1 - Les relations de la fable et de l’histoire à la Renaissance

Depuis que les rhéteurs latins ont placé l’histoire au sommet de la hiérarchie des genres en prose, le XVIe siècle français nourrit une grande admiration pour cette forme. L’écriture historique doit également son prestige au fait qu’elle rejoint le projet humaniste d’une appréhension objective et scientifique du réel ⁵²¹ . La primeur dévolue au souci du vrai induit la condamnation de la « fable », autrement dit de la fiction, au profit du récit d’événements dignes de mémoire. Cependant, les liens qu’entretiennent la poésie, en général, et la narration romanesque, en particulier, avec l’historicité sont plus subtils dans les faits que cette opposition de principe. À la Renaissance, l’historiographie est-elle tenue à l’exigence actuelle d’exactitude et de fidélité aux faits ? Inversement, la fable n’aspire-t-elle pas à donner une représentation littéraire de la vérité historique ?

Si l’histoire n’est pas reconnue comme un véritable genre au XVIe siècle ⁵²² , elle possède des règles propres de composition. Voici comment S. Champier définit son activité de biographe de la vie du fameux chevalier Bayard :

‘Le tesmonaige du passé, la lumiere de verité, le messagier des antiquités, la vie de memoyre que maintenant on appelle histoyre, les anciens ont préférés devant tous aultres genres d’escripture. Et on dit estre utile et très necessayre aulx hommes pource que elle nous demonstre comme debvons vivre, ce que debvons ensuyvre et pareillement fouyr, et comme noz operations par bons moyens se doibvent diriger en vertu ⁵²³ .’

À la vérité des personnages et des événements sur une période donnée  toujours sélectionnés parmi ceux qui sont prestigieux , s’ajoute une intention morale consistant à exhorter les hommes à la vertu ; la recherche du vrai se trouve ici orientée vers l’édification des lecteurs ⁵²⁴ . Si la forme des mémoires met en jeu d’autres finalités  l’insertion d’un je narrant des faits dont il a été témoin suppose une mise en scène du je narré , les écrits de Monluc, La Noue et Brantôme à la fin du siècle répondent aux mêmes exigences minimales. Des récits de bataille aux chroniques d’une ville en passant par les relations de voyage et les mémoires privés, l’historiographie se définit essentiellement à la Renaissance par le souci de la véracité et une visée apologétique ⁵²⁵ . Répondant ainsi au critère d’utilité prôné par les doctes, elle ne peut être mise sur le même plan que d’autres « histoires », à savoir les récits de fiction quels qu’ils soient, aussi bien longs que brefs, comiques que sérieux, intercalés dans un récit plus large ou se confondant avec lui. Si cette large étendue sémantique vaut au substantif histoire d’être prédominant dans la titrologie narrative aux XVIe et XVIIe siècles, nombre de témoignages attestent la volonté de faire le partage entre narration historique et narration fictive. Plantin lui-même prend l’engagement, au cas où son édition tardive du Premier livre de Amadis aurait du succès, d’» imprimer la plus part des Histoires, qui sont, et seront bien et elegantement écrittes de [son] tems : Et non seulement les faintes, mais aussi les veritables ⁵²⁶  ». Notons que celui-ci n’était pas obligé de faire une telle distinction en tête d’une œuvre romanesque, réputée par nature un parangon en matière de fausseté. Les auteurs de pièces lyriques se font également un privilège de pouvoir suivre à l’occasion la ‘«’ ‘ véritable histoire’ ‘ ⁵²⁷ ’ ‘ ’». Alors que l’anglais a su limiter la polysémie du mot en distinguant story d’history, le français est donc contraint de caractériser le substantif et son sème générique /narration/ par les adjectifs fausse, fabuleuse ou vraie, véritable pour préciser son domaine de référence. D’où la récurrence du syntagme histoire fabuleuse pour désigner des récits imaginaires variés, le plus souvent des épopées ou des romans. En 1572, J. de La Taille ouvre Saül le Furieux par ‘«’ ‘ De l’Art de la Tragedie », ’où il indique que sa pièce ne repose en rien sur une trame fictive mais sur l’Écriture :

‘[…] je n’ay des histoires fabuleuses mendié icy les fureurs d’un Athamant, d’un Hercules, ny d’un Roland, mais celles que la Verité mesme a dictées et qui portent assez sur le front leur saufconduit partout ⁵²⁸ .’

L’expression est même un substitut de roman sous la plume de Fauchet, qui oppose la « narration […] vraye » à ‘«’ ‘ l’histoire fabuleuse de Turpin ’», autrement dit l’histoire romancée de la vie de Charlemagne ⁵²⁹ . On se rappelle qu’une extension du sémantisme de roman au XVIIe siècle fera du nom un équivalent d’histoire fabuleuse ; c’est de ce sens hyperonymique que Furetière déduira les acceptions non littéraires et péjoratives de roman. Mais on sait aussi que l’appellatif d’histoires s’est imposé aux auteurs des romans d’Alexandre, de Thèbes, d’Énéas et de Troie pour désigner leurs œuvres. Benoît de Sainte-Maure se voulait déjà historien : il a utilisé des chroniques latines pour relater la guerre de Troie. C’est par le biais d’un autre trouvère anglo-normand que la matière de Bretagne a remplacé le substrat antique dans les romans du XIIe siècle : le Brut de Wace adapte l’Historia regum Britanniae en roman et donne un éclairage fort didactique à l’histoire celte. Les points de passage entre les deux domaines de l’histoire et du roman n’ont pas cessé durant tout le Moyen Âge : la prose s’est imposée à l’écriture romanesque en partie sous l’influence des chroniqueurs ; les chansons de geste écrites au XIVe siècle ont largement puisé dans la Chronique de Turpin, si bien que Fierabras ou Ogier le Danois ont une visée largement historicisante, par leur ton et leur contenu ; enfin, le souci de la vérité historique a constitué l’un des grands principes de modernisation de la poésie épique et romanesque dans les dérimages du XVe siècle. Nous avons vu combien, par ailleurs, en pleine Renaissance, certains auteurs ou traducteurs français et italiens manifestent une ambition politique dans leurs travaux romanesques ⁵³⁰ . Des problèmes viennent donc enrayer la mécanique bien huilée de l’opposition entre l’historiographie etla fiction, celui de la transposition artistique de la vérité historique. D’une part, l’histoire ne devient-elle pas fabuleuse dès lors qu’elle entre dans un projet littéraire qui organise la trame des événements selon certaines règles et dans une perspective qui lui sont étrangers ? D’autre part, si la fable romanesque recourt souvent à un matériau historique, il faut noter la présence d’éléments ‘«’ ‘ romanesques ’»  dans le sens galvaudé de fabuleux, inventés  dans l’historiographie du XVIe siècle. À la fin du Moyen Âge, en effet, un lien s’est établi entre l’écriture de l’histoire et la mythographie. Après les Genealogie deorum gentilium de Boccace, Jean Lemaire de Belges a retracé l’histoire mythologique des peuples français et germain, dans le but de faire régner une concorde entre les royaumes voisins. Pour servir ce projet, les Illustrations de Gaule et singularitez de Troye ont sollicité autant la fable païenne que les récits bibliques, si bien que la prétention de l’historiographe d’Anne de Bretagne de produire une ‘«’ ‘ histoire restituée véridique ’», contre la légende adultérée, est pour le moins douteuse ⁵³¹ . La Bible elle-même, autre récit qui prend souvent les allures du mythe, est présentée par les dramaturges calvinistes  La Taille vient de nous le rappeler  comme une « histoire véritable », tandis que les fables mensongères seraient le lot des auteurs profanes ; mais quelle est cette histoire qui relève plus de la Vérité, telle que la formule le dogme chrétien, que de données objectives ? Dans l’Antiquité d’ailleurs, l’histoire n’est pas plus tenue à l’exactitude des faits qu’elle rapporte, ce qui explique par exemple que la Vie d’Apollonius de Tyane soit considérée par son auteur comme une biographie alors que le récit recourt au merveilleux pour rapporter les guérisons miraculeuses opérées par le philosophe et à quelques épisodes inventés pour lui conférer un charisme. En résumé, la définition de l’histoire chez les Anciens comme à la Renaissance est loin d’être celle d’aujourd’hui et, sans aller plus avant sur cette question, nous pouvons affirmer qu’au sein de la production narrative du XVIe siècle, la frontière est parfois ténue entre les histoires romancées et les romans pseudo-historiques.

Toute apologétique et peu scrupuleuse de vérifier certaines sources qu’elle soit  Champier croit en la véracité des récits homériques sur la guerre de Troie , l’historiographie du début du siècle, et celle de tous les temps, se veut orientée vers la reconstitution d’une société passée. La volonté qu’elle a de servir une dynastie, une nation ou une famille donne à son discours des sujets de nature civile et militaire, les intrigues sentimentales restant secondaires ; sa quête du détail est orientée vers la recherche de l’exhaustivité ; enfin, elle ne vise pas la récréation du lecteur, ce qui rend la présence d’événements fictionnels et d’ornements rhétoriques facultative. Cette conception de l’histoire s’impose progressivement au XVIe siècle ⁵³² , jusqu’à ce que la redécouverte de la Poétique en fasse précisément un repoussoir pour la doctrine poétique. Le Stagirite établit, en effet, une opposition terme à terme entre l’écriture de l’histoire et celle de la poésie : au chapitre IX de son traité, il déclare que la première dit ‘«’ ‘ ce qui a eu lieu ’» et la seconde ‘«’ ‘ ce à quoi l’on peut s’attendre ’» et oppose la catégories du vrai à celles du vraisemblable et du nécessaire ; du fait que l’une vise le « particulier » et l’autre le « général », il conclut que ‘«’ ‘ la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire »’ ‘ ⁵³³ ’ ‘. ’D’un côté, l’intérêt est porté sur une personne ou un sujet spécifique ; de l’autre, l’imitation du poète est douée d’un caractère de généralisation et d’idéalisation, qui lui permet de présenter des formes épurées des passions humaines, comme la crainte et la pitié. À l’aube des années 1570, Ronsard vulgarise cette théorie auprès des poéticiens français, pour prévenir d’éventuels reproches au sujet de son choix d’avoir été plus « Poëte » qu’» Historiographe » dans sa Franciade. Il entérine en même temps l’idée aristotélicienne selon laquelle le champ du poétique est la vraisemblance, et non la pure fabulation ⁵³⁴ . Il est alors notable que l’Arioste apparaisse précisément comme un mauvais poète, dans la préface de 1572 comme dans celle de 1587, pour avoir enfreint la règle de la vraisemblance :

‘Tu enrichiras ton Poëme par varietez prises de la Nature, sans extravaguer comme un frenetique. Car pour vouloir trop eviter, et du tout te bannir du parler vulgaire, si tu veux voler sans consideration par le travers des nues, et faire des Grotesques, Chimeres et monstres, et non une naifve et naturelle poesie, tu seras imitateur d’Ixion, qui engendra des Phantosmes au lieu de legitimes et naturels enfans ⁵³⁵ .’

La marge de liberté laissée au poète dans l’invention de son sujet est donc étroite : son modèle doit être la « Nature », c’est-à-dire, précise l’Abrégé, ‘«’ ‘ les choses qui sont, qui peuvent être, ou que les anciens ont estimées comme véritables’ ‘ ⁵³⁶ ’ ‘ ’». Le Roland furieux fait entorse, par contraste, à cette loi de l’adéquation entre une intrigue et l’idée que tout homme peut en avoir : seul le vraisemblable entraîne la conviction. Mais la condamnation de Ronsard est également motivée par la disposition fautive, ‘«’ ‘ sans ordre ni liaison ’», du poème de l’Arioste. La poésie doit exposer le déroulement intelligible et causal des faits, l’entrelacement de plusieurs actions ne pouvant conduire au respect du possible et de la clarté. On sait de quelle manière les théoriciens du romanzo ont répondu, par avance, à cette attaque contre la ‘«’ ‘ Poësie fantastique ’» de l’Arioste. Tout en proclamant qu’à la différence des poèmes épiques, les romanzi ne sont pas concernés par le problème du vraisemblable, ils ont dû revenir en arrière afin de ne pas conclure, comme leurs détracteurs, que les romanciers ne peuvent être nommés poètes parce qu’ils écrivent des histoires fabuleuses. Ils ont alors montré en quoi, en dépit du recours au merveilleux et de la fausseté des sujets représentés, l’agencement des intrigues garantit, sous la plume de l’Arioste, le respect des exigences épiques dans l’organisation de la matière ⁵³⁷ . Dès lors, dans la réflexion sur l’épopée en France comme dans les discours italiens sur le romanzo, une opposition s’est faite dans la seconde partie du siècle entre les formes narratives de fiction et la chronique : les termes en sont la supériorité de la poésie sur l’histoire et sur l’idée de la transformation, dans l’écriture de la première, du faux en vraisemblable.

Il n’est pas improbable que cette réflexion de type aristotélicien ait été amorcée en France par les textes liminaires des Éthiopiques et des Amadis sur la fiction romanesque. Mais pour les penseurs d’une réforme du roman à la Renaissance, plus marqués par l’Épître aux Pisons que par la Poétique, les rapports du mensonge et de la vérité fictionnelle ne se posent pas seulement en termes de vraisemblance. Ils ont communément l’intuition que l’écart entre le roman et le réel est immense, mais que l’histoire, avec ses lois propres de composition, constitue une référence pour la forme romanesque. Souscrivant à la critique de l’historicisme, ils ne prônent pas une pratique de la fable sous couvert de l’histoire. Mais ils entendent, selon la doctrine horacienne, mêler le vrai et le fictif. Cela implique, de leur part, une conscience aiguë du traitement du mensonge dans l’activité fabulatrice.