La géométrie de l’espace

Les Yaqui, dans le souvenir qu’ils gardent des formes stellaires, reconnaissent dans le ciel Bastekoim ⁹¹⁰ , « Maillet de pâturage », la Grande Ourse et Bastakoim, « Ta­che de fourrage », la Petite Ourse, c’est-à-dire la Citlalxonecuilli des Nahua dont la traduction littérale serait, « Étoile au pied tordu ». Sahagún, pour sa part, traduit Citlalxonecuilli, par « Zigzag d’étoiles ».

Vénus ⁹¹¹ , par contre, par son apparition matutinale et vespérale, affiche un double caractère qui restitue le principe dual de Quetzalcóatl et du Cerf dans leur capacité à se métamorphoser. Nous reviendrons sur les correspondances entre Vénus, Quetzalcóatl et le Cerf avec la particularité de cet astre qui réintroduit le « méta-symbole » du « Hermano Mayor », que les Yaqui appellent Yooeta et les Pima Iitoy.

Le culte des astres parmi les groupes ethniques du Sonora précise à nouveau le concept du « sabéisme » qui fait dire à Fortunato Hernández, que les croyances des Yaqui se fondaient dans « un absurde ensemble, une incestueuse confusion de dieux-astres, de dieux mi-hommes, mi-bêtes ; de purgatoires avec des flammes et des lagunes Batzu’Uni ; d’Idoles en pierre et de Saints en bois, et tout cela flottant dans les ténèbres de l’ignorance yaqui, comme les fantômes d’un cauchemar dans le cerveau d’un idiot » ⁹¹² .

Il est regrettable que dans cette citation l’auteur ait voulu stigmatiser ce qu’il a dédaigneusement appelé le « fétichisme yaqui » ⁹¹³ au lieu de valoriser les marqueurs de différenciation qui auraient dû lui ouvrir les yeux sur un monde en harmonie avec les formes enchantées de la nature.

Les rituels en l’honneur de Ta’a ⁹¹⁴ (le Soleil) et de Mecha (la Lune), à l’époque préhispanique et à partir du peu d’informations que nous avons pu obtenir, consistaient principalement dans la représentation de danses et d’offrandes de nourriture. En outre, d’après le Recteur des Saints Martyres du Japon, le culte du Soleil célébré par les Indiens du Sonora était en étroite relation avec les cérémonies du Feu, dont les « feux sacrés » étaient entretenus sur des montagnes isolées de formes pyramidales ⁹¹⁵ qui recevaient le nom de Taacari ou de Teocari et que les Azteca appellent Teocalli. Le Cerro de Trincheras ⁹¹⁶ , situé dans la Pimería Alta à 85 kilomètres au Nord-Est de Altar, comportait sur sa cime une construction avec un patio central qui, pendant la période préhispanique, était le théâtre des cérémonies organisées par les sorciers pima rendant culte au Soleil, à la Lune et au « Grand Moctezuma » ⁹¹⁷ , qui, d’après la tradition orale, avait promis de revenir.

Cecilio Robelo, en citant Clavijero, mentionne la construction d’autels sur les cimes éle­vées de montagnes, mais aussi dans les forêts ou sur les chemins pour inviter les voyageurs à effectuer quelques sacrifices. Les Pima construisaient ces Teocari ⁹¹⁸ avec beaucoup de soin sur des montagnes où les feux étaient périodiquement alimentés. Le Soleil, pour les Yaqui, jouissait de la même vénération ; encore aujourd’hui, quand l’un des leurs meurt ⁹¹⁹ , les Yaqui se tournent vers l’Est, pendant que le Tamp’aleo ⁹²⁰ , par ses roulements accompagne l’âme du défunt vers la demeure de Itom’achai. Les guerriers yaqui, dans le respect de leur tradition, décochaient une volée de flèches en direction du ciel pour annoncer qu’un Yo’eme s’en retournait vers l’autre côté du monde (de nos jours ils allument des fusées) tandis que des « Sacerdotisas », des Prêtresses, apportaient le « feu sacré » sur le lieu de la cérémonie mortuaire.

Le cúbahi, « tambour », est un instrument au langage codifié qui rythme les différents moments de la vie des Yo’emem ; le cúbahi annonce à l’aube le lever du Soleil, puis à midi sa position au zénith et enfin au crépuscule son retour vers le monde de l’obscurité.

Le Tamp’aleo, dans le rituel en l’honneur du défunt, accorde la peau de son tambour au-dessus des braises incandescentes en souvenir du temps mythique du bat-naátaka et, par un mouvement rapide, harmonieux et délicat, percute son tambour pour que « la voix de son instrument parvienne jusqu’au quatre points cardinaux » ⁹²¹ .

Aux premiers roulements du tambour, les guerriers yaqui ainsi que les Yaut se tournaient vers l’Orient, coin du monde par où le Soleil reprendrait sa course. La mort d’un Yo’eme se superpose au mouvement du soleil, c’est-à-dire que Itom’achai Ta’a symbolise (comme le défunt) le passage du monde visible au monde invisible. Le Yo’eme doit alors, dans ce moment de la métamorphose du corps et de la vie (ce que nous appelons la mort) allumer son « feu intérieur » par les trois étoiles, les trois points dessinés sur son poignet, s’il veut, comme le soleil, s’illuminer pour devenir à nouveau une étoile ⁹²² .

Le culte du Soleil et de la Lune est également tributaire des autres phénomènes astraux comme ceux des éclipses ; les Yaqui et une grande partie des Indiens du Sonora ⁹²³ , au moment des éclipses, sortaient de leurs hu’ukim en poussant des hurlements et en faisant le plus de bruit possible. Le professeur Sandomingo décrit ces manifestations astronomiques que les Yaqui, par leur art poétique ⁹²⁴ , restituaient avec des chants, des po­èmes, qui rendaient grâce à la beauté du monde et des fleurs, du chant des oiseaux et des rivières, des forces célestes et des formes enchantées.

Les Pima, pendant les éclipses de la Lune, croyaient que dans le ciel se déroulait un terrible affrontement ; ils prenaient la défense de la Lune en poussant des cris épouvantables et en faisant du bruit avec le premier objet ou instrument qui leur tombait sous la main. Ils décochaient également des flèches en direction du ciel tandis que les femmes enceintes mettaient dans leur bouche une petite pierre en guise de talisman. Les peintures rupestres des Indiens de Pusolana reproduisent également les phénomènes astronomiques (Fig. 27) et le regard que ces hommes portaient sur les manifestations célestes.

Sans pour autant vouloir établir une comparaison avec la science astronomique des Azteca, ni surtout celle des Maya, il faut reconnaître que les peuples du Nord-Ouest ont dû atteindre un degré de connaissance appréciable dans l’observation des mouvements stel­laires. Clement Meighan (pour expliquer la figure 27) écrit à ce propos : « If the identification of this image from El Parral XIV as a depiction of the pre-dawn supernova of July 1054, supernova birth of the Crab Nebula is correct, it would provide a valuable date for the age of the Baja paintings. The supernova was recorded in China. Possible parallels for El Parral occur at White Mesa, Arizona ; Navaho Canyon, Arizona ; and Chaco Canyon, New Mexico » ⁹²⁵ .

Source : : « Cave paintings of Baja California », Archaeology, compiled by Mark Rose, photograph by Harry W. Crosby, Sunbelt Publications, december 1998.

Manuel Robles Ortíz fait lui aussi référence à des peintures rupestres qui représentaient des « concepts astronomiques » ⁹²⁶ que nous trouvons dans l’État du Sonora, à Caborca, Cucurpe, La Pintada, San Pedro de la Cueva, etc. Le dessin (Fig. 28) est une reproduction des géoglyphes découverts sur l’île du Requin, située dans le Golfe de Cortés, qui est une réserve naturelle sous la responsabilité des Seri. Les géoglyphes représentent des formes stellaires et des figures géométriques avec une datation identique à celle attribuée aux géoglyphes de la Sierra del Pinacate. Les Seri, d’ailleurs, considèrent l’île du Requin comme un site habité par des esprits enfouis dans les profondeurs de la terre que les sorciers venaient rencontrer pour induire leurs visions ; certaines formes dessinées représentent la vision obtenue au cours de ces rencontres avec les esprits de la terre.

Par exemple, la rueda radiada ⁹²⁷ , la « roue rayonnée », de 8 mètres de diamètre, est comparée par Manuel Robles Ortíz à « la forme des observatoires astronomiques indigènes répartis en Amérique du Nord, orientés pour déterminer le moment des solstices d’été et d’hiver, ainsi que l’apparition de certaines étoiles très brillantes comme Aldebarán, Rigel et Sirius, marqueurs du début d’évènements transcendants » ⁹²⁸ .

Les formes géométriques de la deuxième illustration (Fig. 29) nous confrontent, dans un premier temps, à la valeur abstractive des « concepts astronomiques » (comme les a dé­nommés Manuel Robles Ortíz) et, dans un deuxième temps, à ce qui peut se définir sous les termes de la sacralité symbolique de la nature. Ainsi, pour les Amérindiens l’Univers dans sa totalité est sacré et dans leur perception du monde nous devons nous demander si la géométrisation de la réalité vécue était une façon de dessiner la carte de l’Univers ⁹²⁹ . La cosmovision des peuples amérindiens nous renvoie à la pensée symbolique ⁹³⁰ dont les modalités d’expression avec son langage graphique, ses signes, ses formes, etc., traduisent la capacité des Amérindiens à symboliser une vision du monde sans doute élaborée à partir d’une réalité qui a été transcendée et qui délimite dès lors la réalité de « l’espace autre ». L’art rupestre, comme le fait remarquer Catherine Perlès, « nous apporte la preuve d’une capacité d’expression symbolique et de métaphore. Dès l’origine, c’est un art qui s’inscrit dans l’abstraction, sans négliger non plus, quoique plus rarement, l’imaginaire… Magique, cosmologique, mythique ou chamanique (et sans doute tout cela à la fois), l’art paléolithique montre que les relations avec le monde naturel sont repensées au travers de la pensée symbolique » ⁹³¹ .

Source: Fig. 28 : Sonora. Arte rupestre. Tradiciones, Mitos e Historia, Manuel Robles Ortíz.

Source: Les chamanes de la préhistoire, Jean Clottes et David Lewis-Williams.

Nous devons, comme le propose Francisco Mendiola Galván ⁹³² , pour la Méso-Amérique, nous interroger sur la façon dont ces hommes ont perçu la réalité qu’ils ont représentée avec les différentes techniques connues ainsi que sur la manière dont il nous est possible de connaître cette réalité à partir de l’art rupestre. Les questions qui nous sont posées se révèlent complexes tant l’appréciation de la réalité évoquée doit nous amener à prendre en considération la culture inventée par ces hommes. L’une des réponses est peut-être à rechercher dans la façon dont ces hommes ont pris conscience de la mort et l’ont alors mise en scène, c’est-à-dire par l’apparition du « culte des morts » ⁹³³ . Dès lors, nous pouvons imaginer que ces « rites funéraires furent associés à un cortège de mythes ou de croyances fondés sur l’existence d’un au-delà  » ⁹³⁴ . Les Amérindiens, pour répondre à cette inconnue, celle la mort, ont dû créer une cosmovision capable de répondre à leurs doutes et à leurs peurs, nées, entre autres, de la relation intime qu’ils entretiennent, aujourd’hui encore, avec la nature. Ainsi, pour les peuples amérindiens, la quête de l’équi­libre et de l’harmonie avec l’espace de la nature et de la « surnature » va nous permettre d’aborder certains éléments de réflexion. La typologie des représentations graphiques peintes, sculptées, raclées, gravées, etc., avec ses figures géométriques, anthropomorphes, zoomorphes, astronomiques, anthropo-géométriques, zoo-anthropomorphes, zoo-géométriques, etc., dont les fonctions sont des plus variées (registre de constellations, calendrier, marqueurs de solstices et d’équinoxes, marqueurs de linéaments, carte des techniques d’irrigation, mais aussi symboles des croyances et des pratiques sacrées ou de rituels secrets, visions induites par une altération de la conscience, etc.), nous propose un matériau riche où s’exprime la connaissance de ces hommes.

Dans le champ de la pensée symbolique et surtout de la représentation des figures géométriques, la cosmovision des peuples amérindiens semble induire les formes cognitives qui sont à même de résoudre ou de transmettre la compréhension du monde qui les entoure. Michel Lorblanchet affirme d’ailleurs que, dans certaines cas, les figures géométriques représentent « des traces d’animaux, des sortes de cartes géographiques figurant les itinéraires des esprits » ⁹³⁵ , ce qui nous renvoie, par exemple, aux « concepts astronomiques » des géoglyphes de l’île du Requin dont les alignements ont une valeur astronomique. En fait, ici s’exprime ce que nous avons nommé la géométrisation de la réalité vécue qui dévoile la carte de l’Univers où s’accomplit la rencontre avec la mort et l’espace de l’autre réalité. Il s’agit en fait, comme cela est écrit, sous la plume de Le Clézio, dans Les prophéties du Chilam Balam, de « dresser la carte de l’univers, et d’en suivre les directives pour échapper à la mort » ⁹³⁶ . Les Nahua et les Maya, par exemple, conscients du cycle du temps et du mouvement du monde, ont pressenti que par la maîtrise et l’imprégnation de la structure du cosmos, c’est-à-dire la géométrie de l’Univers, ils pouvaient défier le temps pour ouvrir le passage où viendrait se manifester la coaction du temps, de l’espace et de l’esprit. La carte de l’Univers, vecteur holistique de la réalité de l’homme amérindien, construit alors un espace qui se transcende et se libère de l’inertie que le sorcier (le maître des symboles, dans ce cas précis) cherche à reproduire dans l’obscurité d’une grotte profonde. D’ailleurs, Michel Lorblanchet considère que « contrairement à une idée courante, les grottes ne sont pas des lieux de vie pour les hommes de la préhistoire. Lorsqu’ils s’aventurent au fond des cavernes, dans des lieux obscurs, difficiles d’accès, inhospitaliers, ce n’est pas pour y vivre, mais pour y pratiquer des cérémonies sacrées, souvent secrètes. […] En pénétrant dans les profondeurs des grottes, les premiers hommes ont le sentiment d’accéder à un autre monde. Il y a manifestement un dimension symbolique. Et c’est là qu’ils ont décidé de peindre des animaux, des figures humaines stylisées, des signes abstraits. Tous ces motifs ont manifestement une signification magico-religieuse » ⁹³⁷ . Mais, comme le fait remarquer Michel Lorblanchet, nous devons reconnaître que l’auteur de ces représentations graphiques pouvait tout aussi bien être un « chaman ou un prêtre ou un tout autre personnage » ⁹³⁸ . Considérer dès lors tout l’art rupestre sous le seul angle du chamanisme serait limiter la portée de sa signification et ignorer d’une certaine manière l’anthropogénie de l’espèce humaine, c’est-à-dire, comme le précise Achille Weinberg, découvrir les prémices des « origines de la famille, des lois sociales, du langage, de la pensée symbolique, de la religion, des mythes, bref de la genèse des attributs qui font que l’homme est homme » ⁹³⁹ .

Instruit de ces observations, il ne faut pas cependant rejeter, pour l’art rupestre, la possibilité que certains hommes, à qui leurs qualités donnaient le rôle de chamans (pour rester dans la terminologie utilisée par les différents auteurs cités), aient utilisé des figures géométriques, des symboles, mais aussi des images anthropomorphes, zoomorphes, anthropo-géométriques, zoo-géométriques, etc., pour représenter leurs visions ou communiquer avec les esprits. D’une certaine manière, le point qui doit attirer notre attention, comme le précise Bertrand Hell, c’est « en définitive celui de l’efficacité symbolique du chamanisme et de la possession » ⁹⁴⁰ . Nous devons donc prendre en considération, comme nous l’avons exprimé à propos de la façon dont ces hommes de la préhistoire ont dû percevoir la réalité, la présence, peut-être, d’un « système original formé par le chamanisme et la possession » ⁹⁴¹ pour lequel « l’efficacité symbolique » permettait aux chamans de se révéler dans et par la maîtrise des figures géométriques, de la topographie et de la pictographie sacrée des formes dessinées ou invoquées.

Les chamans amérindiens de Californie, d’après les travaux récents de David S. Whitley et pour revenir à notre propos, « dessinaient sur les parois les visions qui leur étaient apparues lors de leurs rêves  » et, toujours selon l’auteur nommé, une « des fonctions essentielles du site d’art rupestre était de servir de théâtre à la quête de visions du chaman. Il s’agissait de sites de recherche de visions, au sens où ils servaient d’accès au surnaturel » ⁹⁴² . En 1985, Gerardo Reichel-Dolmatoff, à propos des Tukano ⁹⁴³ (Amazonie colombienne), faisait déjà remarquer le lien étroit entre l’absorption du yagé, par les chamans tukano, et les peintures qu’ils élaboraient. Reicheil-Dolmatoff ⁹⁴⁴ , précise également que les hallucinations visuelles étaient le plus souvent constituées de figures lumineuses géométriques et que ces « éléments lumineux géométriques ont une base neurophysiologique et techniquement ils sont appelés (…) phosphènes » ⁹⁴⁵ . Ces phosphènes sont alors présentés comme des sensations lumineuses qui, selon José Ramón Alonso Lorea, constituent une « sorte de banque de données visuelles auxquelles l’aborigène fait correspondre une intention symbolique » ⁹⁴⁶ .

Source : L’art des chamanes de Californie, David S. Whitley.

A ce propos, il faut d’ailleurs préciser que les phosphènes permettent d’établir un lien direct avec la pratique du « rêve éveillé » des peuples amérindiens car il est désormais avéré que lors du « rêve lucide ou rêve conscient », le rêveur est, comme le souligne Christian Bouchet ⁹⁴⁷ , victime de phénomènes phosphéniques. En outre, pour essayer de mieux interpréter l’utilisation de substances psychoactives, par une grande majorité de peuples amérindiens, il est également reconnu que les hallucinogènes sont propices à la formation de phosphènes. Il semblerait alors que l’utilisation de substances hallucinogènes par les sorciers-rêveurs (pour utiliser notre propre terminologie) soit, comme dans la pratique du « rêve éveillé », un moyen de maîtriser les phénomènes phosphéniques pour créer, à travers les symboles perçus, le mouvement ou la translation vers l’espace du symbole utilisé pour agir dans un autre temps et un autre espace. Ainsi, les notions de rythme, de mouvement, de translation, doivent nous faire entendre que certaines représentations de l’art rupestre développent un schéma de la réalité où ce qui prime c’est la valeur du symbole, c’est-à-dire son efficacité à produire l’effet recherché. Comme le souligne Olivier Keller ⁹⁴⁸ , le « signe n’a pas pour seule fonction de symboliser, il doit en effet être efficace : les aborigènes d’Australie s’imprègnent par exemple de la force vitale du symbole par contact physique » ⁹⁴⁹ . Nous devons alors reconsidérer les formes représentées au-delà du symbole donné et saisir en fait l’importance que ces hommes ont accordé à « l’imprégnience » et au mouvement de la réalité vécue dans ce que nous avons dénommé « l’espace autre », c’est-à-dire celui du temps du rêve à l’origine pour certains peuples de la création du monde.

Gerardo Reichel-Dolmatoff, ainsi que des auteurs comme Maxime Boccas, Ana María Llamazares ⁹⁵⁰ , José Alcina Franch ⁹⁵¹ , ont insisté sur l’importance de l’action ou du rôle des phénomènes phosphéniques dans l’iconographie rupestre et l’associent avec l’ingestion de plantes psychoactives ; Maxime Boccas et Llamazares utilisent même l’expression de « Art chamanique » pour désigner les représentations s’inscrivant dans le système de « l’efficacité symbolique » où les sorciers-rêveurs cherchent à s’imprégner des esprits perçus à travers les symboles utilisés. José Alcina Franch fait également remarquer que les visions induites par les plantes psychoactives ne sont pas passagères (elles pouvaient même durer des mois) ⁹⁵² et que, d’une certaine manière, la présence récurrente des phosphènes auraient dès lors une incidence considérable sur la perception de la réalité. Enfin, comme le souligne Reichel-Dolmatoff, il faut savoir que les motifs élaborés, à partir des phosphènes (chez les Tukano), appartenaient à un système codifié dont chacun des motifs possédaient une signification précise correspondant à un signe graphique ⁹⁵³ . Ceci nous amène de nouveau à prendre en considération le principe de « l’efficacité symbolique » attaché à la représentation d’une partie de l’iconographie rupestre où s’exprime, à notre avis, l’existence d’un « système idéographique » ⁹⁵⁴ dont l’objectif était de transcender les limites de la réalité.

En France, en 1996, Jean Clottes et David Lewis-Williams ont publié un ouvrage intitulé Les chamanes de la préhistoire, qui propose de présenter l’art rupestre sous l’angle du chamanisme préhistorique ⁹⁵⁵ , échafaudée, en plus, sur une approche ethnologique et neurophysiologique. Leur ouvrage à d’ailleurs suscité une vive polémique avec un certain nombre de contradicteurs, comme Bahn, Demoule, Hamayon, Taborin, etc., qui a amené Jean Clottes et David Lewis-Williams à republier, en 2001, leur ouvrage, Les chamanes de la préhistoire, agrémenté d’un complément intitulé, Texte intégral, polémique et réponse, pour répondre aux critiques, souvent acerbes, de leurs contradicteurs. Sans chercher à évacuer la polémique, nous citons en note de bas de page les éléments de référence susceptibles de répondre à certaines interrogations. Il nous est d’ailleurs impossible d’inclure une analyse autour de cette polémique sans provoquer une rupture totale avec le propos de notre étude et pour éviter tout malentendu nous tenons à préciser que notre intérêt pour le travail des auteurs en question nous a permis de réévaluer l’importance que la grande majorité des peuples amérindiens accordent au langage graphique, aux signes et aux symboles.

D’ailleurs, d’après l’exposé que nous venons de produire, il est aisé de connaître notre sentiment à ce propos et, comme nous l’avons précisé, déjà en 1985, Reichel-Dolmatoff avait abordé, pour l’Amérique du Sud certes, le lien étroit entre les symboles géométriques et les pratiques chamaniques. Le seul reproche qu’on peut se permettre de lui faire, en l’état de nos connaissances, ainsi qu’à de nombreux spécialistes latino-américains, c’est de vouloir associer uniquement la représentation des symboles phosphéniques à la seule ingestion de plantes psychoactives. Nous avons démontré que le « rêve éveillé » produit les mêmes phénomènes phosphéniques, ce qui en outre vient étayer l’approche neurophysiologique proposé par Jean Clottes et David Lewis-Williams.

Aujourd’hui, il semblerait que l’hypothèse d’un « Art chamanique » ⁹⁵⁶ , en tout cas pour les Amérindiens, soit repris par un nombre important de spécialistes de l’art antique américain. D’ailleurs, cette hypothèse a également été « adoptée par les ethnologues chargés de l’exposition ‘‘Les esprits, l’or et les chamanes’’, présenté l’an passé au Grand Palais de Paris. Cet art couvre la région colombienne et la production s’éche­lonne entre – 500 et + 1500 de notre ère » ⁹⁵⁷ .

Ainsi pour revenir à la question posée plus haut sur la manière dont l’homme de la préhistoire (celui qui a réalisé ces peintures) a dû appréhender la réalité à laquelle il était confronté, nous sommes enclin, d’après les éléments que nous venons d’exposer, autour, entre autres, de « l’efficacité symbolique » des formes représentées, à croire que cet homme confronté à la sacralité symbolique de la nature (avec les phénomènes naturelles comme les éclairs, le tonnerre, le vent, la pluie, les éclipses, les étoiles, le soleil, la lune, les animaux, les plantes, etc.), a su créer un schéma de sa propre réalité pour comprendre le monde. Il s’agit peut-être, à travers la translation des formes représentées et de leur symétrie, de s’approprier le mouvement (la spirale, la grecque échelonnée, le la­byrinthe, le cercle, la ligne, etc.) qui provoque l’abréaction du double, cet autre du corps capable de franchir le passage entre les deux mondes. Ainsi, les représentations graphiques peuvent, d’une certaine façon, signaler les lieux de passage où l’homme préhistorique a dû croire à l’existence du monde autre que le rêve lui donnait à vivre comme un autre domaine de la réalité.

D’ailleurs, dans un registre plus élaboré et sans doute très proche de celui de la graphie rupestre, la maîtrise du symbole et de sa sacralité, de sa puissance, de sa translation, de son mouvement, de son rythme, de son « imprégnience », exprime la capacité des Amérindiens, des Olmeca par exemple, à pousser toujours plus loin l’efficacité du symbole pour créer la géométrie de l’univers qu’ils ont ensuite reproduite pour édifier leurs centres urbains. Les Amérindiens se sont donc instruits du ciel pour élaborer leur vision de la réalité terrestre avec, entre autres, le « cosmograma primordial olmeca » ⁹⁵⁸ et sa géographie cosmique, reflétant « tout le génie olmeca qui a synthétisé une cosmovision qui s’est propagée dans tout le monde méso-américain » ⁹⁵⁹ .

Source : El mito de Quetzalcóatl, Enrique Florescano.

Sur les bords du cosmograma on peut alors observer « les quatre directions et les quatre coins du cosmos. Au bas de la figure se trouve la Première Montagne couronnée par un arbre cosmique (un plant de maïs), avec quatre grains du même plant de chaque côté. Les quatre grains symbolisent les quatre directions ou orientations du cosmos ; le plant de maïs signale la cinquième direction, le centre où pousse l’arbre cosmique vertical » ⁹⁶⁰ . Le langage symbolique ici représenté était surtout maîtrisé par des sorciers-prêtres-astronomes porteurs d’un modèle qui était basé sur leur perception de la géographie cosmique.

Ainsi, pour revenir aux expressions de l’art rupestre et à la valeur abstractive des formes géométriques, c’est-à-dire à la formulation de la sacralité symbolique de la nature, nous venons d’appréhender que l’homme des temps anciens, confronté aux manifestations du monde naturel, dans ce champ des spirales, des cercles, des points, des grecques, etc., a su élaborer des images translatives dont le mouvement apparaît comme l’appropriation de la réalité, représentée dès lors à travers le concept figuré. La cosmovision des Amérindiens, autour des représentations symboliques, nous met face au monde de l’invisible où sa propre réalité prend forme dans la réalisation de ce que nous pourrions appeler la carte géométrique de la « surnature ». Il faut se rendre accessible à l’invisible et dans ce monde autre la maîtrise des formes géométriques, qui sont appréhendées par le rêve ou par l’ingestion de substances psychoactives, mais aussi par l’observation des constellations et autres formes stellaires, construit la carte géométrique de l’autre réalité, celle de l’itinéraire des esprits. L’interrelation qui se crée alors entre les formes stellaires (la car­te de l’Univers), les formes géométriques (l’art rupestre) et les projections du système nerveux (les phénomènes phosphéniques ou entoptiques), produit la coaction des symboles dans l’élaboration d’un plan cognitif à l’origine des motifs en question. Par exemple, les Tukano d’Amérique du Sud ⁹⁶¹ considèrent que, dans les phénomènes de l’altéra­tion de la conscience, l’apparition d’une « série de points brillants » ⁹⁶² provoque la manifestation de la Voie Lactée, ce qui représente « le but de l’envol chamanique » ⁹⁶³ .

L’art rupestre des Amérindiens avec ses différents motifs, la spirale, le cercle, le demi-cercle coupé, le S ou « courbe de la beauté » ⁹⁶⁴ , la ligne ondulée, la ligne en zigzag, etc., (Fig. 32, 33), nous amène à prêter attention aux propos de Jean Clottes quand il écrit :

« …nombre d’entre elles, (les gravures rupestres), ressemblent beaucoup aux formes géométriques connues par les recherches neuropsychologiques » ⁹⁶⁵ .

Cela n’a d’ailleurs rien d’étonnant car, comme nous venons de le préciser, les gravures rupestres en question reproduisent, en fait, les phénomènes phosphéniques induits par le « rêve lucide » ainsi que d’autres techniques comme l’ingestion de plantes psychoactives. Sans avoir dès lors la prétention de proposer une analyse neurophysiologique, les représentations graphiques de l’homme de la préhistoire, laissent entrevoir des techniques (le rêve, les plantes psychoactives, etc.) qui définissent une manière différente d’appréhender la réalité.

Source : « Arte rupestre : epistemología, estética y geometría. Sus interrelaciones con la simetría de la cultura… », Francisco Mendiola Galván, http://rupestreweb.tripod.com

Source : « Arte rupestre : epistemología, estética y geometría. Sus interrelaciones con la simetría de la cultura… », Francisco Mendiola Galván, http://rupestreweb.tripod.com

Source : « La teoría alucinógeno y la creación de patrones simbólicos aborígenes », José Ramón Alonso Lorea, http://rupestreweb.tripod.com

Richard Evans Schultes, dans son livre Les plantes des dieux, aborde le sujet des formes géométriques produites par l’ingestion de plantes hallucinogènes. La méthode développée, à partir des expériences qu’il décrit, prend le nom de « psycholise » ⁹⁶⁶ . Il s’agit d’une stimulation de la conscience pour faire émerger le souvenir d’événements passés, ce que le psychiatre français Jean Delay a appelé « reviviscence » ⁹⁶⁷ . La « reviviscence » n’est pas une simple remémoration d’expériences vécues mais un « revivre » des instants de vie du sujet concerné, une sorte de résurrection. Nous trouvons ici, l’illustration des concepts du « lieu-instant » (tel qu’il a été défini par Jacques Soustelle) ou du hors du temps, vécu par les Yaqui lors des pratiques religieuses.

Alexandre Rouhier, dans son ouvrage sur le peyotl, observe le même phénomène : dans les états de l’altération de la conscience, l’expérimentateur est dans la « reviviscence » de ce qui pour lui prend l’aspect d’un « lieu-instant », c’est-à-dire dans un espace-temps anéanti par le « revivre » du souvenir.

Pour rester dans le cadre de notre réflexion, les formes visualisées (Fig. 35, 36) au cours des expériences hallucinatoires, décrites par Richard Evans Schultes, créent un rapport d’incidence avec le processus de « l’imprégnience » qui voit le sorcier s’assimiler avec la forme géométrique hallucinée. Ce procédé nous ramène au nahualisme avec la métamorphose des sorciers en animaux, en boule de feu ⁹⁶⁸ , en démons des airs, en eau, etc.

Source : Les plantes des dieux, Richard Evans Schultes et Albert Hofmann.

Source : Les plantes des dieux, Richard Evans Schultes et Albert Hofmann.

La figure 36, reproduit un motif du nom de Nierika qui en Huichol « désigne le passage entre la réalité dite ordinaire et la réalité qui ne l’est pas. C’est à la fois un passage et une barrière entre des mondes. Nierika, qui est un disque cérémoniel très décoré signifie également miroir ou visage de la divinité. Cette Nierika montre les quatre points cardinaux et le centre sacré. L’axe qui coordonne le tout est posé sur un champ de feu » ⁹⁶⁹ . Ce motif exprime la capacité du sorcier, dans son voyage dans l’entre deux, à provoquer l’altération qui révèle « l’espace autre » de sa nouvelle réalité ; il assimile la figure géométrique représentée (induite par le rêve, les plantes, etc.) pour « réintégrer son origine lumineuse », c’est-à-dire, dans la mythologie et dans le langage poétique des Amérindiens du Mexique, sa forme stellaire ⁹⁷⁰ dont le mouvement lui permet d’élaborer sa propre géométrie de l’espace vécu. Les Yaqui, par exemple, quand ils interprètent les chants archaïques faisant allusion à Sewa Wailo, l’homme-cerf-fleur, évoquent, en fait, la métamorphose du centre soumis à l’action des quatre axes (la figure géométrique) qui se transforme en homme ; les Yaqui chantent alors : « nespo yoaniapo catec siíme … », « moi dans le ciel et tous avec moi », symbolisant le lieu de la transmutabilité des corps.

Ces affirmations témoignent, par la valeur accordée à l’origine lumineuse de l’être humain, de la rupture qui existe entre notre façon de voir le monde et celle des Amérindiens. Les formes géométriques, dans la pensée amérindienne, expriment une réalité autre qui se tient sur l’espace des actes de pouvoir accomplis par le rêve, les fleurs (les plantes), la possession, la privation, etc. et qui participent à « l’imprégnience » du corps dans un « espace autre ». Le système de pensée des Amérindiens du Mexique, autour des « concepts astronomiques », révèle aussi les niveaux d’interaction que López Austin observe dans la physiologie du corps humain et qu’il définit par la réciprocité d’un modèle ou d’un moule commun à l’homme et au cosmos ⁹⁷¹ .