III. Le niveau de l’espace textuel

1. nœud et espace textuel

Une des difficultés principales (nous l’avons déjà souligné) réside dans la confusion entre le niveau fonctionnel et l’espace textuel. Or il est évident que c’est à travers l’espace textuel que se repère la structure et que la composition de l’espace textuel est elle-même génératrice de dynamique. La scène a une dynamique propre qui naît de l’agencement des répliques, du rythme, du nombre des personnages.

La relation entre les scènes crée des liens qui permettent de donner l’impression qu’une action avance ou régresse. On peut les classer ainsi :

L’observation des relations entre scènes est particulièrement intéressante dans la phase intermédiaire entre la situation initiale et la situation finale puisqu’elle est en quelque sorte une des formes visibles de l’articulation entre action et réaction.

On retrouve le même processus au niveau supérieur, celui de la séquence.

Une séquence est un ensemble de scènes ou de répliques qui constituent une unité fonctionnelle. Contrairement à la scène, la séquence n’est pas automatiquement superposable à une séparation identifiée, l’acte par exemple. C’est une composition à recomposer, comme ce que propose G. Conesa (1991) à propos du dialogue moliéresque. Selon lui, la séquence obéit à “trois conditions essentielles : l’unité d’action de l’épisode, la présence en scène d’un personnage central et la coïncidence entre le temps dramatique et le temps réel”  286 . L’auteur fait aussi une typologie des séquences : hormis celles de l’exposition, qui ont un traitement à part, il isole les séquences psychologiques qui ont “pour but de peindre le comportement d’un personnage central, placé dans diverses situations de nature à révéler son caractère” ; il ajoute plus loin que “l’intérêt du procédé est évident : il permet une peinture dynamique du personnage qui, loin de présenter une image instantanée du héros, le révèle en mouvement, de sorte que le spectateur peut suivre pas à pas ses réactions et sa ‘stratégie’”  287 .

Le deuxième type de séquence, qu’il appelle “mode de séquence à caractère dramatique”, “permet plus précisément la création d’une situation particulière, que le dramaturge exploitera au mieux sur le plan dramatique”  288 .

Il montre que chez Molière ces séquences sont fondées sur des principes communs et se déclinent parfois en modèles. Nous les rappelons schématiquement :

  • Séquences à caractère psychologique
  • Séquences à caractère dramatique

Il conviendra ultérieurement de voir si ce modèle peut être utile dans l’étude du théâtre marivaudien. Quoi qu’il en soit, la délimitation séquentielle est fondamentale dans la mesure où elle permet sans doute de rendre compte des niveaux de dynamique repérables, qu’on peut schématiser ainsi :

Les dynamiques internes peuvent être dites “de composition”, les dynamiques externes “de relation”  289 .

Naturellement, les dynamiques de relation, qui existent entre scènes, existent aussi pour relier deux séquences successives.

L’utilisation de la séquence permet donc de régler en partie la dichotomie entre espace et fonctionnement, qui, si elle ne pose a priori pas de difficulté pour l’exposition, est en revanche cruciale dans la question du nœud et du dénouement.

Notes
286.

G. Conesa (1991), p. 195.

287.

Ibid., p. 196.

288.

Ibid., p. 197.

289.

C’est d’ailleurs le seul point qui pose problème dans la démonstration de G. Conesa. Les séquences à caractère psychologique ou à caractère dramatique sont déterminées à partir de leurs modalités externes. La séquence d’exposition, traitée d’ailleurs à part, est, elle, dans une dynamique de relation : l’exposition renvoie à la structuration de l’ensemble des séquences.