2.6.3.5. Formes tardives du papier peint imitant la draperie

Après les sommets atteints dans les années 1820 et au début des années 1830 par les drapés de toute sorte, le phénomène connaît une transformation. Ainsi, ci ou là verra-t-on des papiers peints imitant des draperies répétitives, mais en petit nombre désormais. Le MPP conserve par exemple un extraordinaire papier peint¹⁷³¹ que l’on peut dater de 1867: un ample satin damassé, drapé en plis lourds et couvert de fleurs somptueuses au naturel, traitées à gros traits sur un rouleau de papier plus large que la règle¹⁷³² ; on imagine sans difficulté la Traviata soulevant une telle draperie pour rejoindre Germont, sauf qu’il ne s’agit que d’un trompe-l’œil…

Il faut attendre les années 1890 pour qu’apparaisse un nouveau motif de drapé : le tapis drapé (ill° 45c. 8a)¹⁷³³. C’est l’époque où la référence décorative en matière d’intérieur est l’atelier d’artiste, souvent reproduit¹⁷³⁴. On y trouve fréquemment des tapis « négligemment » drapés sur quelque meuble. Si l’on songe que les papiers peints qui les imitent sont de médiocre qualité, imprimés à la machine, on a là des produits qui devaient faire rêver le petit bourgeois à des intérieurs bien plus somptueux.

Mais ceci n’est qu’un épiphénomène : il n’y a guère qu’une dizaine de documents de ce type conservés¹⁷³⁵. En revanche, il en est tout autrement des imitations de capiton qui, des années 1830 à la fin du siècle, vont connaître un immense succès au regard du nombre d’exemplaires conservés, avec un choix de variantes dignes des frises en draperie des années 1820. Ces capitons apparaissent au cours des années 1830¹⁷³⁶ en papier¹⁷³⁷. Une vue d’intérieur d’une chambre d’hôtel élégant de Rotterdam de septembre 1835¹⁷³⁸ peinte par Mary Ellen Best en donne un bon exemple : il s’agit sans doute d’un lieu à la mode, faisant appel à une forme de décor récente. Au-dessus du lambris de bois, l’on reconnaît un motif de capiton traité en lilas alors que les boutons sont dans la même nuance, mais plus soutenue ; une bordure et une frise semblables verte et rouge relèvent le coloris.

Il s’agit peut-être, au vu des couleurs, d’une production anglaise. Les exemples français sont la plupart du temps dans une gamme de blanc rehaussée de gris pour rendre compte des ombres. L’utilisation d’un fond satiné permet de faire ressortir la matité des blancs. A défaut de blanc, l’on rencontre des tons verts pâle, des bleus pâle¹⁷³⁹. Une exception : un capiton de Jean Zuber & Cie de 1856 traité dans un rouge cramoisi des plus intenses (ill° 45c. 8b)¹⁷⁴⁰. Ce papier peint présente une variante : la surimpression d’un ruban très élaboré enrichit le motif.

Car, au-delà du modèle de base, un motif en losange, monochrome retenu par des boutons de même couleur que le textile, l’ajout de rubans, de nœuds, le décor des boutons, l’insertion de pompons et de cordelettes¹⁷⁴¹ permettent de renouveler le dessin de ces tentures. Par ailleurs, plutôt que des textiles monochromes, on transforme en capiton de riches damas¹⁷⁴² de soie, on joue de tontisse pour rendre le velours.

La mode atteint son ampleur maximum dans les années 1850-60, mais le motif se maintient tardivement : Madame Pasteur fait décorer l’alcôve de sa chambre à coucher dans sa maison d’Arbois vers 1875 avec un capiton gris rehaussé d’une frise de rubans bleus¹⁷⁴³.

Nous nous heurtons au problème du prix de telles décorations. A l’exception de l’exemple du Schloß Corvey cité plus haut, nous n’avons retrouvé aucun prix, pas même pour les célèbres draperies de Dufour, si répandues. Par les livres de vente de Rixheim, nous savons cependant que les larges bordures en draperie, relevées de tontisse et faisant appel à un nombre important de couleurs, au moins une douzaine, mais parfois jusqu’à vingt six¹⁷⁴⁴, sont vendues par la manufacture dans les années 1820 entre 15 et 20 francs le rouleau de neuf mètres, ce qui les met sur le marché aux environs du double. Les grandes draperies de Dufour, souvent relevées de tontisse, nécessitent, selon les cas, entre dix et vingt couleurs. Ceci et l’ampleur du motif, près de deux mètres, laissent donc supposer, par comparaison, des prix peu éloignés des 20 francs, ce qui représente pour un papier peint une somme importante qu’il faut cependant nuancer d’emblée : que peut-on acheter en mousseline, en soie, en velours de soie ou, mieux encore, en cachemire à ce prix ? Et qu’en coûteraient la façon, les accessoires de passementerie ? Infiniment plus, bien sûr. Ajoutons que les décors réels se sont révélés fragiles et n’ont pas survécu¹⁷⁴⁵ : au contraire, les papiers peints encore présents en place témoignent de la grande solidité du matériau.

On ne s’étonnera donc pas que dans ces conditions, le succédané du luxe soit aussi utilisé dans des intérieurs princiers : Schloß Corvey a été décoré pour le landgrave Victor de Hesse-Rotenbourg et les palais espagnols, à l’usage de différentes branches de la famille royale. Mais les mêmes éléments se retrouvent dans des intérieurs plus simples, sans doute en plus grand nombre, où ils ont été moins bien conservés et étudiés que ceux présents dans des bâtiments à caractère patrimonial.

Ces trois exemples, choisis dans le domaine du textile de luxe, démontrent tout d’abord l’omniprésence du papier peint, sinon du haut en bas de l’échelle sociale, du moins aussi bien dans la plus haute aristocratie que chez la moyenne bourgeoisie dans la première moitié du XIXe siècle, avant que la mécanisation des procédés n’appauvrisse les modes d’imitation mais répande les motifs dans toute la société, pratiquement sans exception.

Les modes de trompe-l’œil utilisés privilégient un réalisme qui exclut toute stylisation, répondant à la demande d’une société qui privilégie l’œil dans le domaine du paraître : on a certes des imitations, mais si parfaites qu’elles permettent à beaucoup la satisfaction ingénue de posséder un décor qui ressemble à celui de plus riche que soi et qui transpire, comme un matériau réel, la sueur et l’argent. Charles Blanc l’écrit clairement, plus tard, en 1881 dans sa Grammaire des arts décoratifs :

‘La beauté du résultat est telle que la matière première, absolument cachée aux yeux, devient une chose indifférente. Dès qu’on peut avoir le parfait aspect de la soie, du satin, du velours, de la laine tissée, du cuir repoussé, de la toile peinte ; dès que la sensation que procurent ces belles productions de l’industrie n’est troublée sur aucun point, n’est gâtée par aucune appréhension, par aucun scrupule du regard, il importe peu que la substance soit vraie, puisque la contrefaçon n’a pas été imaginée, cette fois, dans l’intention de rançonner l’acheteur, mais au contraire, afin de multiplier ses plaisirs en ménageant ses ressources¹⁷⁴⁶.’

Une telle remarque, au-delà du seul papier peint, inscrit celui-ci dans un mouvement plus large, caractéristique du siècle :

‘Elkington et Christofle ont remplacé les couverts de soixante livres de nos pères par les nôtres de six francs, faits de même, sonnant de même, servant de même¹⁷⁴⁷… ’

Or, ces couverts se retrouvent, semblables, sur la table d’honorables bourgeois ou sur celle des Tuileries de Napoléon III, comme les draperies de Dufour sur les murs du Palais royal de Madrid ou ceux d’une modeste bastide aixoise. Avec Daniel Roche¹⁷⁴⁸, l’on peut multiplier les exemples de ce luxe mis à la portée de chacun, mais un luxe standardisé, ambigu, où la majorité se retrouve, laissant à quelques esprits chagrins la critique acerbe.