Personnages et motifs de conte

Penchons-nous tout d’abord sur la « peinture » des personnages, et notamment sur celle du couple de héros dans la nouvelle de Tieck.

La première apparition de Sophie nous semble tout à fait significative dans notre rapprochement générique de la nouvelle et du conte (p. 4) :

Cette « peinture » (dans tous les sens du terme) de Sophie comporte bien des éléments typiques de la représentation esthétique de l’héroïne de conte populaire.

Tout d’abord, elle est source d’un « choc », celui de la « beauté », ainsi que Lüthi l’a décrit dans le cadre de l’esthétique du conte (pp. 11-24) : « Le conte connaît le choc de la beauté», ⁵³ note-t-il, soulignant que cette « pétrification » intervient souvent par le biais d’une « statue » ou précisément d’un « portrait » et d’une « vision », ⁵⁴ comme dans Les Peintures. Souvenons-nous de l’exemple pictural célèbre de Jean le Fidèle des frères Grimm. ⁵⁵ Le terme même de « stupeur » est caractéristique : Lüthi reconnaît dans le conte une tendance à ne pas tant décrire la beauté de l’héroïne dans ses moindres détails que d’en évoquer précisément l’effet saisissant, un effet souvent proche de la « frayeur » tant il s’agit d’une beauté fascinante, absolue, extrême. Le narrateur de la nouvelle de Tieck procède bien de la sorte en mettant nettement en évidence le saisissement de notre héros à la vue de l’héroïne : la réflexion innocente du futur beau-père à l’issue de la première entrevue de Sophie et Eduard souligne justement une fois encore ce phénomène (« Où étiez-vous, jeune homme ?  […] Vous semblez avoir vu une apparition. », p. 5). ⁵⁶

Ensuite, les quelques détails de sa beauté s’insèrent dans la tradition des héroïnes de conte : en effet, dans le cadre du conte, Lüthi remarque d’une part qu’il doit s’agir d’une beauté
universelle, relativement abstraite, ⁵⁷ d’autre part que c’est « la beauté des extrêmes ». ⁵⁸ C’est bien de cette façon qu’apparaît Sophie, dont ne sont révélés au lecteur que l’« extrême » blondeur de sa chevelure et l’« extrême » pourpre de ses lèvres, deux motifs que l’on retrouve précisément dans la bouche élogieuse du héros. ⁵⁹

Enfin, ultime caractéristique typique des héroïnes de conte, Sophie ne craint pas la simplicité, artifice de la vraie beauté, celui de la beauté intérieure : le charmant désordre de sa tenue trahit son identité d’héroïne, tout comme a contrario les artifices ostentatoires et vains dénoncent celle des fausses héroïnes (incarnées par Betty dans notre nouvelle). ⁶⁰ L’exemple tout aussi célèbre de Cendrillon et ses demi-sœurs est éloquent. La seconde et la troisième apparitions de Sophie suffiront à étoffer sa dimension de beauté intérieure : son dégoût pour la calomnie (p. 39) et l’avarice (p. 58) qui lui arrache à chaque fois de chaudes larmes, signes extérieurs de la pureté de son cœur.

Qu’en est-il de notre héros Eduard ? Ici aussi, sollicitons Lüthi et son « esthétique du conte » : selon lui, le héros est souvent « enfant unique » (p. 152), comme dans le cas d’Eduard (et de Sophie d’ailleurs), et surtout, son « isolement » (p. 151) familial s’assortit d’un « isolement » psychologique, alliant « niaiserie » (p. 153) et « fragilité » (p. 154) :

Cette vision du héros de conte est corroborée par des éléments de la thèse de Bernhard Paukstadt, et par un article plus récent de Franz Vonessen : ⁶¹

Beaucoup de héros de conte, et même la plupart d’entre eux, détiennent certains aspects et traits de caractère que l’on retrouve dans le personnage du nigaud. ⁶²

Le héros de la nouvelle de Tieck, Eduard, rappelle cette interprétation générale du héros de conte : qualifié de « bon à rien » par son futur beau-père (p. 47), lui aussi apparaît « isolé » et « fragile », aisément influençable et naïf (en témoigne sa kyrielle de faux amis qui s’empressent de l’entourer ou de le calomnier au gré de leurs propres intérêts, Eulenböck, Betty et le bibliothécaire), sensible et compatissant (songeons à son plaidoyer pour les mendiants, pp. 54-58), désemparé (si sa quête aboutit, c’est davantage le fait d’un heureux hasard que le fruit de ses efforts).

D’une façon plutôt frappante, tous ces mots-clefs caractérisent sans trop de difficulté notre héros Eduard : l’un de ses interlocuteurs souligne son attitude « [maladroite] » lors de sa première apparition dans la nouvelle, lorsque sa tentative d’escroquerie éclate au grand jour (p. 9-10), la facilité d’Eduard à confier ses espoirs à l’intrigante qui l’a précédemment trahi, sans songer que celle-ci, précisément en tant que favorite de son éventuel bienfaiteur, contrairement à ce qu’elle assure, n’en tirera que des armes à son encontre afin que ce passé ne mette pas en péril sa propre situation privilégiée, témoigne de son «[manque d’expérience] du monde » (pp. 65-66), ⁶⁴ son « [désintéressement] » est plusieurs fois sensible, par exemple lors de l’évocation des aumônes qu’il remet régulièrement à des familles dans le besoin (p. 54), ⁶⁵ sa « [crédulité] » se manifeste notamment lors de sa première demande en mariage lorsqu’il interprète abusivement l’attitude plus amicale de son futur beau-père à son endroit comme un accord tacite à ce projet (pp. 59-61). ⁶⁶ Nous avons d’ores et déjà évoqué sa « [douceur] » et sa « [compassion] » envers les déshérités, son « [insignifiance] » sur le plan physique transparaît à travers l’absence presque totale de description physique de sa personne tout au long de la nouvelle, son caractère « insoucieux » est l’un des tout premiers éléments du portrait qu’en dresse son futur beau-père (p. 9), ⁶⁷ son penchant à la « [rêverie] » apparaît à différentes reprises, lors de sa vision picturale de Sophie (pp. 4-5), lors des attentions qu’il prodigue tard dans la nuit à la rose que Sophie a laissé échapper de sa main (pp. 48-49), enfin, sa « mollesse » et « passivité » sous-tendent toute la nouvelle : celle-ci, en effet, nous présente finalement davantage ses espoirs que ses actes, son aspiration au bonheur plus que sa réalisation au prix d’efforts personnels concrets couronnés de succès, ses doutes et atermoiements ⁶⁸ davantage que ses exploits. La proximité du héros de la nouvelle de Tieck avec le héros-type du conte populaire est saisissante.

Ajoutons, pour conclure notre rapprochement entre le couple typique des héros du conte populaire et celui présent dans la nouvelle de Tieck, qu’ici comme là, le héros « nigaud », ainsi qu’il est d’usage dans le conte, est transfiguré, « rédimé » à l’issue de la nouvelle :

En effet, dans la scène finale, Eduard apparaît comme l’évocation d’une représentation picturale, celle d’un pâtre peint par Quentin Metsys. ⁷⁰ D’une part, le caractère quasiment unique de cette description physique du héros au sein de la nouvelle, ⁷¹ ensuite, le souvenir récurrent de cette même peinture rappelant les silhouettes de Sophie et Eduard tout au long de la nouvelle, ⁷² enfin, le fait qu’il s’agisse d’une des ces peintures disparues, puis retrouvées à la fin de la nouvelle, soulignent clairement l’importance et la valeur symbolique de transfiguration ⁷³ qu’il faut lui accorder. La réunion des deux héros est possible dès lors que le héros est « révélé » comme tel aux yeux de l’héroïne, elle, d’ores et déjà transfigurée (p. 51).

Qu’en est-il de la représentation esthétique des autres personnages des Peintures ? Notons que la nouvelle de Tieck est plutôt avare en la matière : seule la peinture de quelques personnages y intervient, celle de nos héros donc, typique de celle de héros de conte, celle de Betty, typique de celle de la fausse héroïne de conte, comme nous l’avons brièvement évoqué plus haut, enfin, celle d’Eulenböck, sorte de « faux » mentor d’Eduard. Ce faisant, cette concision en la matière reflète bien une tendance reconnue du conte à centrer sa narration sur les héros. L’ultime représentation esthétique que nous souhaitons développer, celle d’Eulenböck, est intéressante dans la mesure où elle recourt, comme dans le cas des deux héros, à un rapprochement pictural, cette fois-ci cependant non dans le cadre d’un tableau pastoral, mais dans celui d’une peinture… d’« Höllenbreughel » (littéralement « Bruegel d’Enfer »), où le visage et le nom du personnage apparaissent au sein d’une vision apocalyptique attribuée à tort au fils aîné du célèbre peintre flamand (nous nous souvenons de la qualité de peintre faussaire d’Eulenböck.) :

Cette dernière image est particulièrement éloquente, trahissant le rôle destructeur qu’a joué Eulenböck auprès du héros Eduard, ⁷⁶ l’une de ces « âmes » broyées, dévoyées par un mentor sans scrupules. Tout comme Eduard, le vrai héros, subit au cours de la nouvelle une transfiguration picturale élogieuse qui révèle sa nature authentique, Eulenböck, le faux héros, subit une métamorphose picturale inverse, qui démasque l’« honnête peintre » comme représentant des forces du Mal. Or, le conte joue assurément sur les extrêmes, sur l’antagonisme entre le Bien et la Mal, et ce, au niveau esthétique également : l’apparition diabolique d’Eulenböck dans cette peinture reprend une vision commune des antagonistes du héros de conte, esprits malins apparaissant souvent sous les traits de sorciers. Son nez crochu et violacé, motif récurrent dans la nouvelle, ⁷⁷ est d’ailleurs expressément comparé à l’attribut typique des sorciers ⁷⁸ et associé à son reflet moral, « la méchanceté et le mensonge ». ⁷⁹

Si nous observons ainsi, dans le cadre de la représentation esthétique de certains personnages présents dans Les Peintures, un nouvel emprunt à l’architexte du conte populaire, voyons désormais de quelle manière nous pouvons parler de sa réintégration ludique dans notre nouvelle.

Évoquons tout d’abord la première apparition de Sophie sous des traits picturaux (pp. 4-5). Si elle évoque sans conteste une tradition esthétique du conte, elle n’en diffère pas moins radicalement de celle-ci en ce qu’il ne s’agit précisément pas d’un personnage peint, mais d’un personnage bien réel (dans la fiction.). Le narrateur, à travers le sentiment authentique d’Eduard de contempler un chef d’œuvre du monde pictural, ne donne que l’illusion d’une toile peinte, avant de dissiper d’une façon très poétique cette impression fugace, par la rose bien réelle qu’abandonne au héros le supposé sujet immuable de la peinture. Nous observons une forme d’inversion du motif original : au lieu qu’une toile représente l’héroïne au début du conte, l’héroïne représente pour ainsi dire une toile au début de la nouvelle. Nous sommes ainsi confrontés à une forme de jeu littéraire opéré avec l’architexte conte et basé sur l’un de ses motifs traditionnels.

En ce qui concerne Eduard, sa transfiguration esthétique en personnage pictural de Quentin Metsys à l’issue de la nouvelle redouble la représentation picturale initiale de l’héroïne, elle-même typique du conte. Mais, précisément, ce redoublement n’est pas chose commune dans l’architexte du conte. Avec une maestria d’homme de lettres plus que de conteur, le narrateur boucle la boucle de son récit : il use à sa guise d’un motif de conte.

Enfin, remarquons que la représentation picturale d’Eulenböck sous des traits démoniaques semble moins une réécriture neutre qu’une parodie. En effet, au lieu de révéler l’objet de la quête, le Bien comme reflet du Beau, il révèle celui de la non-quête, le Laid comme écho du Mal. Il se présente alors comme l’inversion radicale du motif du portrait dans le conte. En d’autres termes, il s’agit ici d’un phénomène particulier de jeu avec les genres. Et la parodie ne s’arrête pas là : cet « esprit malin » personnifié (p. 92) s’avère en fait davantage un ivrogne ⁸⁰ qu’un grand sorcier… d’où son nez violacé ! Son nom Eulenböck reflète tout autant, sinon plus, son penchant pour l’alcool (« Bock, Böckchen », abréviation de « Bockbier »), sa ressemblance avec ce Dieu si laid aux pieds de bouc (« Bock »), Pan, qui animait de son syrinx ⁸¹ les fêtes enivrantes de Dionysos, son profil crochu de chouette (« Eule »), ses talents de sophiste alliés à ses pratiques bouffonnes et facétieuses (« Eulenspiegel ») ⁸² , que son caractère véritablement infernal (« Höllenbreughel ») ! Nous avons plus affaire à un drôle de diablotin qu’au Mal incarné.

Enfin, nous avions, dans le cadre de l’approche ludique de la dynamique du conte, mis en avant sa réactualisation temporelle : ici aussi, le narrateur offre au lecteur une intégration contemporaine de motifs atemporels en citant et décrivant longuement artistes-peintres et œuvres picturales non pas fictives, mais réelles. Le narrateur joue avec la culture de son temps et de son public, et double ces clins d’œils empreints de connivence artistique d’autres jeux d’esprit : jeu de mots et énigme sont également de la partie.

En effet, est-ce un hasard si la nouvelle évoque précisément le peintre italien Salvator Rosa (p. 6) juste après qu’une rose salvatrice a effleuré le visage du héros (pp. 4-5) ? Le narrateur ne nous confie-t-il pas ensuite que « depuis l’instant où elle avait touché au vol son visage, il était devenu un autre homme, sans qu’il ne veuille se l’avouer à lui-même » ? ⁸³  Or, la présence de Salvator Rosa est réduite à son simple nom ; au contraire d’autres peintres, pourtant nombreux dans la nouvelle, nous n’avons aucune mention de ses œuvres elles-mêmes. Salvator Rosa ne prend de sens dans la nouvelle que comme instrument sémantique d’une réalité fictive à venir, sorte de jeu de mots à valeur prophétique : dès la troisième page de notre nouvelle, le narrateur s’amuse, d’une façon plus ou moins cryptée, à anticiper l’issue de la nouvelle, id est la transfiguration du héros par l’amour qu’il porte à la jeune fille à la rose.

Au vu de ces multiples approches ludiques du motif du tableau selon le conte, Tieck ne nous invite-t-il pas finalement à lire sa nouvelle comme une énigme, comme le reflet d’un tableau dont il s’agirait de deviner l’identité, et dont les diverses versions sont célèbres à cette époque, et en ce lieu, Dresde, réputé pour sa « Gemäldegalerie », où notre auteur vient d’élire domicile pour la rédaction de deux décennies de nouvelles ? Pourquoi pas le tableau intitulé Hercule à la croisée des chemins ⁸⁴ et représentant, comme dans notre nouvelle, un jeune homme tiraillé entre deux figures féminines représentant le Vice (symbolisé dans Les Peintures par Betty) et la Vertu (incarnée par Sophie, au prénom parlant dans ce contexte) ? Après sa rencontre-clef avec Sophie, Eduard ne parle-t-il pas de « vie vertueuse » ⁸⁵ future à Eulenböck, comparant sa vie passée à celle d’un « coquin » ? ⁸⁶ Lors du dîner qui rassemble une ultime fois Eduard et ses anciens amis, Eulenböck ne compare-t-il pas cet instant à « une croisée de chemins où se séparent plusieurs voies dans diverses directions contraires » et Eduard à celui qui « emprunte le sentier de la vertu » ? ⁸⁷  Eulenböck ne compare-t-il pas le restant de la troupe comme lui-même à ceux qui « poursuivent leur progression sur leur chemin », celui du vice, à ces êtres aux « visages rougis, ventres proéminents » et au « souffle court », ⁸⁸ précisément ceux que nous avons analysés comme « faux-héros » de conte. Eduard ne se remémore-t-il pas ses amitiés passées au sein de la sphère d’Eulenböck comme la visite qu’accorde « l’un des Dieux descendus de l’Olympe » ⁸⁹ aux mortels, phénomène de dualité entre le divin et le mortel qui est précisément présent dans le personnage mythologique d’Hercule, demi-Dieu. Enfin, la propension du narrateur à retarder finalement au maximum le premier pas abouti de notre héros sur le chemin de la Vertu, le reléguant aux toutes dernières pages grâce à la découverte des tableaux disparus, confère à l’ensemble de la nouvelle, malgré la dynamique convaincante du conte que nous avons pu y relever, une aura d’indécision terriblement proche de celle d’un personnage pictural « à la croisée de chemins », conscient du caractère décisif de ses actes à venir et comme figé dans ce moment critique où la décision doit se faire action.

De ces considérations il ressort que la représentation esthétique de plusieurs personnages-clefs de la nouvelle de Tieck, tout comme le motif central, la peinture, s’inspirent à la fois avec une grande rigueur et une grande liberté des éléments de l’architexte conte populaire. Rigueur dans la dualité même des portraits opposant héros (le Beau, le Bon et le Vrai) et faux-héros (le Laid, le Mal et le Faux), et tout à la fois, liberté dans l’accent parodique qu’il prête à ceux des derniers, liberté dans le sens symbolique qu’il donne à ceux des premiers. En ce sens, il y bien, dans Les Peintures, jeu avec l’architexte conte populaire, tant concernant sa dynamique, comme nous l’avons d’abord souligné, que dans le cadre de l’esthétique des personnages et motifs, ainsi que nous l’avons ensuite étudié : conscience du modèle et prise de distance à l’égard du même modèle sont chaque fois, sous des formes variées, sensibles. ⁹⁰

Les Peintures ont-elles bien la valeur paradigmatique que nous souhaitons lui donner dans le cadre de cette recherche ? Tentons de faire des rapprochements avec d’autres nouvelles de Tieck ?