3 - La folie romanesque : ses dangers et ses appâts

Si le héros de Cervantès est connu pour sa folie, la nature de celle-ci n’a rien de commun avec celle théorisée par Érasme : don Quichotte est ingenioso, adjectif qui a ici le sens classique d’extravagant, parce qu’il se réveille un matin en croyant que les récits de paladins sont des chroniques fidèles d’un passé prestigieux et qu’il entend régler ses mœurs sur les exemples qu’il y trouve. Autrement dit, le personnage incarne les effets d’attraction que le roman, emblème des genres de fiction, exerce sur le public. Pour ne pas faire sombrer le lecteur dans la même folie que lui, le romancier s’attache à briser le traditionnel pacte de véracité des romans de chevalerie. Tout en présentant le récit principal comme une ‘«’ ‘ verdadera historia ’» rédigée par un ‘«’ ‘ historiador arábigo ’», il ne cesse d’invalider les critères de fidélité, empêchant en même temps le mouvement de croyance aux faits et d’identification aux personnages d’aboutir. Pourtant, tout le secret du roman cervantin ne consiste-t-il pas dans le fait qu’en invitant le lecteur à réfléchir à l’artifice narratif, il suscite tout de même son adhésion ?

La conciliation entre une dénonciation de la perte de la notion du réel, qui passe par le soulignement du caractère arbitraire de la création fictionnelle, et un emploi des mécanismes mimétiques trouve à s’accomplir sous de multiples formes dans Don Quichotte. Nous en étudierons deux : la mise en abyme d’une étude sur la production de mondes possibles en même temps que sa mise en œuvre et l’utilisation ambivalente du procédé du suspens épisodique. En premier lieu, Cervantès met en intrigue le problème des rapports de l’univers du roman et de celui des lecteurs en conférant à l’un des mondes possibles du récit le statut de monde actuel ¹¹⁶⁸  . Tandis que le héros croit évoluer dans un cadre avec chevaliers, dames adorables et princesses en péril, l’histoire du vieux gentilhomme castillan qui fait trois « sorties » dans la Manche en se prenant pour un chevalier est érigée en point de référence rationnel. Les épisodes où se manifeste la folie de don Quichotte sont trop connus pour que nous nous y arrêtions. Il faut noter, cependant, le moyen subtil trouvé par le romancier pour concilier dans la fable la logique du réel et celle des livres : le personnage imagine qu’un enchanteur qui le persécute a changé les géants en moulins, la fille du châtelain en Maritorne, les escadrons de soldats en troupeaux de brebis et les démons qui cherchent à le capturer, et qui finalement y réussissent, en une troupe de joyeuses personnes ¹¹⁶⁹ . Ce recours à l’explication de la magie permet une compatibilité sans fin entre les deux plans du récit. Un autre procédé permettant de maintenir leur coexistence est d’alimenter la croyance du héros en son monde de chimères : sous prétexte de le ramener à la maison, le barbier et le curé, aidés ensuite par Dorothée, décident de se déguiser et d’entrer dans son système de représentation ; dans la seconde partie, le duc et sa femme, rencontrés par don Quichotte en chemin vers la ville du Toboso, présentent leur belle demeure comme un château où opèrent des enchanteurs ¹¹⁷⁰ . Les protagonistes engendrant eux-mêmes de la fiction, un vertige inquiétant saisit le lecteur : s’ils se font conteurs d’histoires fausses et metteurs en scène, il se pourrait que le conteur principal soit lui-même un mystificateur et que l’histoire censée contenir le principe juste d’interprétation du réel soit douteuse. De fait, même le personnage de Sancho, qui par sa bonhomie naturelle pourrait briser l’enfermement de don Quichotte dans l’univers fictionnel, tout en avertissant toujours son maître des méprises qu’il commet, ne parvient jamais à le tirer de l’erreur. Mieux, il se plaît lui-même à tenir également un rôle face à son maître : depuis qu’il a réussi à faire croire à l’hidalgo qu’il avait accompli son ambassade auprès de Dulcinée et qu’il s’est agenouillé devant une paysanne en lui présentant l’incomparable don Quichotte comme son chevalier servant, il s’y connaît en matière de double jeu. Seulement, l’humour veut que tout en sachant que le chevalier est le dindon de la farce, il ne peut s’empêcher de croire aussi au fonctionnement de l’univers merveilleux de la chevalerie : il se délecte de l’assurance d’un royaume donnée par la princesse Micomicona, parce qu’il espère obtenir le gouvernement d’un comté ; sa simplicité de caractère lui vaut même de se laisser convaincre par la duchesse que la villageoise dans laquelle il a feint de reconnaître Dulcinée est enchantée, alors qu’il est lui-même l’auteur de la mystification ! En somme, Cervantès propose une analyse de l’illusion romanesque sans en rompre tout à fait le charme : s’il présente un héros leurré par la magie de la fiction, il le fait évoluer dans un univers riche en rencontres, donc attractif pour l’imaginaire. De plus, il prend soin de rendre vraisemblables les articulations entre la réflexion sur la folie romanesque et l’engendrement du récit par le travail des caractères : don Quichotte est un fou et Sancho un naïf, ce qui explique que, malgré les évidences, ils n’arrivent pas à sortir de leur logique. Qui plus est, toujours sans interrompre le fil de l’histoire, il attire le lecteur sur les sentiers de la production fictionnelle en lui montrant l’envers du décor. Cela prend des proportions inattendues dans la seconde partie du livre, où le sens des passages entre la fable et le réel s’inverse : le héros apprend que ses deux premières sorties ont été mises en livre sous le titre de L’ingénieux Hidalgo don Quichotte de la Manche ‘«’ ‘ pour l’universel amusement de tout le monde’ ‘ ¹¹⁷¹ ’ ‘ ’» et que l’auteur cherche à rédiger une seconde partie mais que, faute de matière, il ne l’a pas encore fait. Se sachant lu, chose que n’a jamais su Amadis, et étant reconnu par des personnages qui ont eu la première partie du roman entre les mains, il sort de la fiction et devient une personne. En somme, le monde actuel de la première partie devient pour lui le nouveau monde possible auquel il va devoir se conformer ¹¹⁷² . De fait, il commence par discuter avec Samson Carrasco, un bachelier qui revient de Salamanque, de la fiabilité de celui qui se donne pour son auteur, Cid Hamet Ben-Engeli  il rappelle que les Maures sont réputés menteurs par atavisme , demande quels épisodes a préférés le public et cherche à savoir si ses insuccès apparaissent dans le récit. Plus loin, il s’entretient avec les clients d’une auberge sur la suite apocryphe de la première partie rédigée par un certain Avellaneda, qui, de fait, est parue en 1614 et a poussé Cervantès à se hâter de finir de rédiger sa propre continuation. Il leur rapporte ce qu’il lui est vraiment arrivé sur le chemin du Toboso et, refusant le cours de l’histoire suggéré par Cid Hamet à la fin de la première partie et suivi par Avellaneda, il décide de ne pas se rendre, comme il comptait d’abord le faire, aux joutes du harnais à Saragosse. Il visite ensuite une librairie où il trouve le livre de l’imposteur en vente puis la fausse morte Altisodore lui fait croire qu’elle a vu les diables se l’arracher. Il finira par faire constater par un alcade du pays, sur le témoignage d’un des personnages de l’histoire apocryphe, qu’il n’est pas le don Quichotte d’Avellaneda ¹¹⁷³  ! Le héros a ainsi tellement pris vie depuis le début de cette partie, et même depuis la fin de la précédente, qu’il faut qu’à la dernière page, la plume de Cid Hamet déclare, dans un monologue insolite, que don Quichotte est né pour elle seule et qu’elle l’enterre définitivement.

La différence entre les références livresques de l’une et l’autre partie se retrouve dans le traitement du suspens. Alors que Cervantès refuse de recourir à l’entrelacement, il se plaît à faire usage, pour la séduction qu’elle exerce sur le public, de la technique de l’arrêt momentané du récit sur un moment de tension extrême des événements. D’un bout à l’autre du roman, il joue sur la brisure que constitue la fin du chapitre pour faire attendre une histoire, qui se révélera parfois seulement surprenante par son manque d’ampleur héroïque. C’est ce qui se produit dans l’épisode des marteaux de moulin à foulon et dans celui du domptage des lions ¹¹⁷⁴ . Le premier se déroule dans une atmosphère de terreur : de nuit, le chevalier et l’écuyer entendent des bruits sourds frappés en cadence et accompagnés d’un cliquetis de chaînes ; don Quichotte annonce qu’au petit jour il répondra à la violence par la violence et fait promettre à Sancho que s’il meurt, il en avertira Dulcinée. Sancho pleure et, de peur, se tient serré contre son maître tout le reste de la nuit. Or quand le soleil se lève, ils aperçoivent les moulins en activité et Sancho éclate de rire ; don Quichotte s’en offusque et le frappe. Le lecteur ne peut manquer de saisir alors la dimension ironique du titre du chapitre : ‘«’ ‘ De l’aventure inouïe que mit à fin le valeureux don Quichotte, avec moins de péril que n’en courut en nulle autre nul fameux chevalier ’» ! Il en va de même pour celui qui annonce l’exposé du ‘«’ ‘ dernier terme qu’atteignit et que put atteindre ’» sa valeur : don Quichotte fera ouvrir la cage des lions que transporte un charretier mais les bêtes ne daigneront pas même le regarder… L’interruption du récit de la part de Cid Hamet pour louer le courage du héros avant que les fauves ne soit lâchés se retournera finalement contre lui. La deuxième partie affectionne non seulement les effets d’attente qui parodient le modèle chevaleresque, mais souligne le procédé même de la création de l’impatience chez le lecteur . Plusieurs titres de chapitres sont ainsi vides d’informations événementielles mais porteurs de réflexion sur le mécanisme traditionnel d’appât des romans d’aventures ¹¹⁷⁵ . En somme, le conteur profite de la rédaction de la première partie à la fois pour lui faire attendre des faits dont le héros sort déçu et pour lui donner à comprendre la manipulation qui consiste à lui promettre des faits stupéfiants. Il ne faudrait cependant pas trop caricaturer l’opposition entre l’esthétique des deux parties. S’il est vrai que la distance prise par rapport à la diégèse, dans la première, met l’accent sur la figure d’un narrateur amusé et qu’une analyse métadigétique crée un décalage avec le récit, dans la seconde, elles s’échangent en partie leurs procédés. La manière dont est rapporté le combat de don Quichotte contre le Biscayen le montre assez ¹¹⁷⁶ . L’affrontement est violent et, alors que son issue est indécise, le narrateur annonce que ‘«’ ‘ l’auteur de cette histoire ’» n’avait plus de sources pour en raconter la suite et que ‘«’ ‘ le second auteur de cet ouvrage ’», dont on suppose qu’il est le conteur qui maîtrise le récit, s’est désespéré de cet arrêt et qu’il est parti en quête de nouveaux feuillets. La fin du chapitre suspend donc et l’histoire et la production du texte. Au suivant, nous apprenons qu’il a trouvé à Tolède de vieux cahiers contenant la suite du récit du combat ainsi que le reste des aventures qui nous sera livré jusqu’à la fin de cette partie. Quant à ce je qui se dit le commanditaire de la traduction de la compilation historique de Cid-Hamet, réalisée par un Maure castillanisé, nous ne saurons jamais son identité exacte ni son rapport avec l’auteur, qui apparaît dans le cadre fictionnel du prologue. Au fil du roman, nous serons ainsi parfois en peine d’attribuer l’ironie réflexive à l’une ou à l’autre des diverses instances extradiégétiques, mais il ne nous échappera jamais que celle-ci se fait à la fois juge et complice de la folie romanesque. Don Quichotte apparaît toujours, en somme, comme une réécriture, à la fois parce que le texte est la chronique d’un chevalier des temps modernes et parce qu’il fait retour sur lui-même.

Dès lors, nous pouvons affirmer que la valorisation par Cervantès de l’expérience sensible se double d’une promotion de l’exigence de raison : la conceptualisation de l’écriture romanesque milite en faveur d’une maîtrise étroite de la production littéraire, tandis que les brèches ouvertes dans la fable invitent le lecteur à prendre conscience de la démarche créative. Finalement, le roman reflète moins le parti pris d’une pensée méthodique qu’il ne milite en faveur d’une création fictionnelle consciente d’elle-même, d’une saisie empirique du réel et d’une mise au jour de l’artifice qui produit l’imaginaire. De fait, la fiction envahit partout la réflexion, la culture livresque gagne peu à peu les esprits simples et, dès le prologue, l’univers du délire s’épanche dans le domaine du vrai, de la raison et du sérieux.

L’étude des rapports du savoir à la diversité dans le Moyen de parvenir et Don Quichotte, qui constituent deux avatars  parmi d’autres  de la poétique romanesque de la Renaissance, nous a permis d’affiner, par constate, les particularités de la bigarrure linguistique de la part de Rabelais, d’H. de Crenne, de Des Autels et d’Aneau. Tandis que le premier constitue le point d’achoppement de leur pratique du roman, le second en est plutôt le point d’aboutissement. De fait, Verville se plaît à accumuler des bribes verbales sans ancrage et aux marques éphémères, à substituer les locuteurs les uns aux autres et finalement à laisser le sens se dérober sous les mots : l’extravagante dilatation des matériaux qui se confondent dans son texte aboutit à leur destruction. Cervantès, pour sa part, insiste sur la hiérarchisation de la copia selon les niveaux de narration, sur l’établissement de critères pour reconnaître la justesse des vérités ponctuelles énoncées par les personnages et sur le primat de la faculté critique sur l’hétérogénéité des discours. De quelque manière qu’il s’exprime, un recul de l’encyclopédisme se manifeste donc sous la plume de ces auteurs, que M. Jeanneret analyse comme le passage d’un idéal de l’extension des connaissances à une dénonciation de ses excès :

‘La gestion des connaissances accuse […] un mouvement de repli. L’humanisme avait cru pouvoir embrasser un savoir quasi illimité : la quantité, la variété, la disponibilité étaient à l’ordre du jour. Cet idéal de totalité est maintenant en crise : l’optimisme épistémologique de la première Renaissance n’a pas abouti à un monde meilleur, mais débouche sur des conflits, comme si le trop-plein d’idées conduisait au désordre, à la guerre des doctrines puis à celle des armes. Le très était peut-être trop ¹¹⁷⁷ .’

Ce changement de mentalité et cette nouvelle manière d’écrire le monde peuvent être mis en lien avec ce que les historiens de la littérature appellent l’» ère baroque » : entre 1570 et 1640, toute une vague de textes met l’accent sur le problème de l’universelle mobilité des choses, de l’identité du sujet et des liens entre la fiction et le réel. Le banquet vervillien et la narration cervantine, en l’occurrence, s’emploient à rendre la représentation du réel fragmentaire et opaque en imbriquant de manière déroutante les plans du récit et du discours. Leur rejet des langages savants autorisés met en doute, par ailleurs, la possibilité de saisie de la voix ultime qui détiendrait le vrai ; celle-ci ne paraît plus renvoyer à un être unique et stable, capable de donner une cohérence à l’image éclatée du monde que l’œuvre véhicule. L’autocritique de la création fictionnelle prend acte, enfin, de la complexité du réel et de la difficulté de la raison à en rendre compte. Le Moyen de parvenir se présente ainsi comme un livre en train de s’écrire en même temps que déjà écrit ; de plus, le ‘«’ ‘ monde de piperie ’» évoqué par Paracelse et L’Autre est ainsi celui où les réalités tangibles sont soustraites à leur fonctionnalité pour être maniées à plaisir par la parole. Don Quichotte concentre également l’attention sur sa fabrique : le délire qui saisit le héros est l’effet d’un oubli du système de production du texte ; toutefois, son auteur y préserve l’illusion d’une reconstitution acceptable du monde. En somme, si le lecteur peut être rebuté par les déambulations dans un labyrinthe de discours, il prend sans aucun doute un savoureux plaisir à suivre l’itinéraire d’un héros qui s’est trompé de roman.

La poétique romanesque qui s’élabore entre 1532 et 1564 trouve son degré ultime d’accomplissement dans l’expérience esthétique : de manière pleinement consciente, l’acte de réception est sollicité pour parachever l’acte de création. De fait, les romans de Rabelais, d’H. de Crenne, de Des Autels et d’Aneau supposent la collaboration d’un lecteur de bonne volonté pour compléter leur programme narratif ; mais sa formation est prise en charge par le biais d’une sensibilisation au foisonnement de fragments hétérogènes de discours et d’une initiation à la saisie de leur portée cognitive. La première étape de l’activité de la lecture suppose le constat que la bigarrure linguistique est un facteur de désordre, autrement dit qu’elle perturbe la clôture de la plastique romanesque en même temps que son sens. Confronté à la désintégration du modèle de la fable édifiante, le lecteur se laisse ensuite convaincre par des indices de différentes natures que, pas plus que l’interprétation des œuvres ne peut conduire à l’univocité, elle ne dépend de sa seule fantaisie. De fait, si le texte romanesque a tendance à se fragmenter en bribes de discours et son sens en une infinité d’opinions discutables, le locuteur-romancier fait entendre sa voix dans chaque prise de parole et contrôle ultimement le jeu des interactions langagières. Du coup, le lecteur prend conscience que, pour parvenir à cerner la subjectivité qui se dit dans le dialogue romanesque, il lui faut mettre en œuvre son jugement et soupeser la portée axiologique de tous les énoncés qui se présentent à lui. Quand il aura fondé sa propre opinion sur les langages d’un même système dialogique, alors la démarche subjective de recherche d’une vérité dans le discours  et non du discours vrai ou juste  s’abolira dans la reconnaissance de l’intention qui a présidé à leur confrontation. Alors la quête du sens trouvera provisoirement un terme. L’épistémologie fondée par le nouveau roman consiste donc dans le principe d’une pensée avec les autres : sans s’échouer sur l’écueil du relativisme ou du scepticisme, elle suppose l’existence d’une vérité objective, valable pour tous, mais accessible seulement pour celui qui, auteur comme lecteur, accepte d’entrer en dialogue avec des sujets aux partis pris variés. Ce fonctionnement global de la polyphonie et de sa portée cognitive doit être ajusté en fonction de chacun des romans que l’on considère. Tandis que les Angoysses et Alector aident le lecteur à résorber la pluralité des sens véhiculés par les fragments langagiers, les Livres rabelaisiens et la Mythistoire se plaisent ainsi à détourner constamment les matériaux qu’ils utilisent et à brouiller les nuances entre les divers modes de stylisation linguistique. C’est pourtant ce type de romans, celui qui organise de la manière la plus évidente un plurilinguisme polémique, qui a inspiré des humanistes en rupture de ban. Verville et Cervantès, en particulier, ont utilisé les procédés de la narration éclectique pour les faire servir à une mise en cause de la diversité des connaissances par le biais soit de la prolifération incontrôlable des discours, soit de l’organisation et de la sélection rationnelle des savoirs estampillés. Or leurs textes relèvent d’une épistémologie nouvelle, qui pense autrement que celle de la Renaissance les liens entre le sujet, le langage et la pensée.