2.5.13. Les Vues du Brésil¹⁵²⁷

Le panoramique les Vues du Brésil est, avec les Vues de Suisse, le mieux documenté de tous les panoramiques créés à Rixheim. Nous possédons les lettres échangées entre le dessinateur Jean Julien Deltil et la manufacture tout au long de son élaboration ; elles sont complétées par un échange de correspondance entre Frédéric Zuber-Frauger et son frère¹⁵²⁸. Par ailleurs, l’esquisse à la gouache nous est parvenue (ill° 34. 2) ainsi que l’ensemble des sources (ill° 34. 4). S’y ajoute le projet original du prospectus, à défaut de celui-ci.

Après l’échec des Combats des Grecs, il s’agissait de ne pas se tromper de sujet. De ce point de vue, le Brésil est un sujet alors totalement inédit, à un moment où, devenu progressivement indépendant de 1808 à 1824, le pays s’ouvre de plus en plus aux Occidentaux, commerçants puis émigrants, et suscite la curiosité des voyageurs mais aussi, plus généralement, du public européen¹⁵²⁹ : le Brésil avait fait particulièrement parler de lui à plusieurs reprises au cours de la décennie, d’abord en 1820-21, lorsque le prince de Wied-Neuwied publie ses somptueux Reise nach Brasilien in den Jahren 1815-1817 et, bien sûr, en 1822 lorsque l’héritier du trône portuguais se fait couronner empereur. Notons aussi que, dans notre cas concret, les liens anciens de Deltil avec le peintre Debret, son premier professeur, qui a émigré en 1816 à Rio de Janeiro à la demande de la cour brésilienne pour y développer les Beaux-Arts explique peut-être son intérêt, si tant est qu’il soit resté en contact avec lui, ce que nous ignorons¹⁵³⁰. De son côté, Jean Zuber est en rapport étroit avec le lithographe Godefroy Engelmann qui était alors en train de mener à bien la publication des dessins et du récit que le Bavarois Johann Moritz Rugendas (1802-1858)¹⁵³¹ avait rapporté en 1825 d’un voyage d’exploration au Brésil. La publication, sous le titre Le voyage pittoresque dans le Brésil ne commence pas avant 1827 et ne sera achevée qu’en 1835, mais Engelmann conservait sans doute dans son atelier les dessins appelés à être progressivement reproduits. Or Jean Zuber était depuis 1816 commanditaire de l’affaire de son compatriote mulhousien et, à ce titre, parfaitement informé de ses projets¹⁵³². Sans doute a-t-il proposé à Deltil d’utiliser ce fonds original qui, manifestement, parlait à son tempérament. Le 8 avril, Frédéric écrit à son frère :

‘J’ai parlé de n/ idée de paysage à Deltil & il entre dans nos vues et paraît disposé, mais je n’ai pas encore voulu parler du prix avant qu’il aye réfléchi à la chose & qu’il établisse un projet bien déterminé¹⁵³³.’

Le lendemain, une seconde lettre fait mention « d’une longue discussion avec Deltil » et donne une première description des scènes envisagées, assez éloignée du projet finalement adopté et Frédéric de conclure :

‘Voici donc la base arrêtée selon ma manière de voir (…) en attendant, Deltil fera un croquis provisoire d’un des tableaux et s’occupera ensuite d’une esquisse arrêtée aux petits détails près¹⁵³⁴.’

Finalement, Deltil, le 29 mai 1829, écrit à la manufacture une longue lettre :

‘Au reçu de votre lettre, je terminais la composition de notre paysage des Vues d’Amérique. Je crois avoir à peu près tout médité et tout prévu après avoir fait beaucoup d’esquisses et de projets, je vous envoie le résumé de toutes mes recherches auquel je ne prévois point devoir faire de changemens sauf peut être ceux qu’on fait toujours dans le détail et qui ne peuvent être qu’indiqués dans une esquisse.
Je crois avoir par la disposition des masses et des grandes lignes de paysage, vaincu une très grande difficulté qui était de rassembler sans invraisemblance dans un même tableau des sujets très opposés et de pouvoir introduire par ce moyen un grand nombre de figures et d’animaux. Je vous invite à examiner cette partie de la composition et j’ai lieu de croire que vous en serez satisfait.
J’espère tirer parti de la vue d’une forêt vierge où les arbres les plus rares se détacheront sur un fond irisé de 5 à 6 lés dans le genre de celui du camé de Vénus & les amours que je vous envoie et qui devra produire le plus bel effet. Je ne vous ferai pas ici une longue description du paysage et des sujets par tableaux divisés en un plus ou moins grand nombre de lés et me réservant les changements à faire en grand dans les figures dont l’ensemble cependant restera tel que je vous le présente.
Voici actuellement mon opinion sur ce paysage tel que j’en conçois l’exécution et d’après la présente esquisse. J’en crois le choix du sujet extrêmement heureux en ce que c’est encore comme les Vues de la Grèce un sujet (on peut dire dans notre langage) Européen et qui peut avoir cours dans les quatre parties du monde. Ensuite, il n’est pas sujet de fantaisie, lesquels ordinairement passent comme les modes et il est indépendant des événemens politiques en ce qu’il ne blesse personne et qu’il peut être intéressant pour tous. Ce sujet doit d’après mon avis qui je crois est déjà le vôtre avoir le plus grand succès. Une seule difficulté existait et je vous avance qu’elle m’a longtemps embarrassé et que je ne m’en suis pas tiré sans peine, c’était comme je vous l’ai dit de réunir un grand nombre de figures et de costumes variés, des animaux féroces et des animaux domestiques, des anthropophages et des Européens, des vaisseaux à la voile et des forêts vierges, des combats, des chasses et des plantations où l’on verra des négresses et des nègres occupés à des travaux paisibles.
Il ne suffit plus au temps où nous sommes de représenter des vues de paysage et de monuments, il faut parler à l’imagination, il faut de l’action, du mouvement et que tout l’intérêt se porte sur les figures qui sont toujours le sujet principal malgré le titre de l’ouvrage qui n’annonce que du paysage.
Conformément à vos intentions, j’apporterai dans l’exécution de ce paysage toute l’économie que mon expérience pourra m’indiquer, néanmoins il ne faudra pas aller trop loin car il ne faut pas comme on dit se lier les mains et on ne peut rien faire avec rien, du reste fiez-vous à moi et je vous réponds qu’il n’y aura pas une teinte inutile.
Quant au prix que vous me proposez et la diminution que vous me faîtes subir, je vous avoue que je ne l’accepterai pas si c’était le première fois que je travaille pour votre maison et malgré mon regret, pour en finir, je préfère 5000 f. comptant à la seconde proposition et j’espère que vous ne me refuserez pas de me bonifier de 1000 f. sur les 1000 1ères collections vendues ; je crois que ce moyen conciliatoire arrangera tout et il faut que chacun y mette du sien. ’

Tout y est dit : l’enthousiasme du dessinateur pour le sujet, les difficultés rencontrées, sa théorie du panoramique et, the last but not the least, ce qu’il en attend matériellement.

Le sujet tout d’abord : Deltil fait naturellement allusion à l’échec des Vues de Grèce, à mettre en liaison avec leur dépendance des « événements politiques », ce qui ne peut être le cas ici. Quant aux difficultés rencontrées, à savoir rassembler tout ce que la documentation lui proposait de différent, l’esquisse jointe (et conservée) nous montre qu’il s’en est fort bien tiré, même si à dessein, il en exagère les données de façon involontairement comique. Son choix, fondé sur des oppositions dramatiques de zones calmes et d’autres agitées est à mettre en rapport avec son approche romantique exaltant l’action à base de figures nombreuses. Et s’agissant du prix demandé, il donne lieu comme toujours chez Deltil à des discussions serrées.

Cela dit, au vu de l’esquisse envoyée (ill° 34. 2)¹⁵³⁵, bien peu de changements s’y feront : seule la plantation prendra un air plus noble, emprunté à Rugendas. Dans les mois qui suivent, Deltil concrétise son esquisse ; pour ce faire, il affine sa documentation ; le 12 septembre, il déclare :

‘J’ai été chez Engelmann qui avec toute la complaisance possible a mis à ma disposition , c’est-à-dire m’a permis d’examiner les matériaux qui serviront à l’achèvement du voyage de Rugendas.’

Il est évident que Deltil y a réalisé un tri, ne choisissant que ce qu’il estimait utile pour répondre à sa conception : le plus pittoresque, sans doute, et aussi ce qui, espérait-il, parlerait le plus aux futurs clients, en décrivant une certaine image de la vie sauvage et, par contraste, en exaltant la colonisation européenne. Sur 100 lithographies publiées, seule une dizaine a été utilisée, si l’on exclut les planches de botanique ; tout ce qui concerne la vie urbaine a été éliminé. Et Deltil a aussi manifestement lu le texte de Rugendas. A l’évidence, derrière ce choix se profile un discours cohérent, même si Deltil en est inconscient.

La maquette des cinq premiers lés quitte Paris le 28 juillet :

‘Ces cinq lés représentent une vue de Rio-janeiro prise de l’église de Notre-Dame de la gloire, et les premiers plans une Chasse aux taureaux sauvages.’

Puis le 7 septembre, Deltil envoie les cinq lés ultérieurs ; le 12 octobre suivent encore cinq lés. Le 9 novembre, Deltil réclame

‘les cinq premiers lés qui doivent être gravés et dont j’ai besoin pour m’occuper de la composition des 9 derniers lés.’

Le 4 avril 1830 vient « la note explicative de notre paysage », ce qui laisse supposer qu’entre temps, le solde est parvenu. Les premières ventes se font en octobre de la même année. Finalement, le 20 janvier 1831, Deltil apprend d’un courrier de Rixheim « que votre grand paysage avait parfaitement réussi ».

D’un point de vue technique, Deltil continue à employer l’irisé : la note explicative précise à ce propos :

‘Nous avons cherché à perfectionner et à rapprocher de la peinture tout ce qui en était susceptible : ainsi nous avons employé avec succès des dégradations de teintes nuancées et fondues dans le ciel, les montagnes de fond, les eaux et même les arbres des forêts dans les plans éloignés.’

Ce panoramique est aussi le premier à avoir été au moins partiellement imprimé sur des rouleaux de papier en continu.

Mais c’est par son contenu surtout que ce panoramique marque une rupture : la production de Mongin, proposait, on l’a vu, une vision arcadienne de l’humanité dans la tradition des Lumières. Deltil change clairement d’approche, et pas seulement du point de vue stylistique. Il déclare dans la note explicative :

‘Nous avons pensé que rien n’était plus propre à exciter la curiosité que d’offrir au public un voyage pittoresque dans le Brésil : rien, en effet, ne nous a semblé plus intéressant qu’un panorama où on peut voir dans un espace de 50 pieds, les sites les plus variés, les visages et les costumes des différents peuples qui habitent ce beau pays où on rencontre tout à la fois une image de la civilisation la plus florissante à côté des scènes de sauvages les plus affligeantes pour l’humanité. On peut ainsi avec ce paysage voyager sans sortir de chez soi.’

Cette opposition entre civilisation et sauvagerie va fort loin tout au long des huit tableaux qui structurent les trente lés. Si Deltil s’inspire largement des illustrations de Rugendas (il n’invente absolument rien, mais il combine fréquemment plusieurs d’entre elles), il fait aussi largement appel au texte d’accompagnement qui, dans la lignée de Humbold¹⁵³⁶, porte un jugement moral sur la conquête européenne et, sans verser dans l’idéologie du bon sauvage, constate qu’ ”il serait injuste, cependant, de regarder les Indiens comme vicieux: ils n’ont aucune idée morale des droits et des devoirs”¹⁵³⁷. Cependant, Deltil, s’il accepte cette approche, reste dans une démarche foncièrement décorative, sans avancer d’opinion différente de celle du marché qu’il convoite : et, finalement, l’opposition systématique entre la “civilisation” et les scènes “sauvages”, présentées toujours côte à côte, tient autant, sinon plus, à des choix esthétiques qu’à des choix idéologiques.

Le premier tableau se veut pittoresque avec une chasse de taureaux sauvages poursuivis par des hommes portant des vêtements européens (ill° 34.7) Comme arrière-fond, Deltil choisit, après Rugendas, le superbe panorama de la ville de Rio de Janeiro, vu depuis le Couvent de Notre-Dame de la Gloire. Il s’agit de créer un contraste entre cette ville, les activités “civilisées” des colons (qui devaient enthousiasmer plus d’un chasseur, souvenons-nous que la chasse est un des thèmes favoris des panoramiques) et le tableau suivant, centré sur la vie sauvage dans la forêt vierge. La transition passe par une rencontre entre des Européens et des Indiens : remarquons que ces derniers sont du moins en bonne voie de civilisation ; ils offrent des présents, dont un ara, alors très prisé, portent des pagnes et leur attitude soumise augure d’un avenir positif: Ces relations idéalisées entre colons et Indiens contrastent avec les descriptions de Rugendas qui n’a vu que les “funestes” effets de ces contacts.

Dans la forêt (ill° 34. 3), les Indiens sont nus, même si, grâce à quelques plantes bien placées, rien n’attente à notre pudeur, et ils continuent à vivre leur vie traditionnelle de chasse et de cueillette, une vie primitive et dangereuse, puisque cette mère et son enfant engagés sur un pont de lianes risquent de tomber dans la gueule du crocodile (absent chez Rugendas) ; et est-ce bien un hasard si les Indiens grimpés dans les arbres affectent la même attitude que les singes qu’ils côtoient ? D’un autre côté, la forêt a la fascinante somptuosité de ce qui vient de “sortir des mains du Créateur”. Il en ressort un caractère étrangement ambigu puisque cet Éden est aussi le lieu de tous les dangers. Enfin un esprit plus ouvert aux mythes qu’un Rugendas trouvera dans cette scène trois mythes indiens majeurs avec le jaguar, maître du feu, du singe, maître du feu créateur et du crocodile, maître de l’eau.

Ce monde, une “tropa” de colons, porteurs de civilisation, vient le mettre en valeur. Il s’ensuit un des plus étranges tableaux jamais produit en matière de panoramique, où les manufacturiers s’efforcent toujours d’éviter ce qui pourrait inquiéter (ill° 34. 5) : il ne coule, par exemple, jamais de sang dans les batailles représentées. Ici, un violent combat oppose les colons soutenus par des esclaves noirs (l’un d’entre eux, transpercé d’une flèche, est le seul mort du côté des “civilisés”) à des Indiens qui sont clairement éliminés, même si l’abondance de fumée s’efforce de voiler un tant soit peu la scène (davantage que dans la lithographie “Guerilla” qui l’a inspirée, bien plus explicite). Deltil explique sobrement, en reprenant Rugendas, que ce type de combats a lieu “quand les sauvages approchent trop près des habitations ou plantations que souvent ils dévastent”. On peut se poser la question de la raison d’une telle scène ici : la présence menaçante et fortement symbolique du serpent est sans doute un élément de réponse. Mais se réfère-t-elle à la perfidie des Indiens ou des colons? Remarquons par ailleurs que du point de vue de la composition, c’est aussi une scène mouvementée, entre deux scènes très calmes, ce qui la rend nécessaire, indépendamment de tout jugement moral. Quoi qu’il en soit, pour le spectateur, la tradition du bon sauvage est sérieusement remise en cause.

Les deux derniers tableaux respirent la sérénité : une plantation (34. 6), une réunion de planteurs fumant à l’ombre d’une hutte de feuilles de bananiers, des esclaves noirs qui, de par leur pose, restituent une nouvelle Arcadie ; ils récoltent le café mais travaillent aussi leur propre lopin de terre afin de produire leurs légumes : une vision idyllique fort éloignée de la réalité décrite et condamnée dans le texte de Rugendas. Un bateau emporte la production vers l’Europe : la boucle est bouclée et, en même temps, c’est l’occasion pour Deltil de faire un large usage des effets d’irisé. La croix de l’église du premier tableau domine la scène...

Loin de l’aimable vision exotique de l’Hindoustan de Mongin, toute empreinte des Lumières, Deltil entre de plain-pied dans une ère nouvelle et oppose le primitivisme inutile des Indiens du Brésil à l’activité économique des Européens, avec pour conséquence la colonisation : un monde nouveau, bien plus matérialiste, s’ouvre, dont les idéaux sont ici naïvement transcrits, non sans trahir la source.

La commercialisation semble avoir donné de bons résultats, en dépit de la crise commerciale au lendemain des Trois glorieuses. Nous savons que pour l’exercice 1829, la manufacture vend 19 Vues du Brésil(non terminées) et 228 pour l’exercice 1830, sur un total de 598 ventes de panoramiques, ce qui représente un démarrage très rapide, preuve du succès de ce décor. Par après, hélas, les archives sont lacunaires et ne permettent plus de répondre avec autant de précision. Quoi qu’il en soit, ce panoramique rencontra le succès puisqu’il donna lieu à de nombreuses réimpressions en 1832, 1834, vers 1840, en 1845, 1854, 1857, 1862, 1866 et 1876. Pour des raisons que l’on ignore, il ne sera pas dégravé, ce qui lui vaut d’être réimprimé dans l’entre-deux-guerres et depuis 1946.

En 1834, lors de l’Exposition des Produits de l’Industrie, la manufacture de Rixheim expose les Vues du Brésil : le rapport du jury couvre la réalisation d’éloges, retenant surtout ses qualités techniques :

‘Dans l’immense paysage que MM. Zuber ont exposé cette année, paysage d’un goût pur et remarquable, on a fondu, par un procédé mécanique, les teintes des ciels et des montagnes, ainsi que les nuances vaporeuses des tourbillons de poussière soulevée par les pieds des chevaux. Cet exemple donne idée du parti que l’on peut tirer d’une si belle invention. Il suffira que le compositeur de tableaux s’instruise dans les procédés de la fabrication, pour produire des impressions qui, sous les rapports de l’effet et de l’harmonie, ne seront guère au-dessous des peintures soit à l’huile, soit à la gouache, et seront bien supérieures aux peintures à fresque¹⁵³⁸.’

La manufacture est honorée d’une médaille d’or, la première à récompenser une manufacture de papier peint et Jean Zuber obtient la croix de chevalier de la Légion d’honneur. Le 8 août, Deltil écrit à ses fils :

‘J’ai appris avec une vive satisfaction que monsieur votre père avait reçu la digne récompense de ses efforts et de son zèle laborieux et je vous prie de lui exprimer pour moi combien cette nouvelle m’a été agréable.’