Aux formes de discours héritées de la rhétorique grecque et latine, Aneau oppose de manière méprisante des écrits hétéroclites de type lyrique  comme il dit plus loin, ‘«’ ‘ la subtile jonglerie de la plus grande partie des Poètes » ’: ce qu’il promeut, c’est une écriture en prose de type oratoire. Il en va de même pour Des Autels : constatant le manque laissé par l’inachèvement de l’Orateur français de Dolet, il s’engage à montrer à l’avenir qu’il existe des ‘«’ ‘ nombres en prose »’ ‘ ⁶⁷⁰ ’ ‘. ’S’il se montre réticent à l’égard des réalisations des prosateurs du début du siècle, il formule son espoir de voir un jour l’écriture non versifiée porter les belles couleurs de l’éloquence :

Mais la misère de l’imitatio ciceroniana sera telle qu’en dehors des arts rhétoriques ramistes, aucun traité portant spécifiquement sur « l’elocution Françoise » ne paraîtra au XVIe siècle. Au niveau des productions, ceux-là même qui prônent une pratique de la prose d’intérêt public et à visée didactique seront parmi les premiers à choisir de cultiver le domaine de la fiction. N’est-ce pas la preuve qu’Aneau et Des Autels, se mettant à l’écart de la politique culturelle d’appropriation du prestigieux numerus oratorius, inventent en toute conscience une prose distincte de l’éloquence ? Chez H. de Crenne et Rabelais, le hiatus entre la hiérarchie officielle des formes d’expression et la marginalité de leurs textes est explicitement formulé dans le métadiscours romanesque. Dans l’épître finale de la première partie, Dame Hélisenne s’excuse ainsi d’avoir dû traiter d’» Amours impudicques » et de n’avoir su le faire dans un « langaige plus orné et modeste » :

Sous une modestie féminine qui relève de la captatio benevolentiae, elle affiche son choix d’une matière amoureuse et refuse l’érudition au profit de la peinture fidèle des sentiments : ‘«’ ‘ comme celle qui totallement est studieuse et affectée pour […] faire congnoistre [s]on affection ’» à ses lectrices, la romancière explique la distance de son texte par rapport à la prose savante des orateurs et des historiens par le respect du serment qu’elle a fait de révéler une vérité personnelle. En faisant référence ensuite à la science de « literature », elle se montre également consciente des exigences de la création artistique et place son récit en compétition avec les différentes parutions contemporaines. Dans le prologue du Cinquiesme livre, probablement rédigé vers 1544, le retournement du topos de l’incapacité en promotion d’une forme basse de littérature est plus spectaculaire encore. Rabelais commence, en effet, par exalter toute une génération de ‘«’ ‘ poëtes et orateurs Galliques ’» antérieurs à la Pléiade ; il loue leur traitement de matières élevées et déplore d’être incapable de les imiter :

Tout en faisant cet aveu de faiblesse, le romancier défend l’existence de son propre « Parnasse » et le fait qu’il a bu, lui aussi, à la source d’Hippocrène. Il peut ensuite soutenir, en barbe des ‘«’ ‘ rappetasseurs de vieilles ferrailles latines ’», la valeur de la « langue vulgaire » et, par une comparaison avec Ésope, laisser entendre la contribution de l’œuvre d’un ‘«’ ‘ petit riparographe’ ‘ ⁶⁷⁴ ’ ‘ » ’à l’enrichissement de la littérature nationale. Du coup, il imagine les lettrés sérieux lisant ses livres avec le même intérêt qu’Alexandre de Macédoine portait aux traités d’Aristote : voilà l’écriture de romans paradoxalement intégrée au mouvement d’illustration de l’idiome national ! Finalement, à des degrés divers, nos quatre romanciers mettent en avant la bouffonnerie, la légèreté, voire l’inutilité, de leurs œuvres afin de revendiquer l’existence d’une forme mineure de composition. Sans militer en faveur d’un genre précis, ils refusent de faire allégeance à la prose rhétorique et cherchent à délimiter un espace propre pour la création romanesque.

Pour expliquer le mutisme des auteurs sur la catégorisation de leurs textes, au delà des précisions archigénériques, nous formulons l’hypothèse qu’ils ne pouvaient défendre les droits à la reconnaissance du genre qu’ils inventaient pour la bonne raison que celui-ci tend à accueillir en son sein toutes sortes de formes d’écriture. De fait, si l’originalité du nouveau roman est indicible, c’est qu’il met en œuvre la bigarrure verbale et le mélange des genres : il ne peut être ajouté aux autres dans le système des genres parce qu’il se constitue par l’intégration de ceux-ci. En cela réside aussi le risque de la mise en péril de sa plastique romanesque. Nous retrouvons ici le problème de la définition du roman en général comme anti-genre : par le réemploi qu’il fait depuis ses origines d’unités stylistiques de toutes natures, donc parce qu’il est au carrefour de toutes les formes, des théoriciens actuels n’hésitent pas à le voir comme un mode d’écriture sans forme ⁶⁷⁵ . Mais si l’ouverture à de multiples catégories littéraires et discours non codifiés constitue une loi intemporelle du genre, chacune de ses manifestations cherche, en fait, à conférer à son hybridité naturelle une unité supérieure. Dans le cas de nos romans, il s’agit donc de déterminer les garde-fous qui leur évitent de tomber dans la fatrasie, quoiqu’ils aient en commun avec le poème cité en exergue de collecter des fragments hétérogènes de situations linguistiques. Nous verrons, pour commencer, que les auteurs se plaisent à mettre en cause leur unité compositionnelle en élisant non pas une, mais plusieurs formes pour en régir la structure d’ensemble. Or la possibilité de ranger les œuvres en sous-genres distincts nous semble attester l’existence de principes unifiants de composition dans chacune d’elles. Enfin, une preuve suprême que le nouveau roman n’est pas un genre sans canons sera peut-être donnée par leur rapprochement avec des types de fiction qui allient également la narration et le plurilinguisme ; le tout sera d’établir une discrimination entre les unes et les autres…