Conclusion

Au terme de notre parcours à travers l’oeuvre de Tournier, il est à présent nécessaire de caractériser cette oeuvre et de faire un certain nombre de remarques. L’oeuvre de Tourniernous est apparue sous le signe de la cohabitation de deux paroles contradictoires, l’une unifiante et mythique, l’autre complexe et romanesque. La mise en abyme de ce double mouvement est fréquente dans les écrits de Tournier, et s’exprime tout particulièrement dans les couples antithétiques que sont Pierrot / Arlequin et Paul / Jean : Pierrot et Paul représentent, par leur aspiration à l’unité originelle, au Paradis, à la parole substantielle et au mythe éternel, le mouvement centripète et mythique de l’écriture tourniérienne, tandis qu’Arlequin et Jean incarnent la séparation avec l’unité, la Chute et le mouvement perpétuel de l’Histoire, en somme la parole centrifuge du romancier. Cette double aspiration qui alimente l’écriture tourniérienne est illustrée dans la réflexion du romancier lui-même qui interprète les photos de Boubat comme une représentation du monde divin, à l’opposé de celles de Tress, perçues comme la représentation d’un monde démoniaque. Elle est encore explicite dans sa réécriture réitérée de la Genèse qui insiste sur la nostalgie de l’unité paradisiaque et sur l’importance de la Chute qui a causé l’explosion de cette unité, mais qui a aussi donné naissance à l’Histoire. Ainsi, nous pouvons dire que la nostalgie de l’unité perdue (mythe originel) et la représentation du monde réel (roman) sont au coeur de la tension que crée l’oeuvre de Tournier.

Nous pouvons citer un passage emblématique tiré des Météores qui, à travers l’aspiration contradictoire des jumeaux pour le tissage, symbolise parfaitement cette double direction de l’écriture tourniérienne :

‘(...) l’ourdissage –qui est composition, accordement, réunion de centaines de fils couchés ensemble sur l’ensouple –alors que le cardage est arrachement, discorde, dislocation brutalement obtenue avec deux tapis contraires et enchevêtrés de clous crochus (M, 273). ’

Cette opposition des deux sortes de tissage est la métaphore même de l’écriture tourniérienne qui ne cesse de célébrer à la fois la force centripète de l’unité et la force centrifuge de la dislocation. Restait à préciser quelle est l’»ensouple» qui permet une réunion des fils disparates, et quels sont les «clous crochus» qui déchirent cette union dans l’écriture. Partant de ces questions, notre analyse a montré que ce sont les thèmes de l’oeuvre qui, en se conjuguant avec les mythes originels, constituent ce pivot de l’écriture unifiante, tandis que le jeu de déformation à la façon d’un miroir magique est le moteur de l’écriture romanesque. Une analyse rapide a permis de percevoir l’importance de la référence du mythe originel qui alimente la quête des personnages : la quête par Robinson, Paul et Alexandre d’un double fusionnel, celle par Tiffauges de l’Adam androgyne, celle par Paul d’une langue originelle, celle par Balthazar d’une ressemblance originelle, celles enfin, par Rabbi et Taor, d’une parole originelle, toutes expriment puissamment la nostalgie de l’unité première.

A l’opposé de ce désir de restaurer la plénitude originelle, la référence au miroir du diable qui, comme un «clou crochu», déforme les valeurs et fait naître le dédoublement diabolique du sens, est constamment présente. Tournier compare ce phénomène causé par le miroir déformateur à un «pli» qui est le résultat d’un renversement de la même surface (C, 322). Ce pli provoque le désordre et le chaos par l’intériorisation de la surface extérieure et l’extériorisation de la surface intérieure qui conduit finalement à ne plus pouvoir distinguer l’une de l’autre.

L’oeuvre de Tournier représente ainsi à la fois le monde «sans pli» des commencements et le monde «avec pli» actuel.

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L’originalité de Tournier dans son emploi du mythe ne se trouve pas seulement dans sa manière de l’utiliser comme un support à la quête de la plénitude de ses personnages, mais aussi dans sa façon d’organiser ses récits selon le système d’oppositions propre au mythe, de façon à ce que l’on puisse percevoir que tous ses thèmes sont combinés selon ce système d’oppositions, et sont finalement subordonnés à une opposition centrale qui les réunit. Une des particularités des récits de Tournier réside dans cet emboîtement qui permet de lier les oeuvres isolées et les thèmes disparates. Notre analyse thématique s’est basée sur ce système d’oppositions, en regroupant les thèmes autour des mythes originels auxquels ils renvoient. Ce faisant, nous avons pu faire apparaître l’opposition principale entre la matière (corps) et l’esprit (âme) de l’oeuvre tourniérienne, opposition qui est au centre de cette «ensouple» autour de laquelle s’enroulent les multiples figures, thèmes et trames romanesques. Cette opposition, repérable dans chaque roman, prend une importance capitale dans l’ensemble de l’oeuvre, puisqu’elle nous a permis d’observer le processus de l’évolution que l’on peut qualifier d’»initiatique» de l’oeuvre tourniérienne. Elle nous a conduit aussi à percevoir la relation entre cette évolution de l’oeuvre et celle de l’écriture de Tournier qui aboutit au conte⁴⁷³.

Nous avons examiné le processus d’évolution de l’oeuvre dans son mouvement progressif qui prône le nécessaire dépassement de la nostalgie de la plénitude corporelle pour atteindre la plénitude spirituelle. L’étude détaillée de la parole unifiante de quatre romans (VLP, RA, M, GMB) nous a montré comment les thèmes principaux de chaque roman se réfèrent aux mythes originels qui offrent aux quêtes des personnagesdeux directions possibles : plénitude corporelle et plénitude spirituelle.

En ce qui concerne la recherche de la plénitude corporelle, l’oeuvre se réfère aux deux mythes qui évoquent puissamment la nostalgie d’une fusion complète de deux êtres, le mythe des gémeaux et le mythe de l’androgyne. Le premier implique la possibilité d’éliminer la séparation entre moi et autre, et le deuxième propose l’élimination de la séparation entre homme et femme. Ces deux mythes sont sous-jacents dans les trois premiers romans de Tournier, devenant le support de la quête de l’origine fusionnelle, associée au corps et à l’univers matériel et maternel. Nous avons vu que la quête de cette plénitude originelle sur le plan corporel est nostalgique (référence explicite au paradis perdu), narcissique (négation de la différence de l’autre) et misogyne (autosuffisance qui élimine la femme).

La recherche de la plénitude spirituelle et divine de l’homme, qui consiste notamment à réunir corps et âme, introduit quant à elle la figure mythique du sacrifice. Le sacrifice transforme la régression narcissique de la recherche de la plénitude sur le plan corporel en sublimation spirituelle vers laquelle converge toute la thématique dans Gaspard, Melchior et Balthazar, et complète ainsi les récits antérieurs (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Météores, Gilles et Jeanne) qui étaient très marqués par la régression, le retrait narcissique et le fantasme corporel. Cette recherche de la plénitude spirituelle traduit une évolution de l’oeuvre qui se détache d’une dimension corporelle très poussée pour viser une réconciliation du corps et de l’âme par le sacrifice et par l’art. Cette dimension spirituelle à laquelle aboutit la quête de plénitude des personnages est associée à l’univers masculin de la séparation et de la maîtrise de la corporalité.Ce processus d’évolution de l’oeuvre montre bien son caractère initiatique, partant de la régression, du fantasme corporel, de la matière, et de l’univers féminin, pour arriver à la progression, à la maîtrise du fantasme, à l’esprit et à l’univers masculin.

Dans cet aboutissement thématique, nous avons remarqué le développement de l’élément du sacrifice qui caractérise l’évolution de l’oeuvre. En effet, le sacrifice corporel ne cesse d’apparaître dans les différents romans : Vendredi ou les limbes du Pacifique relate la suppression de la barbe chez Robinson et la mort du bouc, Le Roi des Aulnes s’achève sur la mort suicidaire de Tiffauges et celle des enfants de Napola, Les Météores se conclut par la disparition de Jean et la perte par Paul de son membre gauche, et enfin Gaspard, Melchior et Balthazar se referme avec la mort ascensionnelle de Taor. Cependant, nous avons vu qu’en l’absence du renoncement au désir narcissique, ni la mort du bouc, ni la mort de Tiffauges n’apportent la dimension spirituelle d’»ouverture à l’Esprit» dont parle Eliade. Robinson reste prisonnier du corps de l’Autre et la mort de Tiffauges exprime puissamment le narcissisme primaire, car elle est perçue par le personnage comme l’unique moyen de faire coïncider sa vie réelle et sa vie mythique rêvée. De plus, cette mort dans le marécage est ressentie comme l’expression de la régression par l’enfoncement dans l’élément liquide. Ainsi, dans ces deux romans, le sacrifice corporel ne joue pas le rôle attendu et laisse intacte la régression narcissique des personnages.

L’introduction du renoncement au désir narcissique et de la sublimation dans le sacrifice corporel a lieu dans Les Météores. L’histoire de Paul relate deux pertes concrètes, perte de son frère et perte de son côté gauche. Par ces pertes concrètes, le personnageprend conscience de l’impossibilité de retrouver physiquement son frère, et par là ouvre la voie à la sublimation du désir, au travail de la création. Confrontant ainsi la longue quête narcissique de Paul, qui traverse l’ensemble du roman, et la nécessité de sublimation qui s’impose à la fin, Les Météores est une oeuvre charnière, à la frontière des dimensions corporelle et spirituelle, et également au croisement des routes du sacrifice concret et de la création.

Le roman Gaspard, Melchior et Balthazar accomplit cette démarche de sublimation du désir corporel à travers les quêtes des quatre rois mages. Nous avons vu que chacune de ces quêtes rappelle une quête menée dans un roman antérieur, et se développe vers la réconciliation du corps et de l’âme. Parmi ces quêtes, les deux aventures de Taor et de Balthazar prolongent les quêtes inachevées de Tiffauges et de Paul. L’histoire de Taor reprend celle de Tiffauges, en étant centrée sur les retrouvailles de l’unité première de la parole qui nourrit l’âme et le corps grâce au sacrifice réel et concret. Et sa quête consiste plus précisément à sublimer le désir corporel de l’ogre, qui confondait l’acte de manger et l’acte d’amour. L’histoire de Balthazar développe quant à elle l’idée de Paul qui a entrevu l’importance du travail de la création pour sublimer le désir narcissique. Ces deux récits proposent ainsi deux manières pour parvenir à la réconciliation de l’opposition principale entre le corps et l’âme : l’aventure de Taor illustre la nécessité du sacrifice corporel pour atteindre l’idéal dématérialisé et spirituel, et celle de Balthazar suggère la possibilité de retrouver l’unité divine dans l’art et dans le travail de la création.

Nous avons constaté que ce processus d’évolution de l’oeuvre coïncide avec l’évolution de l’écriture tourniérienne. Le sacrifice corporel et la sublimation artistique qui concluent la quête de la plénitude se retrouvent en effet dans le cheminement de l’écriture tourniérienne qui aboutit au conte, en sacrifiant le corp(u)s et en surmontant le désir narcissique de l’auto-réécriture. Ceci pourrait expliquer pourquoi le conte est perçu par Tournier comme une forme «idéale» : en sacrifiant les matériaux pesants qui exprimaient la nostalgie des commencements et le fantasme corporel régressif des personnages, Tournier a sans doute trouvé dans le conte la légèreté, la spiritualité et la maîtrise, en somme l’idéal de l’univers masculin. Cette coïncidence de l’évolution de l’oeuvre et de celle de l’écriture traduit la relation spécifique qui existe entre l’oeuvre et l’écrivain, relation que l’on peut qualifier de «gémellaire», et à laquelle nous avons consacré un chapitre dans la troisième partie de notre analyse. Cette coïncidence confirme par ailleurs que l’oeuvre littéraire est ce miroir –au sens métaphorique –qui reflète le psychisme et les fantasmes personnels de l’écrivain.

Dans ce processus d’évolution de l’oeuvre, nous avons remarqué le regard «mythologisant» de l’auteur qui assimile la femme à la matière, à la chair, au corps maternel, en somme à l’univers fusionnel du mythe originel. Cette assimilation permet d’interpréter la sublimation tourniérienne comme un dépassement de l’univers féminin pour aboutir à l’univers masculin qui représente la spiritualité et la maîtrise de la matière, de la chair et de la féminité. La démarche d’androgynisation tourniérienne peut être alors perçue non comme la quête d’une cohabitation heureuse des deux sexes, mais comme une recherche d’appropriation et d’apprivoisement de la féminité. En ce sens, la sublimation artistique que réclame l’oeuvre peut être interprétée comme une maîtrise de la féminité régressive et fantasmatique chez le sujet (masculin et artiste), afin d’atteindre un idéal d’ «asexualité⁴⁷⁴« grâce à la création. Nous avons d’ailleurs constaté que cette sublimation tourniérienne qui induit verticalité, dimension spirituelle et dépassement du corps, ne s’applique que chez les personnages masculins. Les personnages féminins demeurent au stade de la matière, du fantasme, du corps fascinant, de l’objet de dépassement, sans possibilité de sublimation. Cette représentation de la féminité qui se conjugue avec le mythe originel est, selon nous, une des problématiques non résolues de l’oeuvre tourniérienne qui peut heurter la sensibilité de nombreuses lectrices⁴⁷⁵. Nous pensons également que cette assimilation de la femme à l’univers mythique originel illustre une caractéristique de l’oeuvre mythologique qui permet de lier le fantasme collectif et le fantasme personnel⁴⁷⁶.

Quant à l’écriture centrifuge, nous avons repéré l’importance du thème du miroir qui, avec le regard, est un moteur principal du jeu de la déformation : les mouvements d’inversion, de perversion et de régression des textes tourniériens sont animés par le jeu du miroir (regard) déformateur qui imite le réel, mais inversement et obliquement. Le monde reflété par ce jeu du miroir est un monde hétérogène, mouvant et ambigu où la place du bien et du mal est instable, où le réel devient fantastique, et où l’écriture devient le miroir narcissique de l’auteur.

Le jeu d’inversion nous a tout d’abord montré comment Tournier détourne le système d’oppositions du récit mythique pour troubler le système de valeurs. Usant consciemment de l’opposition binaire traditionnelle, les récits tourniériens établissent de multiples oppositions -thématiques et textuelles- à la latéralité pour ensuite opérer une «inversion maligne», autrement dit un échange de la position de droite et de gauche, qui finalement efface les différences. Le système d’oppositions devient ainsi la stratégie de l’auteur pour souligner l’instabilité de la valeur.

Nous avons vu également que le langage de Tournier exerce également ce jeu de la déformation. L’esthétique de la mésalliance qui anime le langage tourniérien marie sans cesse les éléments contradictoires, tels le haut (la religion, la philosophie, la science et l’art) et le bas ( la sexualité, la scatologie, le sadisme et le nécrophilie), le fantastique et le réel, le merveilleux et la familiarité, le sublime et l’horreur, Dieu et Satan. Dans ce mouvement baroque où le pile et le face sont interchangeables, nous avons observé l’humour subversif du romancier qui revendique la valeur de l’ironie, le dépassement de la dichotomie et la conscience du néant, en somme la nécessaire liberté du romancier pour créer un espace imaginaire où personne n’est possesseur de la vérité et où chacun a le droit d’être compris⁴⁷⁷«.

Pourtant, cette esthétique de la mésalliance qui lie la pulsion de mort et la beauté crée une tension forte dans l’oeuvre. Notre propre lecture a été heurtée par la représentation du corps chez Tournierqui conjugue l’horreur et le sublime, la cruauté (le sadisme) et le beau, et son alchimie littéraire qui veut transformer «la boue en or» dans les domaines esthétique et éthique. Cette tension illustre le paradoxe de l’écriture tourniérienne qui veut à la fois célébrer le formidable «décollage pour monter au ciel», en sublimant le désir et la réalité sordide, et l’enfoncement dans la terre qui se manifeste dans l’exaltation,par ses personnages, de la pulsion et du fantasme corporel.

En complément de ce jeu d’inversion, le jeu de perversion nous a montré l’importance du regard oblique qui provoque la déformation de la réalité et la création d’un nouveau monde où la réalité côtoie le fantastique et le mythe le fantasme personnel. Il y a tout d’abord l’interprétation personnelle, par les pervers tourniériens, des références mythiques, bibliques et historiques pour justifier leurs désirs de grandeur et leurs destins. L’utilisation perverse de ces références crée d’abord la déformation du sens initial, puis la mise en doute de la fonction même de la référence, surtout du mythe.

Par ailleurs, en soumettant entièrement son récit au regard des pervers qui apprivoisent le mythe, et puis en mettant en évidence dans un second temps, le caractère délirant de l’interprétation des pervers, Tournier signale au lecteur combien le sens mythique créé par les personnages se rapproche de la folie et de la fiction. Par cette mise en doute, la fin de la plupart des romans de Tournier est ambiguë, et fait sans cesse osciller notre interprétation de l’histoire, tantôt vers un destin mythique, tantôt vers l’aventure de mythomanes désespérés: nous ne saurons jamais clairement si Robinson acquiert une véritable dimension mythique dans son île déserte, si Tiffauges trouve la paix et l’immortalité dans son marécage, si Paul arrive à vraiment sublimer son intuition gémellaire avec son membre amputé et si Idriss obtient sa goutte d’or, et se libère ainsi du piège de l’image.

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Le miracle de l’oeuvre tourniérienne réside dans cette cohabitation de l’aspiration à la plénitude mythique et de l’ironie romanesque qui se tiennent en équilibre, sans s’exclure l’une l’autre. Et cette cohabitation nous fait percevoir le caractère absolu et ambigu de l’écriture tourniérienne qui invoque sans cesse la soif d’absolu sans jamais l’atteindre, et qui aspire à un dynamisme ascensionnel, mais qui a besoin de l’enfoncement dans la boue.

Le conte nous est apparu comme l’aboutissement de cette écriture qui se veut absolue.Pour dégager la logique de ce «retour à la parole simple», nous avons tout d’abord établi le lien entre l’évolution de l’oeuvre et celle de l’auteur : il y a d’abord le sacrifice textuel ressenti par Tournier comme nécessaire pour accéder à la légèreté spirituelle. Il y a aussi la nécessité sans doute perçue par Tournier de surmonter la tentation du miroir narcissique qui entraîne la régression de l’auteur par l’abolition des distances entre ses oeuvres fictionnelles et non-fictionnelles, entre ses personnages et lui-même, entre lire-autre et lire-soi, entre écrire et réécrire.Cette logique nous paraît être, plus qu’une simple supposition, une hypothèse très probable au vue de l’évolution de l’écriture tourniérienne dans l’ensemble de l’oeuvre (romans, essais autobiographiques et critiques).

L’analyse de la forme spécifique du conte nous a par ailleurs révélé son aptitude à accueillir à la fois l’écriture mythique et l’esthétique romanesque avec son pouvoir d’irradiation et sa malléabilité qui se prête facilement au jeu de la réécriture. De même, nous avons pu constater l’extensibilité du conte qui permet la juxtaposition du merveilleux et de la réalité, de l’intemporalité et de la temporalité, du sacré et du profane. Enfin, nous avons pu relever que le conte permet, en réconciliant certaines contradictions qui préoccupaient Tournier, enfant et adulte, oral et écrit, passé et futur, Autre (les oeuvres du passé, sa propre oeuvre, le lecteur) et soi, de réaliser une «écriture absolue» qui était peut être tentée dans ses romans.

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Ce parcours de l’écriture tourniérienne nous semble être une véritable initiation «à rebours». Débutant sa carrière de romancier avec deux matières premières, mythe et philosophie, et une ambition, traduire une connaissance abstraite dans un récit fictif, Tournier a introduit un genre narratif nouveau où les interrogations métaphysiques se disputent avec le discours romanesque. La structure de ses premiers romans, extrêmement rigoureuse et soignée (le sujet, les personnages, le nom, le décor, les rencontres) qui fait apparaître l’accomplissement du destin mythique de ses personnages, s’est heurtée sans cesse au langage romanesque qui témoigne du dynamisme d’expansion. L’assouplissement de cette tension (GMB) entre la rigidité structurale et narrative et le discours éminemment ironique et baroque coïncide avec l’apparition de la réécriture (VLS), qui vise un public plus large, et surtout un public enfantin. Cette réécriture marque un tournant décisif de l’écriture tourniérienne qui va vers un pur récit d’aventure (GO) et vers le conte. Cette évolution de l’écriture du roman au conte nous paraît être non pas une simple nostalgie ou un fantasme d’auteur, mais le résultat d’un travail créatif et de la maîtrise de son art par Tournier. Maîtrise des mots, de fantasmes et du désir narcissique pour ne viser que l’essentiel : que le sage puisse communiquer avec un enfant. La force de cet écrivain se trouve justement dans cette sublimation au prix non seulement d’un sacrifice considérable, mais égalementde la critique virulente de certains lecteurs adultes.

Ecrivant ainsi «contre les marées et les vents», Tournier n’est-il pas entrain d’inventer une nouvelle écriture, un conte de romancier ? Et force est de constater que cette écriture du conte est l’accomplissement de l’esthétique de Tournier qui veut célébrer le monde dans sa complexité et dans sa totalité avec un langage simple, destiné à tout le monde.

A ce stade, nous pouvons dire que l’écriture tourniérienne réfléchit finalement le parcours de l’écrivain en quête d’une écriture absolue pouvant traduire à la fois la parole collective du mythe et la parole individuelle du romancier, l’âme enfantine universelle et l’âme singulière, la parole de l’autre et la parole de soi. Et cette écriture du conte ressemble au jardin Zen qui, dans son micro espace,réalise la réconciliation des oppositions entre sec et humide, entre éternité et temporalité, et qui embrasse la pluralité de ses contemplateurs :

‘L’auteur d’un jardin Zen sait que la fonction du poète n’est pas de ressentir l’inspiration pour son propre compte, mais de la susciter dans l’âme du lecteur. (...) Dans son apparent dénuement, le jardin Zen contient en puissance toutes les saisons de l’année, tous les paysages du monde, toutes les nuances de l’âme (M , 525-526).’

Le génie de Tournier, c’est de savoir , comme le jardin zen, susciter la pluralité des lectures. Notre long vagabondage est finalement un écho parmi d’autres pour répondre à cet appel lancé par l’auteur à ses lecteurs.