Une dynamique typique du conte

Le mouvement optimiste de la structure générale du conte populaire n’est plus à démontrer, c’est chose aujourd’hui communément admise par les lecteurs, comme par les chercheurs. En 1928, avec La Morphologie du conte, Vladimir Propp a joué un rôle de précurseur en la matière.

Ce faisant, il a couché sur le papier ce que de nombreux critiques ultérieurs se sont ensuite borné à reconnaître, à dire autrement, et surtout à confirmer. Dans les années 1970, en Suisse germanophone, Max Lüthi s’est ainsi particulièrement illustré par ses recherches sur le conte, ³⁴ sans néanmoins remettre en question les réflexions de Propp, mais bien en travaillant dans leur continuité :

Et les travaux les plus récents ³⁶ à ce sujet vont dans le même sens. En quoi la nouvelle de Tieck, Les Peintures, rappelle-t-elle cette dynamique ?

L’évolution optimiste de notre nouvelle ne saurait prêter à la contestation : en effet, le début des Peintures souligne la situation de détresse du héros principal, tandis que son issue en présente sans équivoque l’apothéose. D’une façon toute arithmétique, l’isolement matériel et social, moral et sentimental d’Eduard se mue, à la fin de l’œuvre, en son contraire : Alors qu’il « ne lui [reste] presque plus rien de sa demeure », ³⁷ que le prince lui refuse la charge de secrétaire qui pourrait mettre un terme à ses incertitudes (p. 67), enfin tandis qu’il s’entoure de marginaux hypocrites aux penchants malhonnêtes, ce qui, entre autres, lui vaut le refus de son futur beau-père de lui accorder la main de sa fille Sophie (p. 61), la scène finale dresse le tableau exactement inverse de ces prémices plutôt inquiétantes. Le héros y est décrit comme « immensément riche », il est qualifié d’« homme honnête et droit », « de bonnes manières, de naissance convenable », et est présenté comme l’heureux époux de Sophie. ³⁸ Nous pouvons constater dans notre nouvelle ce que remarque Lüthi à propos du conte : « le monde du conte est parcouru de contrastes, polarités et situations extrêmes ». ³⁹

La dynamique générale des Peintures s’apparente donc bien à « un développement partant d’un méfait (A) ou d’un manque (a), […] pour aboutir au mariage (W) », cette même évolution que Propp, puis Lüthi notamment, jugeaient typique du conte populaire. Avant d’évoquer l’intervention du merveilleux, complément sine qua non de cette esquisse de dynamique de conte, pouvons-nous affiner ce rapprochement en nous inspirant de la structure détaillée du conte chez Propp, de ses « fonctions intermédiaires »?

‘« Notre liste de fonctions représente la base morphologique des contes merveilleux  en général », ’note Propp au début du troisième chapitre qui s’y consacre. Reprenons une à une ces « fonctions » en tentant de discerner l’élément qui peut y correspondre dans la nouvelle de Tieck.

Dans Les Peintures, il s’agit de la disparition du père du héros (survenue quelques années plus tôt : pp. 3-10). Sa mère quant à elle n’est jamais évoquée.

Bien que la formule de l’interdit n’apparaisse pas explicitement dans notre nouvelle, la vénération du père du héros pour ses toiles de maîtres, soulignée à diverses reprises par ceux qui l’ont connu de son vivant (p. 3, p. 10), ne laisse guère de doute quant à son contenu : « Ne te sépare pas des peintures ! ». De plus, cette interdiction implicite semble ensuite quitter rétrospectivement le domaine du non-dit, lorsque le héros trouve par hasard une feuille rédigée par son père sur son lit de mort, où ce dernier a ostensiblement tu l’indication concernant la cachette des toiles les plus précieuses. ⁴⁰

Le héros s’est défait de toutes les toiles de son père qu’il a pu trouver (p. 10).

Toute cette séquence s’articule dans la scène (pp. 6-11) qui oppose l’inconnu (l’agresseur) au héros (Eduard) au sujet de l’authenticité du tableau que ce dernier présente à Walther dans l’espoir d’en tirer un bon prix. L’inconnu soumet Eduard à un véritable questionnaire, le pousse dans ses derniers retranchements pour le faire exploser de colère, ce qui aux yeux de l’inconnu constitue le plus éclatant des aveux de culpabilité : si Eduard lui-même avait été trompé sur sa marchandise, « ce jeune homme dans ce cas n’aurait pas avec tant d’inconvenance perdu le contrôle de soi ». ⁴² Le préjudice subi est la séparation d’Eduard, quittant furieux le logis de Walther, et de Sophie, la fille de Walther, « fiancée manquante » (Propp, p. 46). « Une action est commise [transgression de l’interdiction], dont le résultat est un manque [Sophie] et qui donne lieu à une quête [suite] » (Propp, p. 46).

Le héros se lamente sur son sort (pp. 11-13).

Eduard se promet de changer de vie, d’adopter une conduite plus droite et noble dans l’espoir d’obtenir la main de Sophie (p. 48).

Le héros se rend une nouvelle fois chez son futur beau-père (p. 50).

Nous pouvons considérer l’invitation du futur beau-père Walther (le donateur) à déjeuner comme une épreuve rassemblant les prétendants de sa fille : « Eduard allait et venait d’un air inquiet, en contemplant les tableaux ; Erich [le confident du futur beau-père] s’entretenait avec le père du jeune prétendant [Eisenschlicht] et Walther [le futur beau-père] portait sur toute l’assemblée un regard scrutateur. ». ⁴³ En effet, leur discussion d’abord apparemment toute esthétique sur le contenu idéal d’une représentation picturale (pp. 52-58) ne tarde pas à refléter avant tout la personnalité morale des prétendants, d’un côté, la sécheresse de cœur d’Eisenschlicht, et de l’autre, la bonté naturelle de notre héros, qualité à laquelle le futur beau-père reconnaîtra être sensible (p. 58). Par ailleurs, ce « questionnaire » auquel est soumis le héros, « ressemble à une épreuve déguisée » (Propp, p. 52).

‘« XIII. Le héros réagit aux actions du futur donateur. » ’Outre les réponses au « questionnaire », preuves de son bon cœur, le héros présente au donateur (son futur beau-père) une ancienne reconnaissance de dette de son père à son endroit, se montrant résolu à en tenir les engagements (p. 58). « Le héros réussit l’épreuve » (Propp, p. 54).

Son futur beau-père, touché par ce geste droit, renonce de bon gré à toute réclamation, jouant par là-même le rôle du « donateur » (pp. 58-59) : il donne ainsi au héros « un moyen […] qui lui permet par la suite de redresser le tort subi. » (Propp, p. 51). En effet, le héros n’est plus acculé à la vente de son ultime bien (p. 47), sa demeure… qui précisément renferme le trésor artistique de son père.

La dispute entre le héros et son futur beau-père qui conclut cette scène n’est pas en contradiction avec ce que nous venons d’énoncer : Propp prévoit lui-même le cas de donateurs hostiles, id est malgré eux.

Le héros se rend chez le prince (p. 64) dans l’espoir de l’attribution d’une charge de secrétaire… laquelle lui permettrait de prétendre à l’objet de sa quête, Sophie.

Il s’agit du dialogue qui oppose le héros et le prince : ce dernier n’est autre que le funeste inconnu de la première scène d’altercation chez le beau-père (p. 67).

Nous pensons au baiser qu’imprime la belle intrigante, ancienne amie du héros et nouvelle favorite du prince, sur la joue du héros (p. 65). Propp note précisément que ceci peut avoir lieu « avant le combat » (p. 65).

Le prince est finalement bien celui qui finit trompé, il n’est plus celui qui dévoile la tromperie comme dans la IIIe séquence : cette fois-ci, en effet, c’est le héros qui reconnaît une toile de l’illustre faussaire Eulenböck parmi la collection prétendue authentique de son agresseur (p. 68).

Le héros découvre dans sa demeure la cachette du trésor de son père (pp. 97-98) : il peut prétendre à la main de sa bien-aimée Sophie.

Le héros se rend chez Erich, le confident de son futur beau-père (p. 98), dans l’espoir que ce dernier intercède en sa faveur auprès dudit beau-père.

En l’occurrence ici, remettre au futur beau-père les inestimables peintures jugées perdues (p. 98).

C’est bien ce qui arrive dans notre nouvelle : le héros se présente après avoir accompli la tâche en question, id est après avoir mis la main sur les peintures disparues.

Eduard rejoint Sophie et son futur beau-père après qu’ils aient admiré les toiles chez Erich, et leur raconte de quelle façon il les a retrouvées.

Songeons à l’interdiction expresse du futur beau-père à son beau-fils de ne jamais revoir le faussaire Eulenböck (p. 100).

Le héros et sa tenue évoquent la représentation picturale d’un personnage pastoral figurant sur l’une des peintures reconquises (p. 99).

Le lecteur apprend que Eulenböck (le faux héros) et le prince (l’agresseur) ont quitté la ville (p. 100).

Le héros épouse Sophie « quelques semaines plus tard » (p. 100).

De nombreuses « fonctions » qui constituent «la base morphologique des contes merveilleux  en général », sont ainsi bien présentes dans la nouvelle de Tieck. Pour résumer cette réactualisation de la dynamique du conte dans notre nouvelle, nous pouvons brièvement récapituler de quelle façon sont attribuées les sept « fonctions » classiques de conte aux personnages de Tieck (Propp, pp. 96-97) : la « fonction » de l’agresseur (« méfait, combat avec le héros… ») est assumée par l’inconnu-prince, celle du donateur (« préparation de la transmission de l’objet magique… ») par le futur beau-père, celle de l’auxiliaire (« l’accomplissement de tâches difficiles, la transfiguration du héros ») par le confident de ce dernier, Erich, celles de la « princesse » et « son père » par Sophie et son père Walther (« demande d’accomplir des choses difficiles (…), découverte du faux héros, reconnaissance du héros véritable, ⁴⁴ punition du second agresseur, mariage »), celles du mandateur («envoi du héros », p. 12) et du faux héros (« prétentions mensongères », pp. 36-39 : il s’agit des calomnies qu’il répand sur le compte d’Eduard auprès du futur beau-père) par le faussaire Eulenböck, ⁴⁵ celle du héros (« départ en vue de la quête, réaction aux exigences du donateur, mariage ») par Eduard.

Maintenant que nous avons établi une concordance entre la dynamique du conte populaire en général et celle de notre nouvelle précise, demandons-nous en quoi cette réactualisation du conte dans Les Peintures est élaborée sur un plan ludique.

Une chose attire notre attention dans cette reprise générique : son adaptation réinvestit le genre théorique d’origine, le conte populaire, d’éléments beaucoup plus triviaux, propres au monde contemporain de l’auteur. En effet, la dynamique de notre nouvelle, si elle s’inspire de la succession des fonctions typiques du conte, revisite ces mêmes séquences de l’intérieur en substituant à la « temporalité mythique », à ce « temps suspendu », « cyclique » ⁴⁶ de l’architexte « conte populaire » une temporalité résolument contemporaine, caractéristique de la société du XIXe siècle. Ainsi, les « déplacements du héros » sont circonscrits ici à l’intérieur d’une ville qui évoque beaucoup Dresde, ces cénacles aux allures de « salons de thé » : ⁴⁷  nous sommes bien loin de la vaste « quête » qu’entreprend le héros-type de conte à travers l’univers et le temps (séquences XI, XV et XXIII). De la même façon, les conflits qui opposent le héros à l’agresseur relèvent davantage d’une joute morale typique de la culture du XIXe siècle que d’un combat mettant en jeu les pôles extrêmes du Bien et du Mal (IV-VIII, XVI-XVIII) : d’ailleurs, d’une façon tout à fait emblématique, ni l’agresseur, ni le faux héros ne sont livrés à l’issue de l’œuvre à une mort douloureuse. Non, ils quittent simplement la ville du héros (XXX). L’antagonisme capital entre héros et agresseur, tout comme celui entre héros et faux héros, s’articule bien dans le cadre des mœurs de la noblesse et de la haute bourgeoisie de la première moitié du XIXe siècle. De même, l’épreuve du donateur (XII) prend la forme d’une conversation urbaine sur l’art, et l’interdit paternel (II) n’est pas mis en scène directement, mais présenté par personnages interposés qui l’évoquent au détour… d’une conversation en société. Et si l’« ironie du sort » ⁴⁸ typique de l’architexte « conte populaire », celle qui veut que les agresseurs et faux héros succombent à leurs propres manigances, est bien présente ici – les prétendus amis du héros s’apprêtent à brûler sa demeure… lui révélant par là-même, contre leur propre attente, la cachette des peintures tant convoitées (pp. 95-98) -, elle s’articule dans le cadre d’une intervention de sentinelles alertées par le vacarme occasionné par ce cénacle animé et enivré, motif rien moins qu’atemporel… Ce phénomène d’atténuation du caractère atemporel du conte par des éléments triviaux propres à l’époque contemporaine de l’auteur nous semble indéniable. Tieck inscrit ses Peintures dans une temporalité réaliste : citons pour conclure la fonction d’« objet magique » attribuée à une « reconnaissance de dette » (XIV), objet qui confère ici, d’une manière assez cynique, le rôle du merveilleux au phénomène financier, au lieu que ce dernier ne soit la juste récompense octroyée au héros à l’issue de sa quête, ainsi qu’il en va généralement dans le conte. À l’évidence, la réactualisation du conte prend des accents de parodie satirique : ce n’est pas un hasard si le « conte » est présenté comme le « fruit d’une médiocre invention » dans la nouvelle… ce qui n’empêche pas cette dernière d’en intégrer la dimension merveilleuse ou « enchantée » quelques pages plus loin lorsqu’Eduard met inopinément la main sur les peintures tant convoitées, sorte de mise en scène du « conte » narré un peu plus tôt par un personnage, Eulenböck. ⁴⁹ Le narrateur joue ici avec le conte.

Dans la réactualisation de la dynamique du conte dans Les Peintures, nous observons ainsi un double phénomène qui allie à la fois proximité et distance entre l’architexte et le texte. Réinvestissement trivial de l’architexte « conte », la dynamique des Peintures témoigne d’une reprise du « conte », mais aussi simultanément d’une réécriture « ludique » de celui-ci, « sorte de pur amusement ou exercice distractif » ⁵⁰ de Tieck, homme de lettres rompu à la pratique de genres variés, ainsi que nous le soulignerons dans la troisième partie de notre travail, personnalité sensible à leur diversité esthétique, et homme du monde ⁵¹ qui se plaît à susciter la connivence de ses lecteurs par divers clins d’œil. Cette duplicité de la nouvelle de Tieck, c’est précisément l’une des formes de ce que nous appelons « jeu avec les genres », à la fois conscience réfléchie et pratiquée d’un aspect d’un genre théorique ou architexte autre (ici, sa dynamique chronologique générale) et transgression de ses frontières (ici, nature temporelle des séquences de la dynamique) dans la nouvelle.

Pouvons-nous étendre ce double mouvement d’empathie et de liberté à la représentation esthétique des personnages et des motifs dans Les Peintures ? Y a-t-il, dans ce domaine également, tout à la fois emprunt à l’architexte du conte populaire et réintégration ludique de ce dernier dans notre nouvelle ?