5 : Le conte, le miroir et la réécriture.

Nous avons pu observer que l’écriture de Tournier est basée sur les jeux de miroir qui reflètent les figures mythiques, les oeuvres du passé et ses propres écrits antérieurs, suscitant sans cesse des interrogations sur le lien existant entre la littérature et l’acte de répéter. Cette réécriture multiple d’un texte existant est magnifiquement mise en abyme dans Gaspard, Melchior et Balthazar, où Balthazar invite ses amis à imaginer «la toute première peinture chrétienne» qui va se multiplier :

‘L’Adoration des Mages, trois personnages chargés d’or et de pourpre, venus d’un Orient fabuleux, se prosterner dans une étable misérable devant un petit enfant. Il y eut un silence pendant lequel Gaspard et Melchior s’associèrent comme une immense galerie de miroirs où ils se reflétaient tous les trois, chaque fois dans l’interprétation d’une époque au génie différent, mais toujours reconnaissables, un jeune homme, un vieillard et un noir d’Afrique (GMB, 214). ’

Nous pouvons dire que cette image spéculaire résume bien la démarche de l’oeuvre de Tournier, marquée par la réécriture et la répétition. Nous avons vu dans la partie précédente que les deux problématiques qui découlent de l’acte de réécrire, à savoir la réécriture de l’autre et celle de soi, animent secrètement le mouvement d’inversion, de transformation et de reprise constante. Les contes de Tournier traitent les mêmes préoccupations, mais exposent une nouvelle manière de concevoir le fonctionnement de la réécriture et son lien avec la création littéraire. Nous pensons que cette question de la réécriture dans les contes tend à une sorte de réconciliation de l’autre et de soi, du passé et du présent, et enfin de soi avec soi-même.

Le moyen de cette réconciliation semble être le miroir, objet emblématique qui pourrait résumer à lui seul en grande partie l’entreprise de la réécriture tourniérienne sous ses différentes formes : le miroir du diable (inversion), le miroir du dédoublement (structure, thème, réécriture) et le miroir narcissique (autoportrait et répétition de soi). Mais dans les contes –»La légende de la peinture», «Le miroir à deux faces» –le miroir fonctionne autrement, fournissant une nouvelle manière de percevoir la question de la réécriture. C’est donc à nouveau à travers ce miroir que nous allons poursuivre notre réflexion, et observer le changement effectué.

On peut tout d’abord relever que le miroir constitue la structure et le thème principal de «La légende de la peinture». Ce conte est en effet précédé d’un récit réaliste qui présente le sujet qu’il va développer. Comme dans «Lucie ou la femme sans ombre», Tournier use ici du procédé de la double composition qui dédouble le récit initial. Ainsi, le conte devient le double, ou le miroir, du récit réaliste qui le précède. Le procédé de la réécriture tourniérienne, qui consiste à écrire la même histoire dans des genres différents, est repris ici : l’histoire dédoublée dans le conte permet la transformation du problème individuel en un problème collectif, et par là arrive à généraliser l’idée personnelle développée dans le récit réaliste. Cette idée est d’ailleurs,précisément, une réflexion sur la réécriture : le narrateur (écrivain) rappelle son besoin d’être lu, et insiste sur le pouvoir de la communication moderne qui permet de diffuser et de multiplier sa création : ‘«Qu’est-ce qu’un musicien qui n’est pas joué, un auteur dramatique sans théâtre ? La communication ajoute à la création une vie innombrable et imprévisible sans laquelle elle n’est qu’un objet inerte’ (MA, 296)». Pour illustrer ce besoin réciproque entre communication et création, il raconte une «parabole» traditionnelle «‘un peu arrangée à sa manière’»⁴⁶⁷.

Le conte est structuré par l’opposition entre le caractère du peintre chinois et celui du peintre grec qui doivent collaborer pour la décoration d’une salle royale. Tandis que le chinois, qui n’a jamais quitté sa province, crée une oeuvre superbe, telle un «jardin de rêve planté d’arbres en fleurs», le grec, qui a visité tous les pays, parle toutes les langues et a été initié aux multiples domaines de la science, se contente de construire un vaste miroir qui réfléchit l’oeuvre paradisiaque du chinois, et gagne ainsi la compétition. Nous retrouvons facilement, dans ces deux peintres, la même opposition qu’entre Pierrot et Arlequin : sédentaire / nomade, artiste traditionnel / artiste moderne. L’opposition entre la création et l’imitation s’y ajoute pour distinguer deux types d’art. L’imitation est réalisée par le miroir du Grec qui reflète fidèlement l’oeuvre originelle du Chinois, mais ce miroir réfléchit aussi les spectateurs qui la contemplent :

‘(...) ce miroir reflétait le jardin du chinois dans ses moindres détails. Mais alors, direz-vous, en quoi cette image était-elle plus belle et plus émouvante que son modèle ? C’est que le jardin du Chinois était désert et vide d’habitants, alors que, dans le jardin du Grec, on voyait une foule magnifique avec des robes brodées, des panaches de plumes, des bijoux d’or et des armes ciselées. Et tous ces gens bougeaient, gesticulaient et se reconnaissaient avec ravissement (MA, 298).’

Ainsi la création du grec consiste à tendre un miroir qui reflète l’oeuvre paradisiaque du chinois recréant le jardin biblique originel, en y ajoutant le reflet vivant des spectateurs. De là, l’équation entre les deux arts s’établit : donner la vie à une oeuvre superbe, mais désertée, en recourant au reflet animé de la foule, est un acte supérieur à la création originelle. De plus, ce reflet des spectateurs est «magnifique», grâce à leurs panaches qui rendent le fond paradisiaque encore plus splendide. Le fond paradisiaque permet à la foule de «s’admirer» et de «se reconnaître avec ravissement». Il paraît clair que, pour Tournier, l’oeuvre littéraire est comparable à ce miroir qui réfléchit la création originelle aussi bien que l’âme vivante de son public, tout en gardant le pouvoir de susciter le narcissisme de la foule. Nous retrouvons l’écho de la fonction «autohagiographique» attribuée par Tournier aux héros mythiques, et également l’idée de renouvellement qui sauve le mythe de la mort. C’est sans doute pour cette raison que le pouvoir de susciter la reconnaissance du public est attribué à l’artiste grec qui partage un fond culturel commun avec son public.

Avec l’oeuvre miroitante, Tournier renouvelle une fois encore sa tentative de prouver la supériorité de la copie sur l’original afin de justifier sa réécriture. Cependant, dans ce conte, l’accent est mis non sur le pouvoir multiplicateur de la copie, mais sur un embellissement réciproque entre la copie et l’original. Françoise Merllié signale que, grâce à ce processus d’influence mutuelle du fond et d’appropriation narcissique de la foule, Tournier vise à créer la réversibilité du passé et du présent : «‘le fond embellit les personnages qui l’embellissent lui-même, et c’est selon cette réversibilité que fonctionne la commémoration. (...) car se rattacher aux morts, aux grandes figures célèbres, c’est bénéficier de leur aura’ ⁴⁶⁸«. Et cette réversibilité entraîne une inversion de rôle entre le célébrant et le célébré :

‘En fait, commémorer consiste à la fois à créer un mythe et à se constituer soi-même en mythe. L’effet d’agrandissement, d’embellissement d’un personnage ou d’un fait s’accroît à chaque commémoration, et leur célébration devient un fait de société irréversible, où les célébrants se substituent subrepticement au célébré.’

Ainsi, grâce à ce processus d’embellissement mutuel, la réécriture peut réaliser à la fois la célébration du passé et l’auto-célébration. Par ailleurs, cette tentative d’auto-célébration permet de sauver le moi de l’auteur, non seulement face à l’oeuvre originelle, mais aussi face à ses lecteurs qui provoquent en lui un sentiment de dépossession. Car, en devenant un créateur d’illusion narcissique pour ses lecteurs, l’auteur de la réécriture acquiert le rôle tout puissant, mais masqué, du teneur du miroir dans lequel le public se contemple en se reconnaissant dans les personnages fictifs. Ainsi, l’image captée dans le miroir du texte n’est plus le reflet de l’écrivain, mais celui du lecteur qui se regarde. Par ce texte qui fait appel au narcissisme du public, l’auteur peut se débarrasser de ce sentiment de «se livrer» à la foule, ainsi que de sa recherche du moi qui animait son écriture autoportraitiste. L’inclinaison vers ce rôle de teneur du miroir, invisible mais tout puissant, pourrait sans doute expliquer la place croissante du «voyeurisme» dans les textes de Tournier⁴⁶⁹.

D’autre part, le romancier qui présente au public un miroir narcissique peut viser la réalisation d’une union entre l’écrivain et le lecteur. Car comme le signale Tournier lui-même, le miroir capte tout ce qui se présente à lui, mais ne retient rien (VV, 141). Pour que l’image réfléchie dans le miroir puisse provoquer la reconnaissance du lecteur, il faut qu’il y ait une union entre celui qui tient le miroir et celui qui s’y regarde :

‘(...) l’image dans le miroir n’est pas produite par le miroir, ni par la face, ni par celui qui tient le miroir. L’image n’apparaît que par l’intégration du voyant avec le vu. De celui qui voit avec celui qui fait l’expérience. Car si celui qui tient le miroir est absent, il n’y a pas de reflet sur le miroir⁴⁷⁰.’

Le texte miroitant joue ainsi un rôle de médiateur entre l’auteur et le lecteur. La réécriture dans le conte «La légende de la peinture» tend donc à ce mouvement narcissique réciproque entre l’original et l’imitation, entre celui qui crée l’illusion et celui qui se laisse séduire. Cette dimension narcissique est présentée comme un remède idéal pour fusionner l’Autre avec le Moi, la commémoration avec l’auto-commémoration.

«Le miroir à deux faces» semble reprendre la même question de la réécriture, tout en restant ouvert aux interprétations multiples. Le conte raconte l’histoire d’amour du calife et de la reine. Le roi s’était éloigné de la reine qui avait, à ses yeux, perdu ses charmes au fil du temps. Un jour pourtant, il est très troublé en retrouvant la beauté splendide de la reine reflétée dans un miroir. Mais quand il saisit la reine pour l’observer de face, la magie du miroir disparaît et il retrouve une reine morose et terne, comme à l’accoutumée. Face à ce mystère, le roi recourt à l’aide d’un sage, Ibn Al Houdaïda, «un vieillard pétri de philosophie» qu’il ne manque pas de consulter dans les cas difficiles. Ce dernier trouve la solution de cette énigme en constatant que le miracle ne se produit que lorsque le roi place son visage à côté de celui de la reine :

‘Voilà la clef du mystère ! Quand tu affrontes la reine de face, durement, sans amour, comme un juge, quand tu la dévisages comme pour compter ses rides ou ses cheveux gris, alors tu la jettes dans une solitude qui la désespère et qui l’enlaidit. En revanche elle rayonne de beauté et de gaieté quand ton visage est à côté du sien. Elle t’aime, que veux-tu ! Elle ne s’épanouit que quand vos deux têtes sont unies dans le même cadre, vos regards tournés vers le même paysage, vers le même avenir, comme sur une médaille, comme sur un portrait de mariage (MDF, 18).’

Nous remarquons que ce conte reprend certains thèmes chers à Tournier, notamment celui de la masculinité et de la féminité, tout en évoquant l’image de Balthazar qui trouve le charme de sa femme dans le portrait-miroir, et qui s’éloigne d’elle à mesure que sa ressemblance avec le portrait-miroir diminue. Ces éléments permettent d’interpréter ce conte selon la thématique de la féminité et de la masculinité, comme le montre l’analyse d’Eeva Lehtovuori⁴⁷¹. Cependant, l’opacité de ce conte permet également d’autres approches, marquant par là une des caractéristiques de l’écriture tourniérienne qui refuse un message fixe, mais qui appelle la pluralité des interprétations.

Nous pensons que ce conte touche notre préoccupation de la réécriture. L’histoire de la reine dont le charme a si longtemps illuminé la vie du roi est comparable à l’histoire de l’oeuvre du passé, cette autre Reine, devenue vieille et dont le charme s’est estompé au fil du temps. Le miracle des retrouvailles de la beauté de la reine, rendu possible par le jeu du miroir, reflétant sur le même plan à la fois le regardant et le regardé, pourrait figurer celui de la littérature : l’oeuvre littéraire du passé ne peut rayonner de beauté et de séduction que dans le jeu du miroir spéculatif où les deux visages –celui de l’auteur et celui du lecteur – coexistent. La réécriture appartient donc à ce jeu du miroir qui, non seulement rend possible la survie du passé et les retrouvailles avec son charme splendide, mais aussi souligne la présence indispensable de celui qui l’observe et se «réfléchit» avec elle. Nous retrouvons ainsi l’idée d’un embellissement réciproque dans l’importance donnée à la cohabitation des deux reflets.

Cette réclamation de la cohabitation, à travers le jeu du miroir, du passé et du présent, de l’Autre et de Moi semble témoigner de l’effort de l’auteur pour surmonter sa dette envers le passé ainsi que la tentation du miroir autoportraitiste. L’idée de la cohabitation des deux visages remplace celle de la supériorité de la copie sur l’original, ainsi que celle du regard narcissique qui veut assimiler, incorporer l’Autre, et par là cherche constamment son image.Nous pensons que la sublimation artistique de Tournier se trouve dans ce dépassement du Moi qui était si présent dans sa réécriture de soi et dans sa revendication constante de la supériorité de la réécriture.

Cette sublimation qui veut se «surpasser soi-même» est rendue possible chez Tournier par ce «miroir à deux faces» qui reflète le visage de l’autre et de soi sur le même plan. Nous comprenons ainsi le changement du jeu du miroir opéré dans ses contes par rapport à celui de ses romans : le jeu du «miroir face à face» qui consiste, dans l’univers romanesque, à créer l’écart, la déformation, la distorsion, en somme «l’image abîmée» par rapport à l’original, est devenu dans les contes un nouveau jeu du «miroir narcissique embellissant» qui unit le regardant et le regardé. Dans ce miroir narcissique, l’accent est mis sur le jeu spéculaire, non sur le jeu de la déformation, ni sur celui de la recherche de soi. Ainsi, nous concluons notre analyse avec un déplacement significatif de l’image du romancier : celui qui peignait «‘sans relâche (qu’)un seul, toujours le même’ (PP, 160)» portrait est devenu finalement un sage⁴⁷² qui aide ses jeunes disciples, en les invitant à la spéculation joyeuse avec sa vieille Reine.

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Dans cette analyse de la spécificité du conte, nous avons tenté de cerner la façon dont le conte permet chez Tournier une réconciliation de la tension entre son écriture mythique et son écriture romanesque. Nous avons pu observer que, d’une part, le caractère mythique de la réminiscence et de l’irradiation du conte assure le passage du mythe au conte, et que d’autre part, le caractère extensible du conte, qui unit le sacré et le profane, le merveilleux et la réalité, assure la reprise de l’esthétique romanesque tourniérienne. De surcroît, la forme spécifique du conte, qui se prête facilement au jeu de la transformation, est une forme idéale pour la réécriture chère à Tournier. Ainsi, le conte se révèle être une forme qui s’adapte parfaitement aux caractéristiques de l’écriture tourniérienne.

L’assouplissement de la tension entre le mythique et le romanesque se manifeste dans la cohabitation sereine de ces deux dimensions, réalisée au prix d’un immense sacrifice textuel qui supprime la matière alourdissante qui créait le jeu de correspondance et de déformation. Se débarrassant de ces matériaux qui sont pourtant les ingrédients du succès de ses romans, Tournier aspire à une simplicité où se marient la ludicité et l’initiation. Parmi les raisons de cette suppression textuelle, la découverte du public enfantin, qui se conjugue avec le désir de l’écrivain de répondre à leur sensibilité et à leur besoin, semble être un élément décisif. Car en réécrivant ses propres oeuvres à destination de la jeunesse, l’auteur commence l’écriture du conte avec un langage limpide qui se rapproche de plus en plus du langage du mythe et raconte «‘une histoire fondamentale qui peut être lue à plusieurs niveaux (’VP, 188)». Par ailleurs, écrivant pour le lecteur enfantin, Tournier semble réaliser son fantasme de guider un enfant, fantasme qui rejoint celui de la «phorie» qui consiste à servir un enfant. A l’intérieur de ce fantasme, on retrouve l’ambition de l’auteur de devenir un élément important dans la «mythologie personnelle» des enfants, ce qui garantira sa survie éternelle.

Cependant, la présence du langage simple dans les contes ne correspond pas à un retour au mythe. Car le mariage entre le romanesque et le mythe dans les contes tourniériens, malgré une apparence simple et légère, ne se prête pas facilement au jeu du déchiffrage. Plusieurs lectures sont possibles, selon la personnalité, la culture et l’âge du lecteur. Cette multiplicité des interprétations possibles révèle la même esthétique que l’univers romanesque, mais cette fois-ci, les lecteurs visés sont beaucoup plus divers, et vont de l’enfant à l’adulte, du lecteur non-initié au lecteur savant. Cette démarche d’embrasser les différentes catégories de lecteurs avec un texte simple, lisible par tous, s’inscrit dans le sens de la réconciliation du romanesque et du mythe que nous avons observée dans le conte. C’est donc en terme de réconciliation que nous est apparue la démarche de Tournier vers le retour à la forme simple. Car, remontant aux sources de la littérature savante et renonçant au langage d’un individu pour acquérir un langage traditionnel, Tournier semble également chercher à réconcilier d’autres oppositions : passé / futur, singularité / universalité, adulte / enfant, écrit / oral, roman / mythe.

Nous avons décelé le même effort de réconciliation entre l’oeuvre originelle et la réécriture dans les derniers contes de Tournier qui sollicitent le jeu du miroir narcissique. Au lieu de proclamer la supériorité de la réécriture sur l’oeuvre originelle, «Le miroir à deux faces» semble aspirer à une cohabitation sereine et joyeuse de l’oeuvre du passé et de l’oeuvre du présent, de l’Autre et de Moi, grâce au mouvement narcissique. Cette invitation à la spéculation et à l’auto-admiration semble être le meilleur remède pour la survie de la littérature : la littérature naît de la littérature, et la littérature est une co-création entre l’auteur et le lecteur.Si cette réconciliation plaît au public, le conte de Tournier va devenir sujet de réécriture pour la future génération, et si ce n’est pas le cas, ce sont ses romans de second degré qui resteront dans la mémoire des adultes. La génialité de Tournier semble se trouver dans ce défi lancé vers le futur.