’or et la modernité, (...), l’un et le multiple, le prismatique et le simple, la profondeur et la surface, (...). C’est tout l’univers tourniérien avec ses harmoniques philosophiques, sa fantasmatique qui se réfléchit dans « Pierrot » et la tentative tourniérienne de concilier mythe et roman dans le duo Arlequin-Pierrot. Le sédentaire représente le paradis perdu de la parole mythique, le nomade la modernité problématique du discours romanesque. C’est en réalité d’un « portrait de l’artiste en saltimbanque » qu’il s’agit, d’un portrait dans deux saltimbanques, dialogiquement corrélés⁴⁶⁰. ’

Outre cette opposition thématique et structurale qui réfléchit toutes les démarches de Tournier, les détails de ce conte renvoient également à l’oeuvre du passé. Ainsi, plusieurs éléments rappellent l’ensemble des oeuvres antérieures : c’est le cas de l’acte sensuel du pétrissage de la pâte et de l’évocation de la cène pour unir l’acte de manger à l’acte amoureux. C’est également le cas de la réécriture humoristique de l’origine à travers l’insertion de la première strophe de la chanson populaire «Au clair de la lune» avec la note suivante : ‘«Il (Arlequin) chante une chanson devenue célèbre depuis, mais dont les paroles ne peuvent se comprendre que si l’on connaît l’histoire que nous venons de raconter’ (MA, 274)». C’est le cas enfin de la figure androgyne et nourricière de Pierrot –physiquement (son visage «lunaire» et rond avec ses vêtements blancs vaporeux, et son métier de boulanger) et symboliquement (sédentarité, fidélité, paradis perdu, absence de parole) –qui sculpte son amante «à sa manière⁴⁶¹«.

Ainsi, nous pouvons dire que le conte est devenu chez Tournier un «miroir du second degré», ou encore un miroir condensé qui réfléchit et répète le romanesque. Reste à savoir la raison de cette démarche faisant passer Tournier du roman au conte. Pour cela, il nous semble utile d’observer le caractère propre de chaque genre. Entre de nombreuses études, celle d’André Jolles nous fournit une direction très intéressante dans son opposition entre Formes simples et Formes savantes, et en illustrant les caractéristiques des deux genres qui nous intéressent. Selon Jolles, les Formes simples (légende, geste, mythe et conte) offrent une image de «mobilité, généralité et pluricité» qui permet un renouvellement perpétuel, contrairement aux Formes savantes (nouvelle, poésie, roman) qui se caractérisent par une image «solide, particulière, unique⁴⁶² ». Il constate par-là que le langage des Formes savantes est un langage venant d’un individu :

‘(...) dans la Forme savante il (le langage) s’efforce à tel point d’être solide, particulier et unique, qu’on ne peut plus l’imaginer finalement que comme le langage d’un individu, cet individu ayant le don éminent de pouvoir atteindre, dans une oeuvre définitivement close, la cohésion suprême –mais seulement « ici et ainsi » -et conférant par surcroît à cette oeuvre close l’empreinte solide, particulière et unique de sa personnalité⁴⁶³.’

Jolles poursuit en indiquant que le langage de la Forme simple est au contraire «mobile, général, chaque fois autre» et permet à chaque conteur de raconter un conte et une légende « avec ses propres mots ». Cependant, ces « propres mots » ne sont pas les paroles d’un individu qui réaliserait la forme, car «il ne s’agit pas d’un individu qui serait la force ultime d’exécution et donnerait une réalisation unique à la forme en lui conférant par surcroît sa marque personnelle ; la force d’exécution, c’est ici le langage, dans lequel la forme reçoit une réalisation chaque fois nouvelle». D’où sa conclusion :

‘ Forme savante ou Forme simple, on peut également parler de « paroles propres » ; mais dans les Formes savantes, il s’agit des paroles propres au poète qui sont l’exécution unique et définitive de la forme, alors qu’il s’agit dans la Forme simple des paroles propres à la forme qui s’y donne à chaque fois et de la même manière une exécution nouvelle⁴⁶⁴.’

Si l’on suit cette analyse, Tournier abandonne le langage d’un individu, qui révèle sa force personnelle et son unicité, pour adopter le langage traditionnel, collectif, subordonné à la forme. Pourquoi ce retour au langage anonyme et collectif ? Il nous semble que la raison doit en être cherchée dans ces «paroles propres à la forme» qui se prêtent au jeu du renouvellement à l’infini. Commençant sa carrière romanesque avec le projet du renouvellement mythique destiné à changer la façon de «‘voir et de penser’ (VP, 178)» du public, Tournier a traduit sa pensée subversive, philosophique et personnelle dans un langage éminemment individuel à travers la forme sophistiquée et moderne qu’est le roman. Puis, reprenant plusieurs fois les mêmes figures mythiques pour produire des récits de plus en plus limpides et primitifs à destination du public enfantin, il découvre la force du langage «primitif» du mythe qui fait «‘tressaillir en nous une âme puérile et archaïque qui comprend la fable comme sa langue maternelle, comme un écho de ses origines premières’ ⁴⁶⁵«. Par ailleurs, ce langage simple, collectif et universel donne à une histoire la possibilité de se renouveler et de se multiplier. Dès lors, on peut s’expliquer ainsi la conversion de Tournier vers la parole simple, qui a un lien profond avec la réécriture : cette réécriture se veut un renouvellement subversif, un mariage entre écrivain et lecteur, et par là devenir immortelle dans la mémoire collective.

A l’inverse de la majorité de l’opinion qui voit un assouplissement thématique ou encore un appauvrissement de l’écriture dans ce retour de Tournier à la parole simple, nous pensons qu’il témoigne d’une initiation, ou d’un «progrès à rebours» de l’écrivain qui se débarrasse d’une immense masse de matière mythique et d’érudition qui se conjuguaient avec ses fantasmes personnels, pour aboutir à une écriture primitive qui s’adresse directement à l’âme enfantine. Nous souscrivons donc à l’optique de Jean-Michel Maulpoix qui voit que l’aventure de Robinson est comparable à celle du romancier :

‘(...) d’abord jeté par quelque impérieux destin sur cette île errante qu’est la page blanche, il commence par y entasser quantité de matériaux hétéroclites afin d’organiser au mieux sa subsistance en établissant sur ceux-ci une parodie de pouvoir ; puis, de l’édifice chancelant et complexe du roman naît par explosion le pur monument du récit. Sous la pression des divers imaginaires qui s’y entassent, les limbes éclatent, pour libérer dans l’épure du récit la vraie vie sauvage, la vérité toute neuve de la narration et des images⁴⁶⁶.’

Cette initiation vers un texte objectif, qui requiert un énorme sacrifice textuel et une maîtrise de l’écriture, nous semble être un véritable voyage de l’écrivain qui, ayant fait le tour des genres divers –des plus conventionnels aux plus anticonformistes –, a abouti à un genre «mythique», immortel. Le fascinant jeu de l’écriture tourniérienne qui plissait et déplissait, multipliait, travestissait l’image mythique, ses fantasmes, ses préoccupations et ses obsessions dans des formes diverses (et surtout le roman) retrouve le pouvoir primordial des mots simples, sans fioriture qui vont à l’essentiel, à l’âme populaire. De ce point de vue, l’évolution de Tournier est assimilable à un véritable parcours initiatique de l’écriture.

Cependant, le langage mythique de Tournier est loin de s’apparenter à une restauration d’unité ou de vérité totalisante. Défiant tout déchiffrage complet et définitif qui enfermerait son oeuvre, son langage simple est «hanté par une signification fantomatique qui nous touche, mais qui ne nous éclaire pas», et par là invite les lecteurs de tous âges à saisir et à créer une multiplicité de sens. Le passage tiré d’Eléazar ou la source et le buisson illustre mieux que tous cette démarche passionnante de Tournier :

‘ Chacun des quatre Irlandais prononça à tour de rôle l’exhortation magnifique du mystique Angelus Choiselus : « Entreprends sans peur et coeur léger le voyage aventureux de la vie, de l’amour et de la mort. Et rassure-toi : si tu trébuches, tu ne tombera jamais plus bas que la main de Dieu ! » Ces paroles prenaient une signification différente selon qu’elles sortaient de la bouche d’Eléazar, d’Esther, de Benjamin ou de Cora (E, 125-126).’

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En tant qu’un accomplissement de l’écriture tourniérienne, le conte permet de résoudre une autre problématique qui est celle de la réécriture de l’autre et de soi. Nous avons entrevu la tentative de renverser l’ordre de la copie et de l’origine dans le conte «Les deux banquets ou La commémoration» qui justifie et valorise l’acte de répéter. D’autres contes plus récents expriment également cet effort de l’écrivain pour, d’une part, surmonter le sentiment de «frustration, de jalousie, d’envie» afin de réaliser «l’humour et la célébration» de La littérature, et, d’autre part, sublimer la réécriture narcissique et stérile de soi, grâce à l’union narcissique avec le lecteur. Nous allons observer cette double tentative de Tournier à travers deux contes La légende de la peinture et Le miroir à deux faces, dans lesquels le miroir occupe la place primordiale.