II. 2. 1. Des titres qui parlent

Les informations paratextuelles qui «  entourent et prolongent » l’œuvre littéraire sont nombreuses et d’origines très diverses. En voici quelques exemples : le titre, le nom de l’auteur, la préface, la dédicace, les illustrations, les notes ou même les titres de chapitre ou le nom de l’éditeur. Genette distingue deux sortes de paratextes selon le critère de leur emplacement : il appelle péritexte ceux qui sont situés à l’intérieur du livre, et épitexte ceux qui sont à l’extérieur de ce dernier ¹⁵⁰ . En général, à travers tous ces éléments, l’auteur du roman vient en aide au lecteur et lui indique l’attitude de lecture propice à la réception de son œuvre. Mais il peut aussi, au contraire, brouiller les cartes et diriger le lecteur sur des pistes qui seront contredites par le texte littéraire lui-même. Dans le paratexte, se noue explicitement un «  contrat de lecture » qui aide le lecteur à se placer dans la perspective adéquate pour la réception de l’œuvre. Dans cette partie de notre étude, nous nous intéresserons essentiellement au péritexte et, plus particulièrement, à deux éléments du péritexte qui jouent un rôle primordial dans le contrat de lecture romanesque : le titre et la préface ou l’avant-propos.

Il conviendra ensuite de vérifier si le contrat de lecture développé à travers les différents éléments du péritexte est bien respecté dans le roman, ou s’il est déformé, détourné de ses affirmations initiales. Il est évident que c’est au niveau des préfaces et des avant-propos que la liberté de l’auteur est la plus entravée par la censure réelle ou supposée. C’est d’abord à ce niveau que l’écrivain Arabe ou Berbère devait prononcer son serment d’allégeance au pouvoir colonial en place. L’espace du roman, le lieu de l’énonciation littéraire lui-même, est déjà beaucoup plus libre et moins soumis à la censure directe des éditeurs, mais il gardera pourtant toujours la marque de ce que nous pourrions appeler l’autocensure de ces premiers écrivains algériens de langue française. Cette différence des conditions de l’énonciation explique, en partie, les ambiguïtés et les contradictions que l’on relève entre le discours développé dans les préfaces et celui qui sous-tend le texte littéraire proprement dit.

Généralement, le titre d’un roman sert à l’identifier, à le nommer et à le différencier des autres productions du même type. Mais en plus de cette fonction identificatrice, le titre porte le plus souvent en lui un nombre important d’informations qui sont adressées directement au lecteur par l’auteur du roman, et qui programment en grande partie la réception du texte. Le titre fait partie de cet ensemble d’éléments significatifs qui escortent et accompagnent le texte littéraire proprement dit et que Genette appelle le paratexte de l’œuvre. L’importance du titre dans la relation du lecteur au texte est évidente, et il n’est pas nécessaire de le démontrer. Pour les premiers romanciers algériens de langue française, le choix du titre était particulièrement important, car un titre bien choisi pouvait attirer l’attention des lecteurs potentiels et inciter à la lecture. En revanche, si le titre était maladroit, l’auteur encourait le risque de voir le manuscrit refusé par l’éditeur, ou d’être ignoré par le public espéré. Les auteurs de notre corpus étaient donc obligés de choisir un titre qui accroche et qui plaise avant tout aux Français de la métropole, mais aussi à ceux de l’Algérie avec lesquels ils pensaient le dialogue possible. Si le titre rebutait et donc annulait l’acte de lecture, le message ne pouvait pas atteindre le destinataire et, l’acte d’écriture perdait sa raison d’être. En effet, pour l’auteur du roman à thèse, ce qui importe avant tout c’est d’arriver à faire passer un message aux lecteurs de son temps. Chez les écrivains de notre corpus, les considérations d’ordre esthétique sont secondaires : dans l’acte d’écriture, la fonction poétique du texte reste toujours subordonnée à la fonction communicative. La fonction séductive du titre sera donc primordiale dans les premiers romans de cette littérature qui veut se frayer un espace dans le contexte littéraire de l’Algérie des années de l’entre-deux-guerres.

Chacun des titres des romans de notre corpus suit exactement le même schéma et comporte deux parties : un nom qui désigne le héros de l’action romanesque, suivi d’une phrase nominale qui le caractérise ou qui fournit une information sur son parcours. Il s’agit, dans tous les cas, de titres thématiques qui désignent le contenu du texte qui va suivre. Ce sont également, à une exception près, des titres littéraux qui renvoient au sujet central, c’est-à-dire au héros principal de la trame romanesque. L’exception est constituée par Zohra, la femme du mineur, où celle qui est nommée dans le titre ne peut pas être clairement identifiée par la suite comme le sujet central de l’action.

En général, le sujet principal est donc mis en avant dès les débuts : l’attention du lecteur est portée naturellement sur le héros et sur le parcours qu’il entreprend. Dans ces romans à forte tendance pédagogique, on essaye de construire l’image et le parcours de celui qui sera capable de réaliser le rapprochement entre les deux communautés en présence sur le sol algérien. Le nom que l’on donne à ce personnage symbolique est donc déjà significatif et fait partie de l’ensemble du message à transmettre. Le nom qu’il reçoit en dit long également sur son identité, ou du moins sur l’identité que l’auteur veut mettre en évidence. Dans la vie réelle, lorsque les parents choisissent le prénom de leur enfant ils ne connaissent pas encore la personnalité de ce dernier. Tout au moins ont-ils une idée de l’éducation qu’ils aimeraient lui garantir et de la vie qu’ils espèrent pour lui. Il en va tout autrement dans le cas des romans où l’auteur qui choisit les prénoms est également maître absolu du parcours et de la personnalité de ses personnages. Le prénom est donc le premier élément pensé et construit du héros et de l’identité que l’auteur essaye de représenter à travers son œuvre.

Dans le roman colonialiste, l’indigène occupe une place de figurant et n’est présent que pour donner un peu de couleur aux événements. Au début, il n’apparaît jamais dans le titre des romans et son rôle reste toujours secondaire. Ce n’est qu’à partir des années vingt que commencent à paraître des romans dont le titre comporte un nom de héros arabe et/ou berbère, d’abord dans les œuvres écrites en collaboration, puis ailleurs aussi ¹⁵¹ . Ces titres témoignent de l’attention, ou même parfois de la fascination littéraire dont sera l’objet l’autochtone du pays jusqu’à présent négligé, mais aussi d’une certaine ouverture chez une partie des intellectuels de l’Algérie française. Après cette description, souvent teinté d’exotisme, de l’indigène par le colonisateur, les colonisés commencent à se dire à leur manière, dans la langue de l’autre certes, mais avec leurs propres mots.

Les titres de notre corpus commencent sans exception avec un nom ou un prénom arabe. Pour les six romans, nous avons deux prénoms féminins, Zohra et Myriem, et quatre noms masculins, Ahmed Ben Mostapha, Mamoun, El-Euldj et Bou-el-Nouar. L’étude des prénoms doit se faire essentiellement au moment de l’analyse du parcours des personnages qui les portent, mais quelques remarques nous semblent également justifiées à ce niveau de l’approche. Tout d’abord, la présence de deux héroïnes sur six est assez étonnante pour une culture fortement marquée par les lois de l’Islam malékite, où les droits et les devoirs des femmes sont opposés à toute tendance ostentatoire de ces dernières. Zohra reste effectivement assez effacée dans tout le roman et son comportement est conforme à ce que l’on est en droit d’attendre d’une femme mariée dans le monde musulman du Maghreb. Elle personnifie la femme arabe, toujours sage et obéissante, gardienne des traditions et fidèle à son mari et à sa culture. Dans le récit, on pourrait dire que ce n’est pas elle qui occupe le devant de la scène. C’est son mari, Méliani, qui est le personnage central autour duquel l’intrigue se construit. Si le narrateur l’a choisie pour donner son nom au titre du roman, c’est bien parce que son parcours est jugé positivement par opposition à celui du mari qui s’adonne à l’alcool, à la débauche. Prise de position implicite de l’auteur par laquelle il condamne le parcours de Méliani, et met en avant et valorise celui de Zohra. Bien qu’elle meure à la fin du roman, c’est elle qui, aux yeux du narrateur, est digne de notre respect et de notre mérite.

‘« Qui ne savait à Miliana, la patience de Zohra, sa résignation, son courage ! »¹⁵² ’

Contrairement à Zohra, l’héroïne du roman de Mohammed Ould Cheikh, Myriem, est rebelle aux interdits et aux recommandations de la tradition et de sa mère musulmane. Elle est déjà le fruit de ce mélange des races dont l’auteur annonce les bienfaits et qu’il est censé présenter à travers son œuvre. Si le titre Zohra la femme du mineur n’évoque, à première vue, rien de plus qu’un Germinal algérien, Myriem dans les palmes, véhicule pour sa part au niveau implicite une bonne dose d’exotisme teinté de sensualité. Ce titre captive l’attention du public avide d’aventures nouvelles et ouvert sur les mystérieux espaces du monde oriental. Mais l’attention du lecteur plus informé sur les réalités de l’Islam sera également éveillée par ce titre qui fait, peut-être involontairement, référence à un passage du Coran. Pour les musulmans, Myriem est la mère de Jésus, l’un des prophètes d’Allah, et correspond donc à Marie chez les chrétiens. Le choix de ce prénom pour le personnage principal du roman illustre parfaitement la volonté de l’auteur de trouver des lieux de convergence entre les deux mondes en présence sur la terre algérienne, à trouver des figures qui soient acceptées des deux côtés, qui illustrent la cohabitation possible entre les deux peuples. Ce choix peut être interprété comme un désir de trouver ce qui est commun aux deux traditions présentes en Algérie : la musulmane et la chrétienne. Mais contrairement à la tradition chrétienne, selon laquelle le Fils de l’homme a vu le jour dans une étable, le Coran place cette naissance sous un palmier ¹⁵³ . Cette deuxième partie du titre ne laisse pas de doute : la Myriem dont il s’agit dans le roman n’est pas celle des Evangiles, mais celle du Coran. Sur ce point, le parcours de l’héroïne est également évident : malgré son éducation française et laïque, Myriem choisira pour mari son professeur d’arabe et retournera ainsi vers le monde musulman. Le prénom arabe de son frère, second personnage du roman, est encore plus significatif : comme le signale Ahmed Lanasri ¹⁵⁴ , Hafid est un prénom formé sur la racine du verbe qui veut dire en arabe « garder, conserver, préserver ». On découvre là le désir de la mère, mais aussi du narrateur, de sauvegarder le personnage ainsi nommé dans l’identité maternelle.

On retrouve ce même besoin de nommer dès le début des héros-symboles dans les titres des quatre romans où sont présentés des prénoms masculins. A propos d’El Euldj, Captif des Barbaresques, Jean Déjeux avait attiré l’attention sur la signification de euldj (‘ildj, ‘ulûj en arabe) qui signifie à l’origine « âne sauvage », « gros et robuste » et de là « rustique » dans ses manières ¹⁵⁵ . Dans le parler dialectal au Maghreb, ce terme désignait ceux qui n’étaient pas arabes, les non-musulmans ou tout homme à l’état de barbarie et sans religion quelconque. Le problème essentiel de Bernard Ledieux, le personnage central du roman, est effectivement sa relation à la religion. Il devient musulman pour accéder à plus de liberté et à un mieux-être matériel, mais sa conscience le harcèle et à la fin du roman, il abjure publiquement la religion qu’il n’avait adoptée qu’en apparence. El Euldj est le héros rejeté par le narrateur et qui lui fait accomplir un apprentissage exemplaire négatif. Son parcours se termine dans la folie et la mort. Il est jugé négativement par le narrateur dès le choix du nom : celui qui quitte sa religion est un barbare, un sauvage. C’est le seul roman de notre corpus où la question de l’assimilation religieuse soit directement formulée, mais le rejet énergique de tout abandon d’une religion au profit d’une autre constitue l’un des éléments constants de la littérature algérienne de langue française.

Le titre de l’autre roman de Chukri Khodja, Mamoun l’ébauche d’un idéal, suit la même construction grammaticale, c’est-à-dire un prénom, puis une information sur l’état ou le parcours de la personne nommée. Le lecteur est averti dès le titre du fait qu’il s’agit d’une tentative de description, d’une esquisse de quelque chose que l’on désire, mais qui n’est pas évidente, qui n’est pas donnée de soi. En fait, dans le roman, l’idéal se disloque, et l’ébauche vire à la débauche. Au niveau du titre, on a encore une fois la présentation d’un héros-symbole qui devrait parcourir un apprentissage exemplaire positif. Mais au niveau de la représentation, au niveau du parcours narratif, l’échec et la mort attendent le héros, l’idéologie ne peut subir l’épreuve de la fiction littéraire.

Le titre du premier roman algérien de langue française, Ahmed ben Mostapha, suit ce même désir de présenter un héros-symbole. Dans ce roman autobiographique de Mohammed Ben Cherif, le héros ne porte pas le même nom que l’auteur de l’œuvre. Mais le prénom choisi reste très proche de celui de l’auteur. En effet, il s’agit à chaque fois, dans la réalité et dans la fiction, des différents noms du prophète. Mostapha est également l’un des noms de Mohamed, et signifie « l’élu », celui qui est choisi entre plusieurs comme le meilleur. Tout le parcours du héros est empli de cette conscience d’être appelé à quelque chose d’exceptionnel, de ce sentiment de supériorité par rapport aux autres personnes de l’entourage. En outre, la signature du frontispice du roman comporte un autre élément étonnant qui souligne pour le lecteur cette impression d’avoir en main une histoire qui raconte des aventures exceptionnelles, et écrite par quelqu’un d’exceptionnel. D’une part, ben Mostapha fait allusion à une descendance du prophète, et d’autre part, il est précisé juste après qu’il s’agit d’un Caïd des Caïds. L’auteur était effectivement caïd des Ouled Si M’Hamed, mais à notre connaissance, cette appellation de caïd des caïds ne correspond à aucun titre officiel de l’époque. Pour résister à l’épreuve de la fiction, pour attirer l’attention du lecteur espéré, l’auteur met tout en œuvre afin de rendre attractive l’histoire qu’il veut narrer. Et l’entreprise de séduction commence dès la première page.

Enfin, arrêtons-nous un instant au titre du dernier roman de notre corpus, Bou-el-Nouar, Le Jeune Algérien. L’engagement de l’auteur aux côtés des idées du mouvement Jeune Algérien est bien connu à travers ses différents écrits parus dans plusieurs journaux de l’époque. Comme le sous-titre l’indique, il s’agit d’une tentative de peindre sur le plan de la fiction le parcours d’un jeune algérien qui personnifie et réalise tous les idéaux de ce mouvement ¹⁵⁶ . L’attente de ce courant était de voir arriver le moment où les nouvelles générations d’algériens musulmans, passés par l’école française, seraient acceptés comme égaux et reconnus par les Français de l’Algérie et de la métropole. Bou-el-Nouar est censé représenter ces nouvelles générations, il est porteur de cette espérance, de cette lumière dont les rayons apporteront des solutions aux questions brûlantes de l’Algérie. A travers les descriptions et le déroulement de l’histoire, tout le personnage, à commencer par le nom, est entouré par la lumière qui vient illuminer les ténèbres. Il est porteur de cette lumière, il est le père de cette lumière. Le passage qui relate sa naissance et l’attente angoissée du père est une parfaite mise en œuvre de ce processus de construction de l’image du héros porteur de la lumière.

‘« Il fit quelques pas dans la cour, s’approcha de la chambre et tendit l’oreille. Il ne perçut rien de spécial. (…) L’aube commençait à blanchir le mur d’une remise d’en face. Il se leva comme pour aller au devant de l’astre du jour, puis s’arrêta frémissant. (…) A ce moment précis une détonation déchira le silence nocturne et se répéta en échos prolongés à travers la vallée. Boudiaf comprit et, tremblant d’émotion, il reprit sa place dans le vestibule, les nerfs détendus. (…) Sa vie eut désormais un but : son fils et ceux qui viendront après lui. On vint lui annoncer la bonne nouvelle. (…) Des rougeurs montaient à l’Orient. (…) Un premier rayon vint frapper les monts de l’Ouest. ¹⁵⁷ ’

La description adroitement construite éblouit le lecteur ; l’enfant naît au même moment où le jour se lève. Cette naissance vient illuminer les craintes du père, mais aussi tout le paysage environnant. Le parcours de Bou-el-Nouar sera empreint de ce désir d’acquérir la lumière des sciences à travers les études à l’école française et à la Zitouna de Tunis, puis de répandre cette lumière dans le milieu d’origine, les populations des campagnes algériennes. Mais l’ambiguïté est présente dès les premiers pas de cet homme porteur de lumière : trois jours après la naissance, au moment de sa présentation au père, le narrateur le décrit comme «‘ une espèce de boule de linge blancs »’ ¹⁵⁸ que la mère soulève pour le montrer à son époux ému. Pourtant, à travers son parcours, le nom changera. Ce qui était blanc deviendra noir, Bou-el-Nouar, le père de la lumière, la « boule de linge blancs » deviendra Boulenoir à l’école française. Le nom du titre, prometteur de lumière et de clarté, deviendra par un jeu de mot, par le passage de l’arabe au français, porteur d’obscurité et de ténèbres. Au niveau phonétique, il y a ressemblance entre Bou-el-Nouar et Boulenoir, mais quelle différence, quelle opposition au niveau du sens ! Ce jeu de mots préfigure le parcours du personnage qui sera aussi bien rejeté par le monde de l’Autre que par celui du Même. Bou-el-Nouar et ses idées « modernistes » seront trop lointains pour les siens, Boulenoir et sa bonne volonté resteront trop étrangers pour ceux de l’autre côté.

Le romancier algérien de langue française commence, dès le premier écrit et dès le premier titre, la présentation de son peuple et l’affirmation de sa spécificité tant culturelle que religieuse. Le roman colonialiste, et tout particulièrement l’œuvre de Louis Bertrand, avait élaboré l’image du colon défricheur, du peuple nouveau qui était en train de naître dans les campagnes algériennes. Les romans de notre corpus constituent la réponse, d’abord inconsciente puis de plus en plus consciente, de la majorité arabe et berbère à la négligence ou même la négation avec laquelle elle était traitée dans la représentation romanesque coloniale. Ces titres et ces noms expriment le besoin inéluctable de chaque peuple de se construire des héros à travers la fiction littéraire. Par conséquent, l’une des premières motivations de nos auteurs est de dire au colonisateur ce qu’est réellement l’homme arabe ou berbère. Il s’agit de se présenter à l’Autre tel que l’on se conçoit ; à travers une description qui désormais se fera de l’intérieur et non plus de l’extérieur comme c’était le cas jusqu’à présent. C’est en même temps une valorisation de l’homme et de la femme arabes et berbères qui sont capables de remplir les fonctions des personnages habituels des romans. Acteurs de l’action romanesque, ils possèdent des racines, une identité propre. Ils tendent vers un idéal plus ou moins concret et luttent consciemment pour arriver à leurs buts. Leurs noms s’enracinent dans le monde arabe et berbère de l’Algérie, ils sont les véritables fils de l’Afrique du Nord.