a – Une esthétique à l’anglaise.

Si le paysage se situe du côté du sentir, on pourrait supposer une plongée dans l’immédiateté et l’apologie d’une nature naturelle  :

‘Of what good is the love of Nature that consists only in classification and dissection? I carry no note-book with me when I go down the wadi or out into the fields. I am content if I bring back a few impressions of some reassuring instance of faith, a few pictures, and an armful of wild flowers ’

Il n’y a pas de texte (no note-book) parce qu’un tel paysage est dénué de forme et, de là, irreprésentable. C’est l’anti-paysage qu’Akram fait découvrir à Samar :

‘ Caverns with no beginning or end, no roof, no sides… the splendour of this total absence of living, untouched by living, indifferent to living. […] Cavernous caves […] moist and glimmering with a million little dew drops of gossamer. Walking on the uneven, sloping floor, through colourless mud […] amorplous immobility […] nameless, indifferent to humanity. […] The unreverberating silence […]. A living lack of life. […] Ledges of death up and up, above and beyond, nature transcended and unnatural, a world in itself, living the death within itself […]. Nothing, nothing, nothing, nothing, without echo, without form. (RA SS 180-182) ’

L’anti-paysage est absence. Pour qu’il devienne présence, qu’il soit dicible, il faut avoir recours à des métaphores, des comparaisons qui lui donnent forme :

‘ Presences, frozen gold icicles in amorphous immobility which the human imagination limited to human shapes : a Phoenician ship, prow and stern curving swan-like to the unseen concavity of the heaven-rock above, two warriors in unmoving, deadly grip, madonna and child-son in sustained, intense, undisturbed PIETA… (RA SS 181) ’

Le paysage est création du poète (au sens de fabricant) qui donne forme à la nature grâce à la médiation de la langue dans un premier temps, puis de celle d’un code littéraire et esthétique : ’I can see the busts of the poets who wrote the poems which these beautiful flowers are reading to me’(AR BK 183).

L’espace brut (‘wild and untouched’ (RA SS 75)) est délimité, cadré, avant de devenir paysage (‘[she] began to compose what lay before her into a landscape’ (RA SS75)). Samar, l’apprentie peintre ne peut concevoir ses paysages qu’à partir d’une fenêtre (RA SS42) qui lui sert de cadre dans lequel elle peut ordonner les lignes et les plans (RA SS 50) : la structure du cadre rythme le paysage ainsi structuré. Dans le texte littéraire, la langue est le premier élément structurant du paysage (‘words […] reveal horizons’ (MN BM 222) et le rythme de la langue l’ordonne (‘it was a strangely familiar view, familiar to her ears rather than her heart’(RA SIS124). On se souvient comme la poésie épouse le rythme du chameau ¹²⁴³ avant de réimposer ce rythme au paysage désertique.

Le code littéraire impose une construction du paysage. Les symbolistes voient que la nature est une mosquée et Ameen Rihani offre une belle parodie : ‘the pine forests are the great mosques of Nature. […] These majestic pillars arched with foliage, propping a light green ceiling…’  (AR BK 190). D’autres la montrent sous son aspect gothic, terrifiant :

‘ What appeared to me from a distance a straight, smooth, ribbonlike roadbed now stretched before me broad, and steep, and high, and unconquerable. So far as my eye could reach upward and sideward I could see nothing but broken flint of various sizes and shapes, the smallest chip a sharp needle or a whetted blade. Not a trace of life anywhere. A shroud so somber as to be awe-inspiring hung over all the landscape about. […] I realized that my feet alone could advance me no great distance; for the flint kept slipping from under them creating a horrific sound like a million throats laboring in a death throttle. (MN BM 15) ’

D’autres encore, choisissant une approche non romantique, opposent le paysage aux personnages (le paysage serein et lumineux contraste avec le trouble de Peter Mason (EA TL 53). Il s’en trouve même pour adopter les codes orientalistes, les parodiant lorsqu’ils mettent en scène des personnages occidentaux. Ainsi en va-t-il lorsque Miss Alice arrive pour la première fois à Jérusalem (‘the passengers made the ritual exclamations as the view of the city appeared’ (SA L 73)) malgré les remontrances paternelles (SA L 75).

Cependant ce sont les catégories esthétiques du Beau, du Sublime et du Pittoresque qui marquent le plus les paysages de ce corpus. The Book of Mirdad fait alterner le Beau et le Sublime pour accompagner les étapes du parcours initiatique de son narrateur. Samar (RA SS ) découvre le monde et tente de l’organiser dans ses carnets de croquis à partir de ces catégories afin d’y trouver sa place comme sujet.

A l’ordre du Beau appartiennent des paysages calmes et sereins; généralement, il s’agit des régions proches de la mer au Liban, fertiles, pastorales, considérées comme idylliques :

‘ The magic lines and colours of the scene spread out before my eyes so gripped my soul that for a moment I felt myself dissolved and sprayed in drops imperceptible over and into everything : Over the sea in the distance, calm and empalled by pearly haze; over the hills, now bending, now reclining […] over the peaceful settlements upon the hills framed in the greenness of the earth; over the verdant valleys nestling in the hills, quenching their thirst from the liquid hearts of the mountains and studded with men at labor and beasts at pasture, […] into the languid breeze; into the azur sky above… (MN BM 36) ’

S’y opposent la montagne, le désert (EA BV 160-161), soit tout le contraire de ce paysage ordonné où règne l’harmonie. La montagne est lignes brisées, chaos; elle est effroi. Montagne et désert contribuent à déstabiliser un sujet déjà fragilisé par son statut flottant :

‘ A cottage and a chapel set in a vineyard, the most beautiful we have yet seen looms up in this rocky wilderness like an oasis in the desert. For many miles around the vicinage presents a volcanic aspect, wild, barren, howlingly dreary. (AR BK 202) ’

Lorsque le qadi Abu Khalil va à la recherche de sa fille, son arrivée à Tibnine est également marquée par les signes du Sublime lié au pouvoir :

‘ The town came into view after we gained the summit of a long ravine. It apparead crowning an elevated TELL, and commanding a vast area of the surroundings. The BEY’s palace dominated all the town’s structures. (NS QFT 117) ’

Le Sublime fait naître des sentiments contradictoires : Betty à son arrivée au Soudan est à la fois fascinée par le désert et frappée d’effroi (EA BV 160).

Mais c’est le Pittoresque qui l’emporte dans l’approche esthétique du paysage. Le Sublime tend à rendre muet le sujet, incapable d’exprimer l’horreur ou la révérence qu’il inspire. Le côté idyllique, paradisiaque, du Beau lui aussi, réduit le sujet au silence, en le satisfaisant. Le Pittoresque, par sa position médiane, semble mieux convenir à ces écrivains de l’entre-deux. Les catégories du Pittoresque utilisées par les auteurs délimitent et structurent l’espace. Samar l’encadre dans la fenêtre et à son exemple, la plupart des paysages sont construits selon des lignes qui les hiérarchisent et les apprivoisent. L’ordre du Beau avec un peu de l’irrégularité du Sublime préside à l’organisation du jardin érémitique de Khalid :

‘ So thoroughly the work is done that hardly a stone can be seen in the soil. And so even and regular are the terrace walls that we would think they were built with line and plummet. The vines are handsomely trimmed and trellised, and here and there, to break the monotony of the rows, a fig, an apricot, and almond, or an olive, spreads its umbrageous boughs. Indeed, it is most cheering in the wilderness, most refreshing to the senses, this lovely vineyard… (AR BK 206) ’

Les lignes verticales et horizontales quadrillent un espace ainsi rendu à sa dimension humaine :

‘ To their right the mountain wall rose another few hundred feet before reaching its summit – a steep pine-wooded slope hugged along its base, just above the road, by a number of scattered villas, their large verandahs and iron-barred windows facing the Mediterranean. To their left the mountain dipped vastly gently, rolling in its purple and blue folds to its base in the sea, and to Beirut looking like an aerial photograph pasted on the shore. One sailing-boat held the centre of the Mediterranean… (EA LP 67 ; 117-190 ; RA SS 24-25…) ’

L’humain, le sujet, donne l’échelle de ces paysages (un bateau ici, une maison là, un ânier ailleurs). Le Pittoresque le place entre Sublime et Beau, entre inconnu effrayant et familier connu :

‘ We could see, on the right, […] the sea, calm but nevertheless intimidating. […] We enjoyed on our left a magnificent view of […] a vast blue-green olive grove.(NS QFT 61) ’

Entre mer et montagne, entre mer et désert, le sujet à l’aide des lignes qu’il trace dans l’espace tente de retouver sa place légitime. Or, pour ce faire, il utilise des codes esthétiques occidentaux. Même s’il essaie de représenter un paysage qui n’obéit pas à ces règles de structuration de l’espace, il y fait référence négativement, comme à un manque :

‘ It was a small village, poor and unattractive, not picturesque. Small and cramped, hostile in its outlook on the greater world, and the sweep of the mountain to the sea was almost ignored in its siting. A dark aura, perhaps for lack of trees – no wide grey trunk of the carob sheltering the old men at backgammon, no gathering-point, no apparent centre. It seemed to be nothing but a huddle AGAINST, rather than an organic growth from the heart. (SA L 5) ’

C’est ainsi que, paradoxalement, le compromis de l’entre-deux devient la terre de personne : ’This was no man’s land […] a strip that separated (…) the fertile land from the desert’ (CG BP 329). L’omission de l’article est importante et éloquente : c’est le domaine du rien, puisque cet espace se construit en dehors du sujet oriental avec des codes qui lui sont extérieurs.