Dans le cadre du néoclassicisme se répand à partir des années 1770 en Occident la mode des arabesques qui envahit l’ensemble des arts décoratifs et plus particulièrement le décor intérieur728. L’époque Louis XVI en fait un large usage : la sensualité ambiguë de ce motif s’intègre sans difficulté aux ornements de cette période. Dès 1781, Sébastien Mercier constate dans son Tableau de Paris 729 :
‘La peinture arabesque a repris faveur après des siècles d’oubli. C’est un genre de décoration agréable mais coûteux. Qu’a-t-on fait ? On a trouvé le moyen de le mettre en papier et le coup d’œil sera pour les fortunes médiocres comme pour les riches.’De fait, le papier peint (véritablement peint puis imprimé, comme on le verra) s’en empare avec succès, les arabesques deviennent une des composantes majeures de l’assortiment des fabricants jusqu’à la fin du siècle. On les retrouve entre autres en abondance chez Arthur et Réveillon, qui tous deux lui consacrent un album d’échantillons. Les manufactures proposent ces arabesques sous trois formes différentes :
Les fabricants mettent enfin à la disposition de leurs clients des « pilastres », c’est-à-dire des éléments destinés à séparer les panneaux pour organiser rationnellement la surface du mur.
Ici, l’étude de la pose de ce type de décor se fonde à la fois sur les cas existants encore en place ou documentés et sur les archives qui décrivent ce qui a été fourni à tel ou tel client. Nous nous concentrerons d’abord sur les panneaux.
Dans une pièce dont le décor est peint ou stuqué, les panneaux d’arabesques sont placés au-dessus d’un bas de lambris de hauteur régulière (un petit peu moins que la hauteur des meubles d’appui, environ 0, 80 m de haut)730 selon un schéma complexe ; s’ils sont toujours de même hauteur, leur largeur varie fortement en fonction de leur emplacement, qui s’efforce d’être toujours symétrique en fonction d’une cheminée ou d’une ouverture. Au nom de ce dernier principe, un panneau large est souvent encadré par deux panneaux plus étroits731. Résultat, des panneaux d’arabesques peuvent avoir un mètre ou plus de large732, mais parfois, certains n’ont guère plus d’une vingtaine de cm733. Il est vrai que les techniques de fabrication utilisées n’imposent aucun standard.
Il n’en est pas de même en papier peint. Les motifs font plus ou moins 0, 55 m de large et entre 1, 90 m et 2, 30 m de haut. Cela tient au format de la feuille de papier, ordinairement du Grand raisin (0, 50 sur 0, 65 m). Comme on prévoit autour une marge plus ou moins importante pour gagner en souplesse de pose, il est difficile de réaliser des motifs dépassant les 55 cm de large734. Ces panneaux sont complétés par des pilastres de hauteur variable parce que leur conception en compartiments les rend modulaires, mais leur largeur est soit de 0, 25 m, soit de 0, 17 m, de façon à en imprimer deux ou trois dans la largeur d’un rouleau de papier. Le colleur doit donc organiser son décor en fonction de ces motifs : le résultat accentue la verticalité de la pièce, par rapport aux autres formes d’arabesques. Le poseur possède par ailleurs du papier uni pour créer des champs et des bordures à motif floral ou architectural de façon à encadrer panneaux et pilastres. Il peut utiliser des médaillons qu’il va intégrer aux motifs de façon à éviter la lassitude qu’engendrent des panneaux identiques. Enfin, des frises, des lambris en papier peint peuvent pallier l’absence de ces éléments, d’habitude en bois ou en stuc (ill° 3.6-11).
Par ailleurs, les arabesques peintes ou sculptées se détachent sur des fonds clairs, le plus souvent blancs, alors que les motifs sont généralement dorés. Au contraire, les papiers peints, imprimés sur des fonds pâles (blanc, bleu) jouent avec des champs colorés, généralement verts ou bleus, ce qui crée dans la pièce une atmosphère toute différente.
Les panneaux documentés avec certitude n’apparaissent qu’en 1789 chez Réveillon comme chez Arthur. Si, ici ou la, dans les archives de la maison du Roi, apparaissent plus tôt des panneaux d’arabesques, ils sont peints, d’après leur prix, élevé, qui oscille entre 36 et 100 livres pièce.
La trace la plus ancienne retrouvée date de juillet 1783, lorsque Papillon de la Ferté735 fait installer par Robert, papetier, un décor d’arabesques dans son appartement au château de Fontainebleau736 :
‘Pour la peinture de 2 grands panneaux d’arabesque de 3 pieds 3 pouces de Large sur 6 pieds de haut sur fond bleu à 36 72Panneaux et pilastres de différentes largeurs sont peints à la main sur papier, mais leur organisation sur le mur est déjà celle que l’on rencontrera le plus souvent par la suite avec du papier peint : un fond de papier uni bleu sur lequel sont collés huit panneaux se combinant avec dix-huit pilastres ; panneaux comme pilastres sont encadrés de bordures à motif architectural.
L’année suivante, la manufacture Arthur & Grenard pose dans le salon du commissariat général du Garde-meuble737
‘8 grands panneaux cendre verte et gris de 7 pieds de hautmais s’agit-il de panneaux d’arabesques ? En revanche, au cours du second semestre 1784, la fourniture d’un décor exceptionnel pour la salle des gardes de la Reine à Fontainebleau donne lieu à une mention plus précise :
‘11 Panneaux d’arabesques à trophées d’armes en bas relief & rehaussé d’or faits exprès pour la Salle des Gardes de la reine et non collés et autres prêts pour la ditte pièce évalués 1100’Il s’agit bien sûr pour ce lieu prestigieux d’une commande spéciale de prix très élevé, 100 livres pièce ; ces panneaux sont encore estimés 1200 livres. dans l’inventaire des meubles de 1787738 : il ne peut s’agir que de panneaux peints. Le décor de la pièce ayant été transformé, on ignore comment ils ont été posés. A la même date, Arthur & Grenard posent aussi une énorme surface de papier peint dans l’antichambre du Roi en remplacement de tentures de cuir, désormais passées de mode739 :
‘140 aunes de papiers arabesques à Figures au pinceau et rehaussés d’or sur toille et papier gris à 3. 6 420Point de panneaux ici, vu l’emplacement, mais une arabesque répétitive, imprimée, vu son prix, mais relevée cependant au pinceau et à l’or.
Avant 1789, il est pourtant deux exceptions :
- Le 20 mai 1785, Robert livre pour l’appartement du contrôleur de la bouche aux Tuileries740 :
‘7 panneaux d’arabesques gris sur gris (…) a 6 42avec tous les encadrements de bordures nécessaires. Ces panneaux et ces pilastres à bas prix, 6 et 3 livres, sont imprimés en grisaille. Or, d’un point de vue stylistique, il semble bien que les panneaux en grisaille soient antérieurs aux panneaux polychromes.
- En 1785, Robert pose chez Monsieur Pigrède au Garde-Meuble 741:
‘54 aunes grand arabesque fond bleu royal en deux dessin N° 139 colé sur toile forte dans le sallon et distribué en 11 panneaux à 46 124. 4avec les indispensables bordures.
Les « grands arabesques en deux dessins » sont un motif répétitif à deux compartiments, utilisé en panneaux ; chaque panneau d’après les quantités fournies doit avoir une largeur de deux ou trois rouleaux (1 m ou 1, 50 m) et une hauteur comprise entre 2 et 3 m. Le prix reste très en dessous de celui de panneaux peints.
La situation change brutalement en 1789. Les décors font désormais largement appel aux panneaux d’arabesques. Thierry de Ville d’Avray742 fait installer par Arthur & Robert dans son salon du Garde-Meuble en 1790743 :
‘45 aunes de toile forte recouverte de double papier blanc couronne bulle au plafond 1 15 8 15Le décor est ici centré sur les cinq panneaux aux lions 744, une production par ailleurs identifiée d’Arthur & Robert, mise en fabrication à cette époque. Leur prix posé, 14 livres, est fort éloigné de ce que l’on a rencontré pour les panneaux peints745.
Il en est de même aux Tuileries où, au moment où il est contraint de s’y installer, le roi doit se contenter dans son intimité de panneaux d’arabesques imprimés (annexe 1) :
‘Cabinet de travail du Roy sur les ThuilleriesLes panneaux en question sont réalisés à partir d’un motif répétitif en grisaille (en réalité, sans doute un camaïeu de bistre) qui se combine avec un tors de fleurs. On est très loin des prix payés dans les années 1780 pour les panneaux peints : le total ici n’est que de 359 livres., alors qu’à Fontainebleau un seul panneau peint dans les Grands Appartements était payé 100 livres. Même chose dans la chambre à coucher du souverain :
‘Chambre à coucher et alcôve du RoyS’y ajoutent une corniche, le traitement en papier peint des chambranles et de la garde-robe en suite. Le total atteint 857 livres. 17 sous, soit nettement moins que les 1100 livres payés pour Fontainebleau en 1784 pour les seuls panneaux. Remarquons ici, d’un point de vue purement stylistique, la gamme de couleurs : vert pâle, orange, violet… On s’éloigne nettement du style Louis XVI classique pour des formules déjà Directoire alors que l’on retrouve encore au même moment dans nombre d’installations, tant en France qu’à l’étranger, comme, infra, à Guntersblum le Louis XVI traditionnel748. .
A côté de ces exemples quasi-virtuels en l’absence de plan précis, des décors complets ont survécu et permettent de préciser notre connaissance de ce domaine.
Le meilleur spécimen conservé se trouve à Guntersblum (Rhénanie-Palatinat) : le comte de Leiningen-Guntersblum se fait alors construire une résidence rurale au cœur du vignoble de Hesse rhénane, de 1787 à 1789 ; le décor intérieur en est réalisé dans la foulée (ill° 3. 6b)749. Le bâtiment se présente comme un hôtel particulier mais sur la rue, sans cour.
Au bel étage, il y a en façade trois salons en suite donnant sur la rue. Deux d’entre eux sont entièrement réalisés en papier peint, de la plinthe au plafond compris. ; le troisième possède aussi un décor de papier peint de même époque mais provenant d’une pièce de l’étage supérieur.
La pièce la plus spectaculaire est le salon de musique, une pièce rectangulaire de 6,72 m sur 4,56 m et 3, 75 m de haut (ill° 3. 6b). Les deux angles côté cour sont coupés. La circulation se fait parallèlement à la façade par deux portes à double battant. Il n’y pas de cheminée à la française, mais un poêle dans un angle coupé. Cette pièce a fait l’objet d’un décor de panneaux en arabesques qui est le plus élaboré parvenu jusqu’à nous et qui rappelle dans son détail des décors posés dans le cadre de la Maison du roi à la fin de l’Ancien Régime. L’ensemble des papiers peints est posé sur toile tendue.
Dans la partie inférieure, le mur est entièrement entouré d’un bas de lambris à fond blanc avec un motif en arabesque traité en ocre relevé d’or : deux griffons encadrent un vase à couvercle. Au-dessus, les champs sont obtenus avec un papier vert anglais dont la surface est ponctuée de points d’or, un cas unique dans l’état actuel des connaissances, un cas très coûteux aussi puisqu’il s’agit de feuille d’or. Le mur s’organise à partir de cinq panneaux à médaillons750, trois sur le mur le plus large avec cinq pilastres et un entre la porte à double battant et les angles coupés des murs latéraux. Entre la porte et la fenêtre ont été posés les panneaux aux oiseaux, dans leurs deux versions, au coq et au paon751. Les pilastres sont imprimés en camaïeu d’ocre rehaussé d’or752.
Les panneaux à médaillon se caractérisent par la présence d’un important médaillon ovale dans la partie centrale (ill° 3. 6b). La largeur de leur motif est de 0,54 m et la hauteur 1,96. Dans le cas précis, le décorateur a besoin d’un panneau plus haut et, sur les murs latéraux, plus large. Par ailleurs, comme il en place quasi côte à côte cinq, il a besoin d’en varier l’apparence. Le panneau est donc utilisé imprimé avec d’amples marges pour l’élargir et, qui plus est, sur les murs latéraux, on a collé avec beaucoup de savoir-faire de part et d’autre du motif des éléments du panneau à figure avec bacchante753, sans doute par allusion à la vigne ici omniprésente, en utilisant des éléments découpés en divers endroits : un parti coûteux qui a nécessité quatre panneaux supplémentaires pour concrétiser ce choix, mais un parti très réussi car, qui ne connaît de très près la production des panneaux d’arabesques, ne peut s’en rendre compte.
De même, pour gagner quelques centimètres en hauteur, les bouquets du médaillon ont été remplacés par des médaillons peints sur fond noir un peu plus allongés que les précédents ; ils représentent des personnages féminins liés à la musique, réalisés dans un style proche de celui d’Angelika Kaufmann. Mais les anciens médaillons découpés ont été réutilisés dans les dessus-de-porte obtenus par découpe et collage.
Comme sur le principal mur se côtoient trois panneaux, on a varié leur apparence, mais la présence d’un tableau plus récent accroché devant la partie centrale interdit d’en voir le détail. Sur les côtés, les personnages regardent en sens contraire, de façon à créer la symétrie et le compartiment supérieur (et peut-être davantage) remplacé par un médaillon peint à personnage en grisaille faisant écho à des éléments du plafond. Panneaux et pilastres sont encadrés de bordures architecturales, imprimées en ocre rehaussé d’or : deux chaque fois, collées bord à bord.
A côté des portes, les panneaux aux oiseaux étaient d’une hauteur insuffisante : au lieu d’en transformer la partie centrale comme dans les panneaux à médaillon, on les a placé sur une terrasse peinte faisant compartiment.
S’ajoute à ce décor un plafond d’un rare raffinement sur lequel nous reviendrons infra.
Le résultat global témoigne d’une réussite totale parce qu’avec des éléments modulaires, luxueux certes, mais produits en série, le décorateur a véritablement créé quelque chose de radicalement nouveau, dont le rapport avec les décors peints ou stuqués n’est finalement que formel : le papier peint devient un élément spécifique de création qui atteint à l’autonomie décorative, ceci peu après 1789.
Tous les décors de panneaux conservés n’atteignent pas ce niveau de qualité. Quelques uns cependant, quoique plus simples, méritent l’analyse. Les deux premiers exemples sont à la fois semblables et différents dans leur concept : Moccas Court en Angleterre et l’actuel hôtel de ville de St-Jean-de-Losne en Bourgogne.
A Moccas Court (ill° 3. 6a)754, Herefordshire, Sir John Cornewall, riche descendant de huguenots, demande à Robert Adam un projet pour sa maison de Moccas ; il est réalisée de 1777 à 1781 par l’architecte local Anthony Keck qui modifie dans les détails les plans originaux. La pièce la plus originale est le salon circulaire du rez-de-chaussée : Adam y avait prévu en 1781 un décor d’arabesques peintes755 où des panneaux devaient alterner avec des pilastres conformément à un schéma qu’Adam a plusieurs fois mis en œuvre en stuc ou en peinture. Le format des panneaux est ample, d’une hauteur équivalant à deux fois leur largeur. Nous ignorons si l’ensemble a été réalisé756. Ce qui est en revanche sûr, c’est l’achat d’un ensemble de papiers peints français au « decorator in ornemental paper hangings » John Sherringham de Great Malborough Street A Londres le 14 septembre 1790 pour l’importante somme de 50 £757. Sherringham s’adapte de façon précise à la demande : à la différence des propositions d’Adam, le motif des panneaux français mesure en hauteur quatre fois leur largeur d’où la nécessité de jouer sur un parti beaucoup plus vertical, encore renforcé par le système de pose retenu ; Sherringham758 commande sans doute à Réveillon, son fournisseur dans le cas précis, des panneaux imprimés de façon normale, avec une faible marge, mais aussi des panneaux imprimés sur des rouleaux larges759 de façon à disposer d’une marge importante, ce qui va permettre de compléter au pinceau certains panneaux. Sherringham joue aussi de paires760, de façon à obtenir une parfaite symétrie, à partir de la cheminée qui forme l’axe de la pièce, mais pour une raison inconnue761, une paire est incomplète, un panneau étant alors doublé. Il fournit aussi des pilastres.
Le tout est posé directement sur le mur, sur un fond bleu soutenu, les papiers peints étant eux-mêmes imprimés sur un fond bleu pâle762. Panneaux comme pilastres sont encadrés d’une bordure de roses naturalistes de Réveillon763 pour les panneaux, d’un simple talon à motif de perles et de rinceaux764 pour les pilastres.
Tous les panneaux ont été complétés en hauteur : en bas, par un piédestal à la fois peint et imprimé de style pompéien, en haut par un compartiment supplémentaire pour mieux s’adapter à la hauteur de la pièce. Certains ont aussi été élargis. Or le peintre qui a réalisé le projet a traité les compléments dans un style « archéologique », plus sec, plus britannique, que les motifs imprimés, dessinés d’une main très Louis XVI, trait suave et couleurs naturalistes. Il en est de même pour les pilastres.
Les dessus-de-porte sont le résultat d’un complexe découpage765.
Dans cette pièce circulaire, le format des panneaux accentue avec bonheur l’ampleur verticale, mais dans un esprit assez éloigné du projet d’Adam.
Cette approche combinant l’approche anglaise et française se retrouve dans plusieurs cas, l’exemple le plus célèbre est le salon d’Osterley Park d’Adam où est posée la célèbre Tenture des dieux de Boucher, datée 1775766 : les célèbres tapisseries des Gobelins, d’esprit rococo, s’inscrivent dans un décor néoclassique très sensible au sol et au plafond. Mais au cours de la dernière décennie du siècle, le style français s’impose, en particulier sous l’influence du goût du Prince de Galles. Même s’il en subsiste fort peu, les arabesques françaises semblent avoir été très présentes767.
D’un point de vue tout à fait différent, la pose du salon circulaire de Moccas Court démontre les possibilités d’adaptation des arabesques, non seulement à cause de leur langage propre mais plus encore grâce à la souplesse du papier peint, simple à mettre en œuvre : les différences de style entre parties peintes et parties imprimées ne sautent pas aux yeux et la combinaison s’avère tout à fait heureuse. Cela suppose néanmoins un bon poseur.
C’est ce que l’on peut observer à la même époque à Saint-Jean-de-Losne (ill° 3. 7b), en Côte-d’Or où la réussite est plus évidente encore. La ville est au XVIIIe siècle un port céréalier de première importance sur la Saône. L’activité commerciale et l’acquisition d’offices ont permis l’enrichissement de la famille Hernoux qui se construit au milieu du XVIIIe siècle un hôtel particulier devenu en 1830 hôtel de ville768. A la fin du XVIIIe siècle, la famille embrasse sans excès la cause révolutionnaire : Antoine Hernoux (1755-1822), qui habite l’hôtel, se fait élire à diverses charges locales, tandis que son frère aîné Charles (1749-1806) est élu aux États Généraux, à la Constituante puis au Conseil des Anciens en 1798-99. C’est donc à Antoine que l’on doit vers 1790 le réaménagement d’un des salons en enfilade de l’étage noble devenu actuellement salle des mariages. Les contacts de son frère à Paris, en particulier comme membre de la Commission de l’Agriculture & du Commerce de la Constituante, sa résidence au Palais-Royal puis rue St Honoré, au cœur du commerce de luxe, peuvent expliquer le choix qui a été fait, encore que nous manquions à ce propos d’archives.
La pièce a 6 m de côté et 3,75 m de haut sous corniche. Première de l’enfilade, elle s’ouvre à la fois sur une antichambre et sur le salon suivant par des portes à double battant769. Une cheminée, trois fenêtres sur rue complètent l’ensemble. Dans un premier temps, que seule une dépose pourrait correctement documenter, le mur a été recouvert directement sur le plâtre d’un papier tontisse à motif noir et blanc sur fond vert proche de la production anglaise et de celle de Réveillon dans les années 1770. Par la suite, sans doute au début des années 1790, des boiseries ont été mises en place et les papiers peints toujours présents montés sur des toiles tendues à l’intérieur de ces boiseries. Les espaces disponibles ont permis de poser sept panneaux770 de la manufacture Réveillon ou de ses successeurs, complétés par des pilastres selon un schéma symétrique rigoureux sans le moindre champ coloré..
Comme à Moccas Court s’est posé le problème de la dimension des panneaux, tant en largeur qu’en hauteur : ils ont donc été complétés en allongeant et en élargissant les panneaux avec du papier foncé de même couleur que le fond des panneaux771 sur lesquels un peintre a complété au pinceau les motifs dans un style très proche de celui du motif imprimé, ce qui rend ces ajouts imperceptibles. La qualité du travail et surtout la parfaite unité de style laissent supposer que le poseur était un homme de la manufacture elle-même, sinon le créateur des motifs.
La bordure d’inspiration étrusque témoigne d’un soin particulier : le motif est traité verticalement et horizontalement, un coin en rosace complétant l’ensemble772.
Ici, l’aspect vertical apparaît moins marqué parce que le panneau et les deux pilastres forment bloc, sans champ. De plus, leur installation dans une boiserie leur enlève une partie de leur spécificité : à la différence des exemples précédents, le papier uni coloré de fond est absent, au profit de la seule boiserie qui donne à l’ensemble l’apparence de boiseries peintes.
L’inscription de panneaux dans une boiserie se retrouve au château de Frucourt773 dans la Somme et au Valdemars Slot774 de Troense (Svendborg, Danemark) : dans les deux cas, une toile a été tendue dans un cadre de boiserie et bordée d’une moulure dorée ; un papier uni, vert anglais à Frucourt, difficile à déterminer à Valdemar’s Slot, sert de fond aux panneaux et pilastres. A Frucourt, dans des boiseries dont le style est antérieur à la pose du papier peint et dont la hauteur d’appui est un peu basse, la paire de panneaux à vase a été utilisée selon une stricte symétrie en fonction de la cheminée et des ouvertures dans un salon de proportions intimes ; par ailleurs, sur le même mur, le décorateur a toujours posé le même panneau et le même pilastre. Il a rencontré sur le mur de la cheminée une petite difficulté : la place lui manquait en largeur pour poser des pilastres, il a préféré un motif de chute de fleurs en bouquets moins large. En revanche, les dimensions des panneaux et pilastres s’adaptaient presque parfaitement : une infime partie du motif des panneaux est mangée par la bordure. Pour les panneaux a été retenue une bordure architecturale à motif d’oves, tandis qu’un simple talon encadre les pilastres. Des dessus-de-porte à motif mythologique blanc sur fond sombre complètent l’ensemble.
Cet ensemble représenterait un cas classique de pose, si tant est qu’il y ait des cas classiques ! Du moins, y a-t-il parfaite adéquation du décor retenu à la pièce sans que le décorateur n’ait eu à faire appel à des solutions complexes, le système panneau/pilastre sur champ s’adaptant parfaitement au contexte.
Il en est de même à Valdemars Slot, sauf que le médiocre état actuel trahit les options premières. Par ailleurs, la pièce est plus grandiose qu’à Frucourt et le style des arabesques d’Arthur & Robert, d’un néoclassicisme rigoureux, s’adapte mieux au caractère moins intimiste qu’à Frucourt. Les solutions retenues, alternance panneaux/pilastres sur un fond coloré, s’inscrit dans le traitement habituel de la pose de ce type de papier peint. L’emploi de panneaux imprimés sur des feuilles raboutées horizontalement et verticalement permet de jouer entre les fenêtres sur une marge ample pour mieux inscrire l’ensemble panneau/pilastres dans l’emplacement disponible, sans pour autant compléter le motif. Enfin, l’utilisation des paires s’avère particulièrement heureuse : il est vrai qu’il s’agit d’une des plus intelligentes paires jamais dessinée, dont les deux composants s’adaptent parfaitement l’un à l’autre ; la possibilité d’introduire des motifs historiés différents dans les cartouches inférieurs tout comme le médaillon en losange ajoutent encore à son charme, une fois posée.
Dans ces deux cas, les panneaux s’adaptent naturellement à la pièce : mais il peut arriver que le panneau de papier peint soit trop haut pour la pièce. Le plus simple est alors de le recouvrir partiellement avec la bordure comme à Frucourt. C’est beaucoup plus marqué pour un ensemble démonté dans un intérieur de Saillans dans la Drôme775. A l’origine, la pièce est décorée en stuc dans le style néoclassique; les murs sont découpés par des pilastres de stuc de façon à déterminer au-dessus du bas de lambris des surfaces approximativement carrées ; en dessous de la hauteur d’appui, le lambris est divisé entre les bases des pilastres en trois cartouches, un large entre deux étroits, réalisés en faux-marbre de deux nuances, noir sur blanc. Dans l’espace carré du mur est collé un papier uni vert anglais : au centre a été posé un panneau d’arabesques sur fond blanc776 encadré de deux pilastres à fond noir777 ; panneaux comme pilastres sont entourés d’une bordure : cette bordure recouvre pour le panneau en bas sa terrasse, en haut son motif floral sommitalivres Le tout est le résultat d’un travail cohérent, extrêmement soigné, où la pose de papier s’intègre à des éléments stuqués en fonction d’eux. Le raccourcissement est peu lisible. Il faut enfin préciser qu’un panneau est légèrement plus large que les autres, en fonction de son emplacement.
Une autre méthode de raccourcissement plus subtile peut aussi être observée. Elle part du principe qu’un panneau d’arabesques est par nature modulable : supprimer un de ses « compartiments » n’en détruit pas le motif. Le cas le plus élaboré est celui d’un ensemble de panneaux réputé provenir d’un château du Bourbonnais dont nous ignorons la pose originale778. Ce qui est sûr, c’est qu’ils étaient trop hauts pour la pièce. Chacun d’entre eux a donc été modifié en conséquence : le plus spectaculaire est le panneau à l’éventail779 où la palmette encadrée de deux couronnes de laurier suspendues a été simplement coupée; dans les panneaux à figures,780 le compartiment supérieur a été transformé en utilisant des éléments du feuillage mais en supprimant la tête casquée ; dans les panneaux à oiseaux781 et à médaillon782, le compartiment supérieur a été supprimé. Le tout a été réalisé avec soin par un poseur qui avait compris le fonctionnement d’un motif d’arabesque : le résultat est invisible pour un œil non averti.
Les papiers peints provenant du pavillon Nord du jardin du palais du prince Georg à Dresde (ill° 9a & b)783 sont un cas tout à fait particulier d’adaptation des dimensions des panneaux non seulement pour des raisons fonctionnelles (les dimensions du lieu) mais aussi pour des raisons artistiques. L’architecte Christian-Traugott Weinlig conçoit la décoration de ce pavillon circulaire couvert d’une coupole dans l’esprit des pilastres des Loges de Raphaël qu’il avait eu l’occasion d’étudier784 : entre chaque fenêtre, il installe un pilastre de 3,82 m de haut sur 0,615 m de large. Pour ce faire, il utilise des panneaux de papier peint d’Arthur & Robert, mais comme ceux-ci ne dépassent pas 2,30 m, il les superpose. Dans la partie inférieure, il utilise le panneau au temple785 complet : ce panneau n’étant pas un élément d’une paire est répété tout autour de la pièce et donne une solide assise au motif786. Dans la partie supérieure, il alterne les deux compartiments du haut des panneaux aux lions & aux griffons787. Ceux-ci s’adaptent particulièrement bien parce qu’ils sont manifestement de la même main, sans doute celle de Malaine, qui utilise un vocabulaire décoratif similaire traité dans une gamme semblable de couleurs. Enfin, à l’endroit où ils ont été coupés, sous le cartouche encadré de feuillage, il n’y a pas de difficultés pour juxtaposer les éléments. Enfin, le caractère assez sec du traitement, accentué par l’élimination du bouquet, est tout à fait dans le style de Weinlig788. A défaut de posséder un croquis ou une photographie de l’intérieur, on peut facilement imaginer l’effet, assez proche de celui des Loges.
Les décors précédents sont réalisés pour l’essentiel en papier peint : au Gut Knoop, à Kiel-Altenholz (ill° 3. 7a)789, le décorateur a travaillé de façon différente. Le Gut Knoop a été construit dans les environs de Kiel de 1792 à 1796 par l’architecte Axel Bundsen pour le comte Friedrich von Baudissin ; son décor intérieur a été réalisé par le peintre italien Giuseppe Anselmo Pellici790 en 1796-98. Dans le petit salon de musique du rez-de-chaussée, au-dessus du bas de lambris de bois sculpté et peint a été tendue une toile. Sur cette toile ont été collés cinq paires de panneaux à oiseaux (mais curieusement, le décorateur ne les a pas utilisées en paire, n’hésitant pas à poser côte à côte les mêmes motifs) et deux types de pilastres791, peut-être achetés chez Frister à Lübeck où Hartmann Risler met en dépôt douze panneaux de ce type le 28 juillet 1796792. Ces panneaux sont complétés par des motifs néoclassiques qui, de prime abord, semblent imprimés : athéniennes, autels, cartouches et médaillons… De plus, les panneaux comme les pilastres sont encadrés de bordures et surmontés de cartouches rectangulaires. Or, en dépit des apparences, tout est peint dans le moindre détail, à l’exception des panneaux et des pilastres ; le décorateur a littéralement inscrit les papiers peints dans son schéma décoratif peint alors même que le décor aurait pu être réalisé sans difficulté en papier peint dont il imite le rendu avec précision : seuls l’éloignement de la France et donc la difficulté à se procurer les papiers peints pendant les guerres révolutionnaires peuvent expliquer ce choix.
Quoi qu’en ait pensé Sébastien Mercier, l’utilisation de panneaux de papier peint en arabesques dépasse rapidement la simple imitation : l’usage de fonds colorés, la souplesse de la mise en page, l’agrandissement ou le rétrécissement du matériau fourni par les manufactures, l’utilisation de bordures variées, autant de raisons qui donnent au papier peint une véritable personnalité, au-delà de la simple imitation.
Jacqué (Bernard), dir. Les papiers peints en arabesques de la fin du XVIII e siècle, Paris, 1995 avec catalogue raisonné ; nous utilisons ici la numérotation de ce catalogue.
Mercier 1782-1788..
Mais un Ledoux se plaît à supprimer le bas de lambris que ce soit à l’hôtel d’Uzès (1768) conservé depuis 1969 au Musée Carnavalet ou, dans le cas d’arabesques, à l’hôtel Hosten (1793) remonté au J.P. Getty Museum en 1997. Cf. Pons 1995.
On parle à ce propos de parcloses sur le marché de l’art, encore que ce terme ne soit pas clair, les définitions des dictionnaires variant fortement.
Comme dans le décor de la de la salle de bains de Mlle Dervieux, réalisé par Bellanger en 1789.
Comme fréquemment dans les boudoirs ou les cabinets : cf. par exemple celui de l’hôtel d’Hocqueville de la fin du règne de Louis XVI, actuellement au Musée d’art de Cleveland.
Nous verrons infra comment les poseurs réussissent à résoudre ce problème.
1727-1794, intendant des Menus-Plaisirs du roi.
A.N. O13065 a ,3.
A.N. O13631,2
A.N. O13398, p. 48.
Bottineau 1962, p. 85 et planche 54.
A.N. O1 3635, 1
A.N. O1 3634, 1
Intendant du Garde-Meuble royalivres
A.N. O1 3652
IB10a
Nicolas Dollfus & Cie, en septembre 1792, les vend 3 livres pièce à Dresde, mais non posés (MPP, Z 71).
A.N. O13650,2
A.N. idem.
Au même moment, la salle à manger de la Reine, avec ses tors de fleurs, est loin d’être aussi audacieuse de couleurs.
Actuellement, ce bâtiment est le siège d’une exploitation viticole connue sous le nom de Gut Schmitt. Il n’a donné lieu à aucune monographie approfondie. Voir Jacqué 1995, p. 83 et passim, Wisse 1998. Le mobilier d’origine se combine à ce que deux siècles ont accumulé dans un esprit très victorien qui rend parfois difficile la lecture du décor caché par des tableaux ou des meubles sans grand rapport avec l’esprit d’origine.
IB13
1B8 a & b.
IIA8
IB14 b
Thompson 1976, p. 1474-1477 et 1554-1557. La salle aux arabesques a souvent été reproduite, mais inversée. Dossier de correspondance au MPP. L’ensemble a été lourdement restauré en 1947 et a alors perdu une bonne part de son authenticité avec le maquillage des fonds.
Conservé au Sir John Soane’s Museum, Londres, inv. Adam volivres 34/52.
L’actuel propriétaire affirme avoir vu des décors brillamment colorés sous les papiers peints lors d’une restauration (communication orale, 1991).
Adam reçoit 83 £ 10 pour l’ensemble de ses dessins.
D’après Thompson 1976., Sherringham se serait rendu à Paris à la fin des années 1780 où il aurait acheté des papiers peints français :
Obtenus en collant non pas horizontalement des feuilles de papier raisin l’une au dessus de l’autre, mais en les collant à raison de deux en largeur pour obtenir plus de marge, voir l’aspect technique, supra.
Panneaux à l’éventail (IB7) et au vase (IB9), pilastres IIB11.
Un raté à la pose ? Une erreur de commande ou de livraison ?
L’élevage de porcs pendant la seconde guerre mondiale dans la pièce située au dessus (sic…) a entraîné des coulées peu gracieuses sur les papiers dont le fond a été repeint en blanc en 1947 (communication orale)
N° 957, 1789
Très proche du n° 716, 1789 de Réveillon ; la dominante vermillon peut laisser supposer une production anglaise.
On y retrouve un bouquet présent sur un lambris utilisé sur un lambris dans le petit salon de la maison du tilleul à St Blaise (Neuchâtel)
Rykwert 1984, p. 130.
On en trouvera des exemples dans Jacqué 1995, p. 86-87.
Dupaquier 1980, p. 24-43. L’hôtel de ville a subi dans les années 1980 une restructuration radicale avec enlèvement de tous les décors anciens, à l’heureuse exception de la salle des mariages où sont installés les papiers peints ; ceux-ci sont totalement « dans leur jus » et, même si la toile de support est détendue, ils restent le meilleur exemple français encore en place de panneaux en arabesques. Les papiers peints ont fait l’objet d’une inscription à l’inventaire des monuments historiques.
C’est miracle que ce décor ait survécu : le reste de l’enfilade et l’ensemble du bâtiment ont été traités dans les années 1970 dans un style pizzeria du meilleur effet, entraînant la destruction de tous les décors du XVIIIe siècle…
Paire à vase de Réveillon : IB9, pilastres de Réveillon : IIB8 & 9.
Mais qui a vieilli de façon différente.
Cette bordure a été publiée par Bruignac 1991, p. 32. : «n° 357 traverse étrusque, n° 358 Ecoincon étrusque », D’après l’auteur, elles proviennent de la manufacture Jacquemart & Bénard, mais les n° ne correspondent pas aux n° d’ordre de la manufacture ; d’un autre côté, l’écoinçon figure dans le fonds d’Ursel du Musée du papier peint dont les documents ont été produits par Arthur, cependant, la aussi, le n° d’ordre ne correspond pas à celui de ladite manufacture.
Ce décor n’a pas donné lieu à une monographie. Paire à vase de Réveillon : IB9 et pilastres de Réveillon : IIB8 & 9 ainsi qu’une chute de fleurs utilisée en pilastres.
Ce château danois construit de 1639 à 1644 a été transformé à plusieurs reprises ; les arabesques décoraient un salon. Quatre panneaux aux lions et cinq panneaux aux griffons IB10 alternent avec deux séries de six pilastres IIB4 & 5. Voir Jansen 1988.Le papier uni est actuellement peint en rose de façon si épaisse qu’il est impossible de déterminer la couleur d’origine ; quant àux fonds des motifs , ils ont été lourdement repeints en bleu, peut-être leur couleur d’origine, mais pas aussi soutenue.
Cet ensemble exceptionnel a été sauvagement massacré ; les papiers peints, sauvés par arrachage, sont parvenus au MPP (inv. 988PP10-15).
IB15 a à d.
IIB1
IB7, 8, 9, 13 & 14 vendus par le décorateur Henri Samuel et acquis par le MPP par blocage en douane (inv. 985PP1.1-8) sauf IB13, vendus à part, localisation inconnue..
IB7.
IB14.
IB8.
IB13.
Ce pavillon, construit et décoré par Christian-Traugott Weinlig (1739-1799) à la fin du XVIIIe siècle, a été détruit en 1905 ; avant cette date, les papiers peints ont été déposés ; ils sont conservés au Kunstgewerbemuseum de Dresde. Deux panneaux sont en bon état et exposés au Schloß Pillnitz, les six autres, en réserve, sont très abîmés, (inv. 27530). Le fond est cendre verte. Voir Gurlitt 1901, second cahier, p. 559. Le projet des papiers peints est traditionnellement attribué à tort à Weinlig.
Œuvres d’architecture de C. T. Weinlig, Dresde, 1784-5 : nombreux exemples de motifs d’arabesques inspirés des Loges.
IB5
Deux détails cependant changent d’un panneau à l’autre : la statue sous le tempietto, tantôt masculine, tantôt féminine, les personnages du médaillon hexagonal, regardant à droite ou à gauche.
IB10 a & b.
Klopfer (vers 1900).
Curieusement, ce décor, mentionné dans les ouvrages allemands classiques sur le papier peint, n’a jamais été regardé de près par un spécialiste jusqu’à une époque récente et n’a pas donné lieu à monographie.
Hirschfeld 1927/28, p. 323.
Panneaux IB8 a & b, pilastres IIB8 et 9. Les fonds blancs des papiers peints ont été repeints.
MPP Z 72, p. 246.