3 - Fondation d’un usage extraordinaire de la narration : le récit en son miroir

De l’envahissement du récit par une foule bariolée de discours, nous ne saurions conclure à une mise à mort de l’histoire dans nos romans. Si la ligne des faits passe généralement au second plan, jamais l’action n’est méprisée en soi ; même dans les dernières œuvres de Rabelais, la désagrégation de l’exposé traditionnel des faits est palliée par l’instauration d’un rythme narratif authentique : sur un fond d’épisodes monotones, la variété tient à des phénomènes d’innovation linguistique au sein d’un schéma modulaire indéfiniment reproductible. Du coup, l’opposition que nous avons établie au début de notre analyse entre le régime narratif et le régime discursif, empruntée à Benvéniste, peut-elle encore tenir ? Si dans nos textes le récit s’avère largement le relais de propos, les paroles des personnages peuvent aussi devenir le support d’une histoire. Le récit persiste donc, mais sous une forme inhabituelle : il est net que la narration n’est pas conçue, par Rabelais, H. de Crenne, Des Autels et Aneau, comme une simple trame à dévider, mais comme une matière verbale riche à travailler.

Afin de rompre avec les règles ancestrales de composition des romans, nos romanciers imaginent une solution tout à fait originale pour l’époque, à laquelle Rabelais est le seul à ne pas souscrire. Nous avons vu comment cet auteur, pourtant marqué aux deux bouts de son œuvre par le récit non entrelacé des Grandes Cronicques et par la trame solidemment ficelée du Songe de Poliphile, se plaisait à détruire le principe même de la causalité narrative dans ses trois derniers romans. Nous avons également établi qu’il allait très loin dans le dynamitage de la frontière entre les régimes narratifs et discursifs. Ajoutons, à ce sujet, que l’épisode de la tempête du Quart livre a ceci de remarquable qu’outre la description initiale du déchaînement de la mer et du ciel et une petite transition narrative, la présentation des événements  les manœuvres entreprises par le pilote et frère Jean pour sauver le navire, l’arrêt par l’équipage de ses efforts ainsi que les dangers encourus par la nef en fonction de l’évolution de la tempête  n’est donnée que dans le cadre du dialogue entre les voyageurs et du monologue de Panurge, qui oublie parfois de gémir pour décrire ce qu’il voit. Rabelais fait donc tout pour que récit et paroles soit intimement liés dans son texte. Nous voudrions montrer à présent que cela tient au moins autant, sinon plus, à une réforme de la conception de la narration qu’à une volonté de détruire le récit. De fait, il nous semble que l’obsession de ce romancier est de constituer le mode narratif en production verbale autonome : il veut faire de la mise en histoire une opération linguistique à part entière. Pour cela, comme nous venons de le rappeler, il a recours au procédé de rupture de la trame par des unités stylistiques délimitées, qui n’empêchent pas la progression des événements mais qui la relient inextricablement à un matériau verbal. Le second moyen dont se sert l’auteur consiste dans la délégation du récit à un personnage. Cela permet qu’un locuteur autre qu’Alcofribas marque la narration de l’empreinte de sa verve et de son idéologie. Panurge s’avère le relais que le narrateur principal privilégie. Nous pouvons évoquer ainsi l’apologue du lion et du renard dans Pantagruel, où l’on remarque que le lion adopte les tics d’expression de son conteur  comme une parole menteuse et des jeux de mots scatologiques et sexuels. Dans le Tiers livre, ses récits sont plus courts, mais non moins délectables : l’anecdote de la femme muette rencontrant un jeune Romain et celle de sœur Fessue, par exemple, sont censées prouver à Pantagruel que, parmi les muets, il vaut mieux avoir affaire aux hommes qu’aux femmes… Quant à l’histoire du seigneur de Baché au Quart livre, qualifiée ensuite par Pantagruel de « narration », elle pallie le manque d’action sur l’île des Chicanous : elle illustre le fait qu’il faut battre les gens de loi, dont les Chicanous sont précisément l’emblème. Non content de reproduire par trois fois le même schéma narratif, Panurge se plaît à insérer l’histoire racontée par Baché à ses gens de la vengeance prise par F. Villon à l’encontre du cordelier Tappecoue ⁶⁵⁵ . Finalement, tant par les îlots verbaux du Tiers et du Quart livre que par l’instauration ponctuelle de narrateurs seconds, Rabelais contribue à l’invention d’une forme où récit et discours apparaissent comme des actes de production de paroles.

H. de Crenne, Des Autels et Aneau, pour leur part, vont ériger en règle d’or cette délégation du récit à des personnages ; mais sous leur plume, la fragmentation qui lui est corrélative va emporter avec elle la frontière entre récit principal et récit secondaire. C’est ce qui se produit, d’abord, dans les Angoysses. Si la passation de parole entre Hélisenne et Guénélic montre un contrôle total de la narratrice sur le récit, le relais pris à la fin par Quézinstra après la mort des amants, pour raconter le devenir de leurs âmes, est abrupt et disqualifie l’idée d’une maîtrise totale de l’histoire par une seule instance. Il faut plutôt comprendre que le locuteur initial, en fonction des données de la diégèse, laisse parler les je qui ont la capacité de rendre compte de visu des faits. En ce sens, malgré la diversité des points de vue, la linéarité de l’histoire est maintenue : le début du récit de Guénélic, par exemple, ne résume qu’en quelques lignes la partie racontée par Dame Hélisenne ⁶⁵⁶ . Mais une entorse est faite à ce programme, qui perturbe le jeu savant des relais narratifs : vers la fin de la troisième partie, alors qu’a été annoncée une ‘«’ ‘ ample et accommodée narration faite par le magnanime Quezinstra ’» et que les amants ont été enterrés, le narrateur ajoute un conte mythologique, dont la présence est justifiée par le « recit » que lui aurait fait Mercure d’une querelle entre Pallas et Vénus ⁶⁵⁷ . Qui plus est, l’histoire de la rédaction et de la publication du livre d’Hélisenne, que nous avons entre les mains, est passablement embrouillée : le manuscrit du récit a été trouvé et brûlé par le mari d’Hélisenne au premier livre, après quoi celle-ci s’engage à le réécrire ; à l’extrême fin du livre, nous apprenons qu’Hélisenne a pu parler ‘«’ ‘ en la personne de Guenelic ’» aux parties II et III parce que la nuit de leurs retrouvailles, elle avait demandé à celui-ci de lui « narrer » sa vie depuis leur séparation ⁶⁵⁸  ; quant à Quézinstra lui-même, il découvrira le « petit paquet couvert de soye blanche » près du corps d’Hélisenne, le transmettra à Mercure, qui en parlera avec les dieux sur l’Olympe, et sera finalement chargé de le faire imprimer, une fois qu’il l’aura complété ! Là encore, une obscurité demeure : à y regarder de près, comment expliquer que Guénélic évoque sa mort ou même qu’il raconte celle d’Hélisenne alors qu’il n’a jamais eu accès au livre des Angoysses ? Pourquoi la narration de Quézinstra commence-t-elle si tard ? Nous pensons que cette incohérence est voulue : elle a pour but d’assurer la continuité de l’histoire en dépit des multiples changements de locuteurs.

Quoique la question de la réécriture du récit ne se pose pas dans la Mythistoire, l’alternance entre les narrateurs est ménagée et le brouillage sur l’origine du savoir dont ils font part reste de mise. Le chapite 1 amène déjà son lot de surprises : alors que nous nous attendions au récit des amours des personnages éponymes, Songe-creux annonce qu’il va rapporter la généalogie de Fanfreluche et qu’il le fera sans mentir puisque celle-ci la lui a racontée par le passé. Or il lui délègue la parole et elle la gardera jusqu’à la fin du chapitre 8 ! La présentation omnisciente de la part de Fanfreluche de la rencontre de ses parents, de leur mariage, de leur brouille et de leur réconciliation n’est nulle part justifiée. Par contre, après que celle-ci a évoqué la façon dont elle est sortie du ventre de sa mère, il semble que nous ayons affaire à une focalisation interne, l’histoire se recentrant sur l’expérience du personnage. Au chapitre 9, alors que vient de s’achever le retour en arrière, Songe-creux reprend la maîtrise du récit pour évoquer l’histoire de Gaudichon. Mais on ignore les sources de son récit : quand est-il entré au service de celui-ci ? A-t-il assisté au dévergondage de ce dernier dans la forêt de « Biere » ? Il semble que oui, puisque Songe-creux affirmera qu’il est resté au pied du Mont fourchu lors de la visite de l’Hélicon par son maître ⁶⁵⁹ . Le récit reprend, toujours centré sur le devenir de Gaudichon mais avec des incursions du je, sous la seule forme d’incises telles que « dis je ». Une fois que les héros se sont rencontrés, l’ultime chapitre amorce un récit qui porte sur un « nous » réunissant enfin les trois protagonistes, mais qui s’arrête au bout de quelques lignes. On voit donc la subtilité avec laquelle Des Autels propose des énoncés narratifs différents, mais aussi complémentaires que dans les Angoysses. Il apporte, par ailleurs, deux éléments à notre étude du renouvellement de la conduite du récit : il offre un traitement tout à fait original d’un double sujet  à savoir l’ascendance de Fanfreluche et le passé de Gaudichon  et, par les deux immenses retours en arrière auxquels le texte se résume, Des Autels montre que le temps est une matière riche à travailler.

Aneau va apporter la preuve définitive que les expérimentations des nouveaux romanciers se posent en faux par rapport aux modes de narration romanesques de leur époque et qu’elles visent à l’établissement d’un rapport particulier du lecteur à la temporalité de l’histoire. Ayant deux personnages vedettes qui ne vivent qu’en partie simultanément, il emprunte au roman grec le procédé de la dispersion des voix narratrices ; cela lui permet de s’intéresser tout autant à Franc-Gal qu’à Alector, alors qu’ils sont séparés dans le temps et dans l’espace. D’autre part, Aneau reprend le procédé des histoires secondaires ; mais à la différence des épopées et de la plupart des romans grecs, à l’exclusion de celui d’Héliodore, il ménage un lien entre celles-ci et le devenir des héros : par exemple, le récit du prêtre Croniel, rencontré par Franc-Gal alors qu’il cherche son fils, explique l’origine de l’existence du serpent des arènes et engage donc la destinée d’Alector et de son père. Enfin, si le texte s’ouvre sur une situation incompréhensible, les narrateurs-personnages vont donner progressivement au lecteur des éléments pour lui permettre de comprendre les causes des faits inauguraux et l’identité des protagonistes principaux : dans les Éthiopiques, c’est le rôle du long récit enchâssé de Calasiris, personnage qui intervient directement dans l’histoire principale ; dans Alector, c’est celui de Franc-Gal, qui parle pendant presque tout le roman et dont l’histoire porte sur environ neuf cent ans… Cette dernière notation doit nous alerter sur la distance que prend Aneau par rapport au roman grec : s’il a été séduit par l’» ingenieuse liaison » de ces œuvres nouvellement traduites, il a fait en sorte d’accentuer par toutes sortes de moyens le décalage entre le récit et l’histoire racontée. Cela passe, d’abord, par la réduction de l’histoire assumée par le narrateur principal, omniscient et extradiégétique, à quelques chapitres : si celui-ci ouvre le roman et rapporte, au passé, le combat d’Alector contre les Gratians et son procès, il s’efface dès que des témoins se font entendre, pour ne réapparaître que dans les six derniers chapitres, quand Alector se prépare à affronter le serpent. Son récit couvre exactement cinq journées et est centré sur la ville d’Orbe. Entre le chapitre 6 et le chapitre 21, c’est-à-dire entre la mise en présence de Croniel et de Franc-Gal et l’arrivée des deux vieillards à la cité, nous aurons une foule de récits enchâssés, portant soit sur le passé des héros, soit sur celui d’Orbe, soit sur un temps mythique. Le narrateur intradiégétique le plus présent est sans conteste Franc-Gal : c’est lui qui raconte tout à la fois son passé et celui de son fils, qu’il a pu savoir par diverses sources. Il est ainsi surprenant d’entendre Alector, personnage éponyme, raconter son histoire par la voix de son père, auquel un narrateur principal, présent seulement par les incises, délègue la parole… Mais un chapitre entier permet à l’auteur de formaliser la théorie de l’échange des paroles et, surtout, de l’interruption des récits les uns par les autres : au chapitre 8, Croniel, qui a invité Franc-Gal à lui raconter ses pérégrinations et celles de son fils, demande la permission de rapporter une autre histoire, à condition que son interlocuteur accepte ensuite de ‘«’ ‘ reprendre [s]es brisées’ ‘ ⁶⁶⁰ ’ ‘ ’». Est définie ici une technique de narration où le « devis [est] plus gracieux estant alterné que continué, et le faict mieux remembré et entendu ⁶⁶¹  ». Le lecteur se trouve donc ménagé, malgré le va-et-vient incessant entre les espaces, les temps et les sujets présentés : Aneau a le souci de reposer l’esprit par la variété des locuteurs. Cela peut sembler paradoxal, vu le foisonnement de la matière narrative, mais est tout à fait significatif de l’extrême maîtrise par l’auteur de sa composition : si certains événement sont racontés jusqu’à quatre fois, c’est pour permettre de retrouver du connu parmi les informations déconcertantes apportées. Les concepts qu’il fait manier à ses personnages attestent la conscience qu’il a de sa transformation de la linéarité du roman de chevalerie et, en partie, du roman grec ⁶⁶² . Il exploite donc de manière magistrale la technique du récit délégué à plusieurs personnages en mêlant à tout moment les niveaux de narration ainsi que les phénomènes d’anticipation et surtout de retour en arrière. Sous sa plume enfin, le temps romanesque s’épaissit, le lecteur ayant plus qu’ailleurs conscience que l’auteur lui donne de faire une «‘ expérience temporelle fictive’ ‘ ⁶⁶³ ’ ‘ »’.

Dans nos romans, l’activité de mise en récit est donc en quelque sorte présentée en son miroir. Plus que leurs contemporains, les auteurs veulent démontrer que la narration implique un acte autonome de production verbale, supposant un locuteur et un destinataire ; c’est ainsi que nous expliquons leur choix de ne pas souscrire à une forme de récit monolithique et continu. Sans réellement s’en tenir à un effritement de l’intrigue, ils orientent le dynamitage du récit principal vers la production de plusieurs unités narratives en partie indépendantes les unes des autres. L’histoire s’avère bien essentielle pour eux ; ils désirent seulement corréler de façon systématique sa mise en œuvre à un régime discursif.

Au terme de cette étude, nous pensons que les notions de varietas et de copia sont tout à fait propices à la définition de la poétique du genre romanesque qui prend forme entre 1532 et le début des années 1560. Certes, hormis une ébauche de théorie de la fragmentation au début d’Alector, le métadiscours des œuvres représentatives de cette écriture ne nous guide pas pour l’élection d’un mot capable de saisir la voie de création explorée par les auteurs. La seule assurance que nous ayons de leur part est qu’ils réfléchissent à la façon de rénover la production narrative de fiction. Tel est, de fait, l’enjeu des notions de veritable histoire et d’histoire fabuleuse sous leur plume : par leur biais, ils revendiquent l’existence d’un récit en marge de l’histoire, de l’épopée et du roman de chevalerie. Mais leur innovation, ce sont surtout les principes qui se dégagent des œuvres qui nous permettent d’en rendre compte : elle tient à l’emploi d’un matériau langagier disparate qui modifie en profondeur la structure dans laquelle il s’insère. Si cette conception du récit ne porte pas de nom à l’époque, les notions d’abondance et de variété, qui sont alors fort en vogue dans la théorie de la prose, dans la réflexion sur les loci rhétoriques et même en philosophie naturelle, peuvent lui servir d’appellatifs, à condition d’infléchir leur acception dans le sens du rassemblement d’unités linguistiques. Deux remarques s’imposent à ce sujet, qui nous permettrons de repréciser notre angle d’étude. D’abord, c’est une tendance générale des érudits du XVIe siècle de manifester un goût pour la diversité et de tenter d’embrasser le monde dans sa plénitude. Selon M. Jeanneret, cela tient à l’émergence à la fin du Moyen Âge d’un nouveau rapport au monde :

‘Devant l’extraordinaire diversité des phénomènes, les hommes de la Renaissance tendent à observer, à admirer, plutôt qu’à choisir et classer. Naturalistes, encyclopédistes, moralistes sont tous plus ou moins des compilateurs et, animés d’une intarissable curiosité, gonflent leurs livres de multiples merveilles, crédibles ou non, recueillies au hasard des lectures, des légendes, des ouï-dire. Il s’agit moins pour eux d’analyser, d’ordonner, que d’embrasser le vivant foisonnement et la merveilleuse profusion des choses ⁶⁶⁴ .’

Montaigne verra ainsi en 1580 ses premiers essais comme une « galimafrée de divers articles », une « marqueterie mal jointe » ou comme une collection hétéroclite de morceaux ‘«’ ‘ rappiecez de divers membres sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuite »’ ‘ ⁶⁶⁵ ’ ‘. ’Au niveau de l’analyse littéraire d’autre part, plusieurs spécialistes se sont attachés à montrer que des œuvres contemporaines ou postérieures aux nôtres étaient composites et ont usé de notions définitoires semblables ⁶⁶⁶ . J.-R. Fanlo affirme ainsi, dans le préambule d’un volume sur le texte composite, que ‘«’ ‘ sans chercher un polissage qui unifie en surface, [les textes de la Renaissance] jouent de la disparate des genres, des ruptures de codes, de la bigarrure des citations’ ‘ ⁶⁶⁷ ’ ‘ ’». En somme, tant en vertu des lois des œuvres que selon une tendance actuelle de la critique, nombreuses seraient les pratiques d’écriture du XVIe siècle à réaliser une pluralité formelle et à composer avec des écrits antérieurs. Si nous souscrivons à cette idée, nous pensons qu’il est indispensable d’user avec circonspection des différentes notions. En somme, il faut savoir de quoi l’on parle : le texte montaignien est-il « divers » et « versatile » comme le sont les recueils d’emblèmes ou d’histoires plaisantes ? Quant à nous, notre démarche repose sur l’étude stylistique de la représentation d’images de langages. Dans les nouveaux romans, tout se passe comme si la variété, propre à toute une époque, infléchissait de manière particulière les lois intemporelles du genre dans le sens d’un éclectisme ostentatoire. S’il est d’autres formes de composition qui usent de l’hétérogénéité linguistique, il revient à la suite de notre travail de les comparer à la poétique romanesque.