2 - Prise de parole intempestive des personnages

Si l’auteur se voit dépossédé linguistiquement du contrôle du texte romanesque, cela tient non seulement au trouble créé entre sa propre voix et celle des conteurs, mais encore au brouillage des rapports entre le discours de ceux-ci et celui des personnages. Autrement dit, la pluralité des relais discursifs intradiégétiques est telle que les narrateurs se voient supplantés par les multiples instances actantielles qui envahissent la trame du roman. Un premier problème est posé par le fait que toutes nos fictions possèdent au moins un narrateur-personnage ; ce dédoublement ne peut que susciter des conflits entre les deux instances concernées et entraîner une déstabilisation du schéma habituel de production du récit. Un autre point fait évidemment difficulté : la façon dont un narrateur délègue le discours à d’autres êtres parlants en dit long sur l’instauration ou, au contraire, la subversion de l’ordre établi entre les niveaux énonciatifs. Voyons donc en quoi les voix de l’histoire interfèrent avec celles de la narration.

Pour commencer, les conteurs de nos romans  jouent un rôle, même mineur, dans la fiction. De narrateur extradiégétique, Alcofribas se fait ainsi narrateur intradiégétique : alors qu’il parlait jusque-là en expert ou en érudit, à partir du chapitre 17 de Pantagruel il apparaît dans l’histoire, sans que nous connaissions son nom avant la fin du roman  au personnage qui surgit de sa barbe, le géant demandera : ‘«’ ‘ Dont viens tu, Alcofrybas’ ‘ ⁸⁴¹ ’ ‘ ? ’». Il est notable que les relations entre le commentateur et le compagnon de Pantagruel  il apparaît peu en tant que personnage dans Gargantua  évoluent d’un livre à l’autre, en particulier en fonction du poids que les contraintes génériques font peser sur le récit. Ainsi, alors que dans les deux premiers livres ses gloses occupent une large place et que le protagoniste intervient occasionnellement, il est plus présent dans les aventures des deux derniers, soit en tant qu’interlocuteur des héros, soit, le plus souvent, en tant que voyageur inclus dans le nous des Pantagruélistes. L’influence de l’Histoire véritable se fait, d’ailleurs, sentir dès la fin du Tiers livre, où le narrateur amorce sa description du Pantagruélion par un ‘«’ ‘ je veids’ ‘ ⁸⁴² ’ ‘ ’» lucianique. Dans le Quart et le Cinquiesme livre, les lois du récit de découvertes puis du récit d’initiation rendent essentielles la présence d’un témoin oculaire : le projet narratif lui-même impose que le conteur soit pris dans la diégèse et qu’en même temps il s’élève au-dessus d’elle. Alcofribas devient donc à la fois un chroniqueur fidèle  ce qu’il a largement été lors des précédentes consultations de Panurge, lorsqu’il transcrivait un dialogue philosophique , un explorateur rendant compte de mœurs sociales variées ou de facéties linguistiques et, comme toujours, un érudit faisant étalage de son savoir. Cependant, aussi surprenant que cela puisse paraître, les textes parviennent à établir non pas une confusion, mais une parfaite distinction entre les deux Alcofribas  quant au troisième, celui qui se pose en auteur chaque fois qu’il rappelle que l’histoire est vraie, son statut extradiégétique le distingue sans ambiguïté des deux premiers. De fait, le narrateur-commentateur prend la parole sous une forme stylistiquement reconnaissable : à l’énumération de références livresques, s’ajoutent la volonté tenace de démontrer une thèse et la formulation de pointes comiques. Cela s’applique, par exemple, dans son excursus sur les êtres mi-serpents, mi-hommes : il est plausible que Pantagruel et ses familiers aient rencontré des andouilles sur pattes puisque des mythes, des romans et des ouvrages d’histoire naturelle attestent leur existence ⁸⁴³ . Ses interventions occupent cependant rarement un chapitre entier ; elles sont nombreuses mais ponctuelles et le lecteur n’a aucune peine à débrouiller ce qui relève du témoignage et ce qui est ajouté par le pédant. Le voici parsemant sa description du rite auquel Bacbuc soumet Panurge de ses propres connaissances religieuses :

‘Somme je pense, que Numa Pompilius Roy second des Romains, Cerites de Tuscie, et le sainct Capitaine Juif, n’instituerent oncques tant de ceremonies, que lors je vy, n’aussi les vaticinateurs Memphitiques à Apis en Egipte, ne les Euboïens en la cité de Rhamnes à Rhamnasie, n’à Jupiter Ammon, n’à Feronia n’userent les anciens d’observances tant religieuses, comme là je considerois ⁸⁴⁴ .’

Finalement, un écart est nettement établi entre les je du narrateur-chroniqueur et du narrateur-personnage au moment même où le texte s’ingénie à les superposer. Dans Alector, Franc-Gal s’avère le conteur intradiégétique principal, puisque Croniel ne rapporte pas une histoire dans laquelle il est intervenu, même si elle s’est passée pendant son adolescence, et qu’Alector est dépossédé du droit de conter son passé à la seule occasion où il peut le faire, lors de son procès. Or Aneau se plaît à donner des compétences de visionnaire à son substitut privilégié ; par exemple, alors qu’il chevauche sa monture aérienne, celui-ci sait exposer et analyser les signes de la montée des eaux qui se prépare sur la terre. C’est également le père d’Alector qui prend en charge le récit du mythe d’Anange, dont le symbolisme rayonne sur l’ensemble du roman. Il est remarquable que, pour préserver la fiction d’une connaissance par l’expérience, le romancier se sente tenu de faire interrompre par Croniel cette présentation allégorique de la vie comme une « voie longue » commençant par la remise d’un cierge au niveau d’une tour où préside Anange, la Nécessité, et s’achevant, pour les hommes qui suivent la vertu, par l’arrivée au ‘«’ ‘ temple du souverain »’ ‘ ⁸⁴⁵ ’ ‘. ’L’archer raille alors son interlocuteur : il a dû inventer cette description de Dame Anange et de ses filles, Cléromone, Zodore et Termaine, équivalent des trois Parques. Franc-Gal lui explique qu’il a eu connaissance du monde infernal placé sous la tour et du paradis situé à son sommet par une révélation : un « calodaimon », incarné dans un oiseau, a enlevé un jour son esprit, lui a fait connaître les deux extrémités de l’édifice et lui en a expliqué la fonction. Quand Franc-Gal reprendra son exposé, il fera donc usage dans son discours d’éléments de nature à la fois mythique et empirique :

‘Au plus hault de celle grand tour ronde estoit un comble, en façon d’une ronde lanterne, ouverte à clair jour et fenestrée de toutes pars, tellement qu’elle avoit regard universel, et là dedans estoit residente une grande Dame tresancienne et de redoubtée autorité, et ayant souveraine puissance sur tout ce qui estoit au dessoubz d’elle, et sur tout et sur tous jectant son regard, par lequel seul, selon qu’elle estendoit ou retiroit, elevoit ou abaissoit son aspect d’universelle conduicte, elle advançoit ou arrestoit, surhauçoit ou deprimoit les hommes et les affaires humains à elle soubmiz, sans que aucunement on peust au contraire resister, ne que autrement il se peut faire, et pourtant est elle appelée Anange […] Et telle je la vi sur le plus hault de la tour, alors que l’oyseau blanc (comme cy dessus je t’ay racompté) me tira l’esperit à un baiser, et l’eleva jusques là dessus ⁸⁴⁶ .’

Alors qu’Alcofribas se voulait porteur de vérités tirées des livres, Franc-Gal se définit donc comme le détenteur d’une sagesse surhumaine ; en ce sens, les tensions entre le temps du narrateur et celui du protagoniste passé sont peu saillantes. Tel n’est pas ce qui se produit pour Fanfreluche dans la Mythistoire : alors que la situation de Songe-creux est à peu près semblable à celle d’Alcofribas, son modèle, c’est-à-dire que les instances se complètent assez bien, le personnage féminin possède un ethos particulier, qui la pousse, peut-être par la conscience du sérieux de son entreprise biographique et autobiographique, à ne pas adopter le caractère dépravé de ses parents et de l’enfant qu’elle a été. Nous avons vu la fillette de sept ans ne pas craindre d’instituer un nouvel ordre religieux avec un petit ‘«’ ‘ Ganimedes ’» ; mais quand elle donne rétrospectivement des indications sur les pratiques des sœurs du couvent, elle fait la naïve. À Songe-creux qui suppose que celles-ci avaient déjà vu « un cas posé », au double sens juridique et sexuel du substantif, elle rétorque vivement :

‘Ha non, dit-elle, elles n’oseroyent, elles sont trop saintes, et font trop grande pénitence. Je vey que le jour mesme de Caresme prenant, au diable l’une qui eschappa sans se faire bailler la discipline. Et au lieu que les autres femmes du monde font grand chere ce jour là, les povres religieuses portent la haire tant de nuit comme de jour, et baillent en charité au premier qui leur demande l’aumosne de tout ce qu’elles ont. Chacune d’elle s’en alla en son oratoire, avec un bon frere confesseur savant, et qui entend bien la maniere de confesser, et ne s’en alloyent jamais lesdits beaux peres, sans bailler la solution de deux Brelingues pour le moins ⁸⁴⁷ .’

Le lecteur se délecte de cette pudibonderie et des sous-entendus grivois qu’elle autorise : alerté par les hyperboles  elles font ‘«’ ‘ aumosne de tout ce qu’elles ont ’»  et les jeux de mots  sur confesser , il a tôt fait de comprendre la nature du tourment continuel  de la « haire »  des religieuses et leurs prédispositions non pour la charité, mais pour le commerce. La voix de la narratrice entre ainsi en résonance tant avec l’effronterie du personnage de son récit qu’avec la gauloiserie pédante de Songe-creux, sans toutefois se confondre avec leurs idiolectes. La première partie des Angoysses repose sur le même décalage entre je narrant et je narré, qui n’exclue finalement pas une complicité entre eux. Alors que Guénélic ne se manifeste presque pas en tant que narrateur dans la suite de l’œuvre, il est notable que la persona d’Hélisenne qui s’adresse aux lectrices, dans une confusion des instances auctoriale et narratoriale, tienne d’abord à mettre à distance sa conduite passée ; sa pseudo-autobiographie entre dans une sorte de démarche de confession pénitentielle. Mais il est surprenant qu’elle laisse échapper par endroits l’aveu qu’elle aime encore ⁸⁴⁸ . Tandis que l’épître dédicatoire initiale annonçait déjà que le « triste cueur » d’Hélisenne ‘«’ ‘ a esté, et est continuellement agité, par infiniz desirs et amoureulx aguillonnemens ’», le passage juste avant la fin du premier récit se veut un appel au ‘«’ ‘ magnanime courage ’» de l’amant et une demande à Cupidon de ‘«’ ‘ ne souffrir le nombre de ses adorans diminuer »’ ‘ ⁸⁴⁹ ’ ‘. ’Une subtile transition entre le passé de la souffrance et la déclaration au présent de la persistance des sentiments de la narratrice s’est opérée juste avant par la notification du moment où Dame Hélisenne a pris la décision d’écrire :

‘Moy estant en telle deliberation, subitement je donnay comencement à l’œuvre presente, estimant que ce me sera tres heureux labeur : et si ceste felicité m’est concedée qu[’]elle tumbe entre les mains de mon amy : je luy prie qu’il ne me veuille frustrer de mon esperée et attendue suavité, et luy supplie qu’il veuille considerer que de toutes choses qui sont soubz le ciel il est copiosité, voire abondance grande, sinon de loyaulx amys. Et pource qu’il luy seroit impossible (combien que sa vie fust longue) de recouvrer amy ou amye qui l’aymast aussi fidelement que moy […] ⁸⁵⁰ .’

On voit le retournement de perspective qu’une telle déclaration implique : de moralisatrice, la voix d’Hélisenne-narratrice se fait à la fois suppliante et brûlante d’amour. Chez les quatre romanciers en somme, la dichotomie entre le je narrateur et le je personnage est brouillée par toutes sortes interférences : il revient au lecteur de reconnaître le même et l’autre dans la voix qui lui parle.

Un phénomène accentue de manière évidente cette dualité instaurée dans le récit : le narrateur intradiégétique doit céder la parole aux autres locuteurs que sont les protagonistes. Cela se manifeste différemment d’un texte à l’autre, mais toujours aussi clairement. Prenons le cas des deux premiers romans de Rabelais. Nous pouvons constater qu’à partir du chapitre 8 de Pantagruel et du chapitre 17 de Gargantua, l’érudition d’Alcofribas s’efface au profit d’une certaine objectivité dans la restitution des propos des personnages, sans qu’il cesse de maintenir le procédé de la communication directe avec un auditoire. Avant cela, il n’hésitait pas à prendre parti : après le châtiment infligé par Pantagruel à l’écolier limousin, il conclut qu’» il nous convient de parler selon le langaige usité » et fait sans partage l’éloge du page Eudémon dans l’épisode qui confronte sa manière de discourir à l’enseignement de Maître Jobelin Bridé ⁸⁵¹ . Mais Alcofribas n’est pas, loin s’en faut, le porte-parole de Rabelais : au même titre que Panurge racontant ses histoires de Turcs rôtisseurs et des procès qui lui ont fait perdre les florins qu’il a acquis lors de la croisade, Alcofribas fait le récit de son exploration des entrailles de Pantagruel. Panurge le surpasse sur le plan des contes facétieux et des bons mots : c’est grâce aux guenilles dont celui-ci affuble le roi Anarche que le narrateur peut faire un calembour sur les couleurs « pers et vert » de la ceinture choisie ; il le laisse s’expliquer au sujet de ‘«’ ‘ monsieur du Roy de trois cuittes » ’et sur le fait que la femme qu’il lui a donnée ‘«’ ‘ n’a garde de peter »’ ‘ ⁸⁵² ’ ‘. ’Si le personnage Alcofribas taxe ouvertement son interlocuteur de ‘«’ ‘ larron et sacrilege » ’dans l’épisode des « pardons » et refuse de prendre part à ses mauvais tours, le narrateur s’amuse de ses « deux cens quatorze » manières de dépenser de l’argent, ‘«’ ‘ hors mis la reparation de dessous le nez »’ ‘ ⁸⁵³ ’ ‘. ’En un mot, la voix du narrateur intradiégétique n’est pas celle du personnage correspondant et elle peut être concurrencée par celle d’un autre protagoniste. Dans la Mythistoire, la mise en retrait de la voix du narrateur-personnage est plus évidente encore, dans la mesure où Songe-creux et Fanfreluche sont deux à remplir cette tâche… Leur conversation durant les huit premiers chapitres du roman montre assez la diversité de leur idiolecte. Dans la deuxième partie, le récit univocal assumé par Songe-creux n’invalide pas la possibilité d’une confrontation de points de vue puisqu’à partir du chapitre [13], au sein du récit de l’ascension par Gaudichon du Mont Fourchu, le dialogue reprend. Le premier discours de Gaudichon, qui n’a pas de voix en tant que narrateur, résonne ainsi différemment des éloges qu’a faits de lui Songe-creux : il exprime sa peur des satyres et sa superstition ⁸⁵⁴ . L’opinion de la narratrice des Angoysses, déjà difficile à cerner vu la persistance du sentiment amoureux au moment de l’écriture, se distingue également de celle des locuteurs qu’elle laisse parler. Au tout début du récit, se font ainsi suite, sans explication, le discours tenu par Hélisenne à son mari sur les menteurs qui l’auraient informé qu’elle aimait quelqu’un d’autre, l’aveu qu’elle se fait à elle-même qu’elle « brusle et consumme » puis la remarque potentiellement réprobatrice de la narratrice au sujet de sa passion immodérée ⁸⁵⁵ . Il est donc impossible de connaître les véritables motivations des locuteurs sans écouter ce qu’ils ont à dire. Toutes ces analyses sont valables pour Alector, où les divers personnages surprennent par le fait que la mise en mots de leur position axiologique excède celle que formulent à leur sujet les narrateurs. En raison même de la subtilité du double montage narratif et énonciatif, comment savoir si le récit fait par Alector à Noémie sur la façon dont il a su qu’elle était en danger, est à attribuer au fils de Franc-Gal puisqu’il est rapporté par la bouche d’Arcane lors du procès ? D’un conteur à l’autre, d’ailleurs, l’histoire prend une coloration différente : l’attendrissement amusé de Franc-Gal pour les premiers exploits chevaleresques de son fils n’a rien de commun avec l’animosité dont Croniel fait montre à l’égard du « marchant temporel »  qui s’intéresse aux biens temporels et, en tant qu’usurier, qui vend le temps « à compte et mesure »  qu’est Mammon ⁸⁵⁶ . Le moins que l’on puisse dire, c’est que, tout en adoptant une voix qui les distinguent des personnages, les narrateurs n’ont pas le dernier mot avec eux.

Nos œuvres réalisent, par conséquent, au plus haut point la « perte de la voix » dont parle P. Zumthor pour définir la poétique du roman par opposition à celle du lyrisme. Ils sont la preuve que le genre romanesque est caractérisé par l’» étouffement » d’une voix originelle, alors que celle-ci s’affirmait pleinement dans les autres formes littéraires du Moyen Âge ⁸⁵⁷  ; cela explique en partie l’absence de transparence de leur écriture. Au lieu de constituer des unités discrètes, les figures de l’auteur, du narrateur et du héros se scindent ainsi en positions de discours plurielles. Le trouble que ressent le lecteur face à l’interaction de ces différentes voix tient à plusieurs facteurs, dont les principaux sont l’absorption de l’instance auctoriale par la fiction, le morcellement de l’exposé de la diégèse dans la bouche de plusieurs narrateurs, l’intervention de ceux-ci dans l’histoire et la liberté laissée aux personnages de discourir. En un mot, un moyen essentiel utilisé par Rabelais, H. de Crenne, Des Autels et Aneau pour produire de la polyphonie est de faire intervenir de multiples instances linguistiques et de les distinguer les unes des autres et de les faire entrer en dialogue.