2.2. Le processus de création : la mise au point de la collection

La création du motif de papier peint n’a jusqu’à présent été que fort peu étudiée : en fait, le chercheur se heurte à un problème simple, la rareté de la documentation. Certes, les motifs sont conservés en grand nombre, mais rarement signés. Rarissimes sont les ateliers de dessin à nous avoir laissé des archives : pour un atelier comme le Silver studio de Londres, conservant quelques dessins, ce qui est courant, mais surtout les archives comptables de l’entreprise, combien d’ateliers sombrés corps et biens, sans nous léguer autre chose qu’un nom¹⁰⁴². De plus, la recherche ne s’est guère intéressée aux dessinateurs, ne serait-ce qu’à cause de leur statut bâtard, « mi-technicien, mi-artiste¹⁰⁴³». Les archives de la manufacture Jean Zuber & Cie nous permettent de soulever un peu le voile, mais beaucoup moins qu’on ne le souhaiterait : curieusement, ce secteur essentiel à la vie de l’entreprise, ne semble avoir tenu qu’une place accessoire aux yeux des responsables de la manufacture, qui n’y font pratiquement jamais allusion.

La manufacture de Rixheim produit chaque année de nouveaux dessins, tout en continuant à exploiter un certain nombre de ses anciens motifs. Une seule exception, la Première Guerre mondiale, qui voit la création cesser alors que ni l’invasion de 1814, puis de 1815, ni les difficultés nées de la guerre de 1870-71 n’ont arrêté longuement son activité. Pour suivre l’évolution de la production, nous disposons d’un outil simple : chaque nouveau motif porte un numéro et renvoie à un livre de gravure, conservé depuis 1825¹⁰⁴⁴. Nous nous concentrerons ici sur la période 1802-1853, particulièrement bien documentée.

Apparemment, les choses sont simples pour l’historien : les numéros pairs se réfèrent chronologiquement aux « dessins », les impairs aux bordures et frises. La réalité se révèle plus complexe. Il arrive tout d’abord que, pour des raisons qui nous échappent, des numéros ne soient pas utilisés, quoique cela reste l’exception. Par ailleurs, la comptabilité des numéros impairs se révèle complexe ; s’il s’agit, comme souvent dans les années 1840-80, d’une bordure qui s’apparente à une formule de décor simple, destinée à encadrer un motif, les numéros sont démultipliés, un pour le motif, un autre pour le « coin », un autre encore pour « l’agrafe ». De leur côté , décors et panoramiques sont d’habitude numérotés en continu, sans tenir compte des pairs et impairs, à raison d’un numéro par lé. Certains numéros sont aussi « réservés » d’une année sur l’autre parce que la gravure a pris du retard ou pour toute autre raison. Enfin, ceux qui tiennent ces cahiers ne font pas toujours preuve d’une absolue rigueur. Mais tels quels, ils nous livrent une assez bonne approche de la production, que l’on souhaite l’étudier dans un cadre chronologique ou que l’on préfère analyser la production d’une seule année.

D’une année à l’autre, le nombre de dessins mis sur le marché varie¹⁰⁴⁵ : dans la première décennie à compter de 1804, on atteint une moyenne annuelle de 69 nouveaux dessins, un chiffre qui se maintient jusqu’en 1824. On arrive progressivement à la centaine en 1854. Bien entendu, il faut ajouter à ces dessins les dessins anciens que l’on continue à imprimer, en particulier les articles dits « de fond », panoramiques et décors, mais aussi des motifs qui sont hors du temps et connaissent le succès sur la longue durée, en particulier des motifs architecturaux simples ou certaines fleurs. La manufacture continue par exemple à éditer dans les années 1820-30 des créations de Malaine de la période révolutionnaire, des corbeilles de fleurs¹⁰⁴⁶ mais aussi des bordures de fruits¹⁰⁴⁷.

Pour dessiner ces motifs, la manufacture de Rixheim fait appel, entre 1804 et 1850, à une quarantaine de dessinateurs¹⁰⁴⁸. Aucun n’a atteint la notoriété en dehors du domaine étroit du motif¹⁰⁴⁹, très peu ont laissé derrière eux des traces autres que celles de leurs créations. Il s’agit de « dessinateurs de fabrique » travaillant dans le cadre d’un « atelier de dessin industriel » beaucoup plus que d’artistes¹⁰⁵⁰, même si ce terme apparaît de loin en loin quand il s’agit de valoriser la production. Très étrangement, la manufacture ne fait jamais allusion à son atelier de dessin lorsqu’elle se présente : pas un mot quand, par exemple, l’entreprise se décrit lors des enquêtes industrielles ou des expositions¹⁰⁵¹. Or cet atelier existe depuis les débuts de l’entreprise et, si des dessins sont achetés auprès d’autres ateliers, en particulier parisiens et mulhousiens, nombre de motifs sont créés sur place et, de toute façon, quelle que soit l’origine des dessins, l’échantillonnage des couleurs est toujours réalisé localement.

Dès 1804, Jean Zuber utilise les services de Pierre-Antoine Mongin (ill° 24)¹⁰⁵² pour diriger sans doute de façon informelle l’atelier, comme l’avait fait en son temps Malaine. Par la suite, dans les années 1820-40, son fils, Frédéric¹⁰⁵³ cumule l’activité de directeur artistique, de dessinateur¹⁰⁵⁴ et de voyageur, sous la ferme gouverne de son père :

‘L’établissement et le choix des dessins incombait au jeune Fritz (Frédéric). Il composait lui-même les articles courants et faisait de fréquents séjours à Paris, d’où il rapportait des dessins¹⁰⁵⁵.’

C’est lui qui définit la composition annuelle de la collection (annexe 7) : nous avons conservé la copie de carnets montrant comment, dans les années 1826-30, il réalise ce travail¹⁰⁵⁶. Dans un premier temps, un cadre définit le type de documents souhaitables pour la prochaine collection, comme par exemple ici en 1827-28¹⁰⁵⁷ :

La page suivante distingue pour les dessins les catégories : « riches, effets, satins fins, mi-fin, ordinaire, communs » et pour les bordures : « brindilles, bord.(ure) (illisible), bordure 4 bandes, talons, lambris, frises, draperie ».

Un programme aussi rigoureux est le fruit d’un travail intense de contact avec les clients : Frédéric Zuber voyage et il connaît les souhaits des revendeurs. Nous voyons par ailleurs que dans les notes conservées pour les années 1840, les remarques des voyageurs remontent à l’atelier : dessins qui ne plaisent pas, couleurs préférées, demandes express de la clientèle. Il arrive d’ailleurs que certains articles soient imprimés à l’intention de marchés spécifiques, en particulier l’Amérique, dont les goûts semblent nettement différer des goûts européens, Fiedler, qui importe les papiers de Rixheim Outre-Atlantique, réalise de véritables études de marché, ville par ville¹⁰⁶⁴. Voici par exemple ce qu’il réclame en 1832 :

‘à Philadelphie on place principalement des bordures
à Baltimore rideaux, draperies, articles d’architecture, décor
à New Orleans & les états du Sud goût français plus de dessins colés & brillts
à Boston fonds clairs rentrures bright, vifs, col. peu de teinte s/ teinte.
p. les camées¹⁰⁶⁵ tous en largeur jolis sujets à 2,5¹⁰⁶⁶ en en col. Comme rendez (vous) chasse, à affet brillant, jolis femmes point de soldats ou sujets sévères des sujets riants, domestiques jamais sombres ni froids ; ne pas dépasser 3,5¹⁰⁶⁷ p. fins ni 1,5 p. les petits ordres des sujets gris comme chien & lapin.’

Ce premier travail réalisé, il s’agit, comme nous l’avons vu, de construire la collection, avec un premier critère économique : le prix de revient mentionné. A cette époque, même si la manufacture privilégie « l’article fin », elle couvre cependant l’ensemble de la fabrication, du plus riche au plus modeste, étant entendu que, imprimé encore exclusivement à la planche, le modeste reste coûteux, ce qui ne sera plus le cas après 1850 avec l’irruption de la fabrication mécanique.

La collection construite, il importe de la faire dessiner. Frédéric Zuber fait ainsi le point sur les collections 1823/24 et 1824/25 sous cet angle :

Michel Spörlin, beau-frère de Jean Zuber, installé à Vienne, fournit des dessins à la manufacture : lui-même dessine¹⁰⁶⁸, mais nous ignorons si tous les dessins sont de sa main ou, simplement, de sa manufacture ; ce qui est sûr, c’est que Rixheim reprend tels quels les dessins de Vienne¹⁰⁶⁹. Henry Küpfer, formé par Mongin, travaille à Rixheim de 1820 à 1829. Les dessins parisiens sont achetés à différents ateliers de la capitale comme Julien, Lagrenée, les Méry père et fils, Lapeyre, Morage, Henry Terne pour reprendre les noms de ceux qui apparaissent dans les cahiers d’échantillonnage de l’époque. Et Frédéric Zuber, quoique débutant dans les années 1820, dessine, en plus de ses nombreuses autres tâches dans la manufacture. Quant aux anciens, ce sont des dessins de collections précédentes, édités ou non. A cette date, grosso modo un tiers provient de l’atelier, un tiers de Spörlin et un tiers de Paris. La part de Spörlin se réduit fortement après 1825 mais, quelle que soit l’époque, la manufacture fait appel aux ateliers parisiens, dans des proportions variables.

Le dessin réalisé, il faut préciser sa coloration : l’échantillonnage des couleurs semble sans limite, le nombre de variantes énorme, couramment plus d’une dizaine, en particulier au cours des années 1820 grâce aux possibilités immenses offertes par l’irisé. Mais à toutes les époques, la manufacture, privilégiant la qualité, n’a jamais lésiné sur l’offre dans ce domaine. Il arrive que l’on recolore un ancien motif ou que l’on imprime une variante de couleurs pour un client particulier.

Au fur et à mesure de l’élaboration de la collection, Frédéric Zuber tient un carnet de croquis avec force notes, en fonction des renseignements accumulés, des contacts entretenus :

‘des marbres nouveaux : voir ceux de Pignet¹⁰⁷⁰ ’

des collections des confrères soigneusement analysées :

‘parmi l’assortiment de Dptn (Dauptain) de tournée il y a de jolis prismes obliques dans n/ genre, surtout un dessin simple & largement établi à montants ondoyants à feuilles & fleurs (croquis)’

des impératifs commerciaux :

‘il serait nécessaire de réduire le prix du satin à 3 f, Sattler, Young et d’autres fabricants du pays¹⁰⁷¹ ne comptent guère que 2,8 f et cette réduction est le seul moyen de faire prendre des mi-fins en place des communs.
Un genre de bordure passepartout à fleurs ou fleurs et ornemens imitation de velouté (…) se vendrait beaucoup en Thuringe, Saxe & le Harz où on craint les brindilles’

et des données techniques, en particulier à cette époque celles concernant l’irisé :

‘p.(our) la démarcation il faudra ou suivre la ligne droite à peu pr ès du carré en prenant pour terminaison les petits fleurons ou feuilles ou bien chercher d’autres lignes comme (croquis) ou approcher du contour voisin irrégulièrement.’

A la fin, toutes les données sont rassemblées dans des cahiers d’échantillonnage (1825-33) qui prennent ensuite le nom le nom de livres de gravure (1833-1952)¹⁰⁷² où pour chaque motif figure son numéro d’ordre, un titre, le nom du dessinateur, le nombre de planches, le coût et la durée de la gravure, les différentes colorations ; à la fin du XIXe siècle s’y ajoute le coût du dessin. Les motifs sont regroupés par collection annuelle. En fin de collection sont précisés les numéros que l’on n’a pas utilisés pour l’une ou l’autre raison (retard, projet abandonné), ce qui est reporté à plus tard (« réservé »).

La manufacture, à la différence de ce que l’on observe au XVIIIe siècle, a rationalisé ses méthodes : on y construit de véritables collections, en fonction de critères clairs, fondés sur ce que l’on ne nomme pas encore « étude de marché ». Les dessins choisis sont ensuite mis en fabrication, au moyen de techniques qui, elles aussi, ont évolué.