Rapprochements avec d’autres nouvelles

Première des nouvelles rédigées par Tieck à Dresde, Les Peintures n’évoquent pas seulement l’œuvre passée de cet écrivain en ce qu’elles témoignent de son intérêt pour le conte populaire, elles annoncent aussi l’œuvre à venir. En effet, au sein de nombreuses nouvelles des années postérieures, ce genre est tout autant présent, à la fois comme modèle et objet de parodie. Plus des quatre-cinquièmes des nouvelles de Tieck (trente-cinq précisément, Les Peintures comprises) présentent d’une façon plus ou moins évidente des affinités avec le conte : nous invitons à consulter la liste exhaustive présentée dans la partie « annexes » de notre travail. Dans cette sous-partie, nous en limiterons l’évocation à six nouvelles, œuvres parues tant dans les années 1820 que 1830 (phénomène qui met en avant une fois de plus la cohérence de l’auteur en la matière) : L’Homme mystérieux (1822), La Bonne société à la campagne (1825), La Bonne fortune conduit au bon sens (1827), L’Érudit (1828), L’Épreuve des Aïeux (1833), Conversations Vespérales (1839).

Penchons-nous ainsi brièvement, comme nous l’avons fait précédemment, sur leur dynamique générale, puis sur la représentation esthétique des personnages et de certains motifs, en soulignant les emprunts au conte populaire ainsi que le traitement ludique de l’architexte, les deux éléments fondamentaux de notre réflexion menée sur Les Peintures.

L’Homme mystérieux : L’action présente les aventures d’un jeune menteur, Ferdinand von Kronenberg, qui se targue d’être l’auteur d’une violente satire de Napoléon, dans le contexte de l’invasion des troupes françaises en Allemagne. Comme dans le conte populaire, les prémices de l’œuvre mettent en lumière la « détresse » du héros (Ferdinand), l’issue de l’œuvre la « transfiguration » de ce dernier, le déroulement de l’œuvre, enfin, présente les jalons de cette progression narrative sous forme de péripéties. Rappelant la parfaite « symétrie » du conte, l’action évolue en effet radicalement de l’« isolement » matériel, social, idéologique et sentimental du héros vers son contraire : son « manque » de fortune est pallié par l’intervention bienfaisante de son oncle Richard (dans la fonction d’« auxiliaire »), sa « détresse » morale et/ou idéologique, matérialisée par ses vaines prétentions quant à la paternité d’un pamphlet politique, s’achève par la réhabilitation de la vérité (avec « l’homme mystérieux » dans le rôle du « donateur »), et son « isolement » amoureux le détourne de la « fausse héroïne » Cäcilie pour le mener dans les bras de la vraie « héroïne » appelée, paradoxalement et symboliquement à la fois, Cäcilie elle aussi. Notons pour conclure que la fonction de l’« agresseur » (comme celle du « mandateur ») est assumée au début de l’œuvre par le frère de la « fausse héroïne » lors du duel qui l’oppose au héros.

La Bonne société à la campagne : Cette œuvre nous présente la « quête » amoureuse du « héros », le jeune baron Franz von Waltherhausen, depuis son impossibilité initiale (l’« héroïne », la jeune baronne Adelheid, est promise au « faux héros », le vieux baron von Binder, ou « agresseur ») à sa concrétisation finale heureuse (le « faux héros » tout comme le « vrai » sont finalement révélés comme tels au « donateur », le père d’Adelheid, qui consent alors à l’union de sa fille et de Franz). Ajoutons que la « fonction » de « mandateur » est représentée par le frère d’Adelheid, Cajus, qui introduit le « héros » par une lettre dans sa famille, et celle de l’ « auxiliaire » par un ami et confident du héros, Gotthold von Eisenflamm, qui intercède en sa faveur auprès de l’ « héroïne ».

La Bonne fortune conduit au bon sens  : À l’instar de la dynamique générale du conte populaire, nous observons un mouvement tripartite dans cette œuvre, menant d’une situation de « manque » amoureux et social en passant par des épreuves à la résolution de la détresse initiale. En effet, le héros Simon Bäring, fils du pasteur d’une petite ville de campagne, est épris de l’héroïne Sidonie, jeune femme pauvre, mais de noble naissance, sans que le pasteur y consente, et doit se rendre, selon l’attente de ce dernier (le père du héros occupe alors la fonction du « mandateur »), dans la résidence princière dans l’espoir fragile d’obtenir une charge de conseiller. A l’issue de la nouvelle, tous ses vœux sont comblés : il reçoit une charge plus noble que celle qu’il avait espérée du ministre princier (« donateur ») et peut épouser celle qu’il aime. Dans la fonction de l’ « agresseur », nous trouvons le personnage concurrent du « héros » dans sa démarche auprès du ministre, le sournois assesseur Wohlgast. Dans celle de l’ « auxiliaire », le prince lui-même, favorable à l’union de Simon et Sidonie.

L’Érudit : Nous pouvons aisément lire cette nouvelle comme la reprise d’un conte, en ce qu’elle axe sa problématique, résolument et sans ambages, sur le mariage du héros et de la future héroïne. En effet, elle nous présente d’abord la situation de « manque » amoureux et existentiel ⁹¹ du héros principal, pour ensuite dépeindre la « volonté d’y remédier » par la quête de l’âme-sœur, ⁹² et finalement s’achever sur la « récompense » du héros, à savoir l’heureuse union de ce dernier avec Helena. ⁹³ Voilà un parfait résumé de la dynamique d’un conte classique. Notons que les fonctions de « fausse héroïne » sont assumées par les deux sœurs de l’authentique héroïne, et que, dans le rôle de l’« auxiliaire » et de « mandateur », l’on envisage naturellement l’ami et confident du héros, le docteur qui prescrit le mariage comme antidote à l’hypochondrie.

L’Épreuve des Aïeux : Cette œuvre narre la difficile quête amoureuse d’Edmund, simple fils d’artisan, épris et aimé de la belle Elisabeth, fille d’un comte puissant. Au terme d’épreuves, et notamment celle « des aïeux », l’authentique valeur du héros est reconnue : Edmund et Elisabeth s’unissent avec non seulement la bénédiction du père de cette dernière, mais aussi avec celle du roi, « auxiliaire », qui anoblit le premier (un élément également classique de la chute transfiguratrice du conte). Dans le rôle de l’« agresseur », nous trouvons un prétendant sans scrupules d’Elisabeth, Wendelbein, et dans celui du « donateur », le sacristain qui remet au héros les documents donnant foi à l’incomparable valeur de ses ancêtres (p. 156). La mère du héros partage avec le roi la fonction d’ « auxiliaire » puisqu’elle arrache l’héroïne des mains de l’agresseur.

Conversations vespérales : Cette nouvelle nous présente les errements typiques du héros-quêteur à travers le portrait d’Eduard qui, épris de Cäcilie, suit inlassablement ses traces par monts et par vaux. « Ce fils prometteur cherchait la vraie, l’authentique bien-aimée », ainsi résume son père cette quête typique de celle du héros de conte (p. 199), qui, ici comme là, s’achève sur la promesse de leur mariage. ⁹⁴ La fonction de « fausse héroïne » est jouée par la jolie et futile Antonie, celle de l’« agresseur » par Bertram, rival du héros auprès de cette dernière, lors d’un duel, celle d’« auxiliaire » par la tante de l’héroïne qui favorise les retrouvailles des héros.

Nous remarquons aisément la concordance qui existe au sein des dynamiques de ces diverses œuvres : toutes semblent bien s’inspirer du mouvement en trois temps de l’action du conte populaire, se concluant d’une façon emblématique sur le mariage des héros. Notons qu’une telle issue optimiste et réconciliatrice est présente dans la quasi totalité des nouvelles de Tieck de cette période ⁹⁵ , ce qui souligne la continuité quasi exhaustive de cet emprunt au conte dans son écriture nouvellistique.

S’il y a bien reprise de l’architexte conte dans la dynamique de ces nouvelles, y observons-nous une distance ludique par rapport à ce dernier ?

Nous venons d’évoquer le motif récurrent du mariage final des héros, ajoutons que le narrateur introduit une distance ludique, voire parodique à l’égard de ce motif fondamental du conte populaire, en accumulant les mariages de ses personnages à l’issue des nouvelles : en effet, nous assistons rarement au seul mariage des deux héros, mais souvent à une véritable cascade d’unions maritales entre les différents personnages des nouvelles. C’est le cas dans L’Homme mystérieux, La Bonne société à la campagne, La Bonne fortune conduit au bon sens et L’Érudit. Soulignons que cette tendance ludique est plus marquée dans les années 1820, lorsque l’explosion de l’architexte conte au début du siècle est plus sensible aux esprits des lecteurs. Et cette approche ludique verse assurément dans le registre parodique avec La Bonne société à la campagne, où deux valets rivalisent auprès d’une servante (pp. 450-454), échangeant des arguments qui évoquent nettement ceux du donateur (favorable donc au héros) et du faux-héros auprès de l’héroïne, ⁹⁶ et avec L’Érudit, où servante et valet imitent directement et dans une scène burlesque l’exemple marital de leurs maîtres. ⁹⁷

Autre façon capitale de décliner sur le mode ludique la dynamique du conte populaire : le narrateur articule d’une manière radicalement autre un motif central de l’architexte, le merveilleux. En effet, dans aucune de ces nouvelles, le lecteur n’observe d’événements merveilleux en tant que tels (du type bottes de sept lieues.). Le narrateur déplace le merveilleux au niveau de la fonction des éléments, id est tel retournement de situation est présenté comme merveilleux par les protagonistes, au sens d’un bonheur inattendu qui se présente de lui-même aux héros. D’où la récurrence tout aussi frappante de commentaires qui soulignent expressément le caractère exceptionnel de la dynamique optimiste de la nouvelle. Ainsi, dans L’Érudit, le quiproquo qui mène le héros à la vraie héroïne est tour à tour qualifié de « volonté céleste » de « hasard ou destin » heureux, ⁹⁸ introduisant une distance réflexive à l’égard du conte populaire qui, lui, présente concrètement l’action merveilleuse sans l’expliquer ni la soupeser, autrement que par des objets ou facultés proprement merveilleux. De même, dans La bonne fortune conduit au bon sens, la transfiguration du héros (son accession à la charge de conseiller) est vécue comme une « histoire miraculeuse », ⁹⁹ comme l’« œuvre de la magie » : ¹⁰⁰  « le temps des miracles n’est plus, mais celui du merveilleux perdure ». ¹⁰¹ Enfin, dans L’Épreuve des Aïeux, il est question de « providence », ¹⁰² lorsque l’ « auxiliaire » maternel sauve inopinément l’héroïne des mains de l’agresseur. Et remarquons pour conclure sur ce point que de tels commentaires sont fréquents dans quasiment toutes les nouvelles de Tieck : citons Le Quinze novembre, où il est question de « miracle », ¹⁰³ Le Château hanté, où l’aventure des héros est décrite comme le « retournement heureux d’un hasard malheureux », « l’influence mystérieuse du destin », ¹⁰⁴ et les dernières pages de la célèbre nouvelle Les Choses superflues de la Vie, œuvre d’ailleurs traditionnellement comparée à un conte, où l’ « auxiliaire » du héros, son ami Andreas, apparaît comme un « ange sauveur ». ¹⁰⁵ Nous renvoyons une nouvelle fois aux annexes, où nous avons fait figurer de façon exhaustive l’ensemble de ces commentaires métatextuels sur le « hasard heureux » des nouvelles. Cette intégration du conte comme commentaire explicite de la dynamique de la nouvelle souligne à la fois l’emprunt qu’opère le narrateur à cet architexte et la distance ludique qu’il instaure à son égard :

Des fleurettes fluettes naît la couronne de fleurs
Des frêles scintillements l’éblouissante splendeur
Tel est le destin de quelque homme
De l’oie paisible naît l’aigle pourfendeur
Du persifleur un grand homme. ¹⁰⁶

Ces railleries issues de la bouche de l’ « agresseur », vainqueur dépité à l’issue de La Bonne fortune conduit au bon sens, résument à merveille la dynamique de la nouvelle (et celle des autres que nous avons évoquées) en la rapprochant de l’évolution narrative du conte et expriment simultanément mieux que quiconque la dimension ironique et parodique qui nourrit l’empathie du narrateur envers cet architexte. En effet, de telles remarques discursives sont fondamentalement étrangères à la naïveté apparente du conte qui se contente de rapporter des événements sans en juger.

Qu’en est-il de la représentation esthétique des personnages principaux ?

En ce qui concerne les portraits des héroïnes, tous évoquent d’une façon évidente le modèle de Sophie dans Les Peintures. Dans L’Homme mystérieux, Cäcilie apparaît comme une figure isolée au sein de sa famille quelque peu excentrique, comme « une apparition du troisième ciel », « belle à rendre fou de désespoir » et pourtant sachant « si peu user de sa beauté ». ¹⁰⁷ Dans La Bonne société à la campagne, Adelheid est celle dont l’apparition au cours d’un bal saisit le héros ¹⁰⁸ à un tel point qu’il ne peut ensuite que se mettre à la recherche de cette beauté entrevue qui ne cesse depuis de hanter son esprit et d’émouvoir son cœur. Il en va d’une façon analogue dans La Bonne fortune conduit au bon sens, où le héros évoque l’éblouissement que lui offre la vue de sa bien-aimée Sidonie, dont les « lèvres fines et pourpres sur une pâle figure » rappellent la vision d’une « reine d’une contrée lointaine et merveilleuse ». ¹⁰⁹ Dans L’Érudit, Helena est, d’une manière très symbolique et typique du conte, la plus jeune sœur, son dévouement, sa beauté empreinte d’humilité et de simplicité la distingue nettement de ses deux sœurs aînées, pleines d’arrogance et de vanité. ¹¹⁰ De même Elisabeth, dans L’Épreuve des Aïeux, est benjamine, douée d’une « belle voix » ¹¹¹ et d’une « belle silhouette élancée », ¹¹² âme sensible ¹¹³ et droite, ainsi que Cäcilie dans Conversations vespérales, dont la beauté physique ¹¹⁴ et morale ¹¹⁵ est soulignée.

Quant aux héros masculins, à l’instar de nombreux héros de conte populaire, leur « isolement » et « naïveté » constituent des motifs récurrents de leurs portraits. Dans L’Homme mystérieux, Kronenberg semble tout aussi isolé, démuni, jouet d’un heureux hasard que son double Eduard dans Les Peintures. Dans La Bonne société à la campagne, Franz est un jeune homme « de bonne famille, riche, sans parents ». ¹¹⁶ Dans La Bonne fortune conduit au bon sens, Simon est présenté comme aimant la « solitude », ¹¹⁷ doux et sensible (p. 7), naïf, influençable ¹¹⁸ et fidèle (p. 11). Dans L’Érudit, le héros « pâle » et « mélancolique », ¹¹⁹ généreux et bon (pp. 12-13), vit retiré au milieu de ses livres « tel un roi en son royaume » (p. 53). ¹²⁰ Dans L’Épreuve des Aïeux, Edmund accumule les isolements social (fils unique d’un simple artisan : p. 151) et familial (son père est décédé, sa mère vit loin de lui : p. 145) typiques de nombreux héros de conte, tandis que sa fougue (p. 58), son courage, sa sensibilité ¹²¹ et sa droiture ¹²² le prédisposent bien à assumer le rôle du « prince dissimulé sous un masque ». Enfin, dans Conversations vespérales, Eduard entreprend un périple en solitaire, pourchassant le fantôme de sa bien-aimée au point d’en tomber gravement malade (p. 196), manifestant ainsi le même caractère « démuni » que celui de beaucoup de héros de conte.

Les couples de héros dans les nouvelles de Tieck s’inspirent ainsi nettement de l’architexte conte, mais y a-t-il là aussi reprise ludique en la matière ?

Dans le cas des héroïnes, l’approche ludique se limite à leur réactualisation contemporaine sur un ton plutôt neutre : en d’autres termes, il n’y a pas de princesse proprement dit, mais des comtesses, des baronnes, etc…

Dans le cas des héros, le narrateur semble s’amuser davantage sur un registre caricatural qui vise alors tant l’architexte que son époque : ainsi le prince charmant est tour à tour transformé sous sa plume en vieil « érudit » solitaire et timide qui laisse prudemment le soin à son confident (ou « auxiliaire ») de mener sa quête amoureuse à sa place (l’ironie du narrateur touche tant le stéréotype du jeune héros-quêteur du conte populaire que l’image commune du vieux rat de bibliothèque, ce qui témoigne éventuellement aussi d’une certaine auto-ironie de l’auteur), puis en jeune homme peu studieux qui, au lieu d’enrichir ses connaissances culturelles et mondaines par le traditionnel « tour d’Europe », se laisse mener au gré de son cœur sans prêter d’autre attention que celle qu’il accorde aux êtres féminins de son entourage, ¹²³ ou encore, le prince se voit transformé en un personnage qui cristallise une problématique de l’époque de Tieck, Edmund, qui présente aux nobles de son royaume un certificat attestant de sa noble lignée bourgeoise. ¹²⁴

De ces considérations, il ressort que de nombreuses nouvelles de Tieck s’inspirent de l’architexte conte populaire tant au niveau de leur dynamique, que sur le plan de la représentation esthétique de certains personnages et motifs. L’architexte conte constitue comme l’archétype de presque toutes ces nouvelles. Si ce recours quasi systématique à un même modèle générique est susceptible de lasser les uns, il est également en mesure d’éveiller les sourires entendus des autres lecteurs qui apprécient de retrouver soudain, travesti sous l’appellation de « nouvelle », un genre très répandu de la littérature. Les clins d’œil du narrateur, à travers la réactualisation contemporaine de certains éléments du conte, par l’inversion, ou bien au contraire, par le redoublement de certains de ses motifs, prennent alors toute leur saveur. Soulignons à cet instant de notre réflexion que, comme nous venons de l’observer, et ainsi que devraient le faire les grands détracteurs de Ludwig Tieck, inspiration ne signifie jamais imitation pure et simple. Bien au contraire, chez Tieck, la nouvelle joue avec un architexte : elle choisit avec soin certains éléments, altère consciencieusement certains de leurs aspects, en respecte intentionnellement d’autres. Diverses interprétations sont à même d’évoquer les origines de ce phénomène, posons brièvement quelques jalons, sans cependant nous épandre, puisque ces clefs de lecture interviendront largement dans notre troisième grande étude consacrée à l’esthétique du jeu avec les genres. Dans un sens existentiel tout d’abord, nous pouvons faire un parallèle entre l’itinéraire sentimental des héros de Tieck et celui de Tieck lui-même : l’auteur réalise dans ses nouvelles le destin heureux auquel il n’aura eu finalement pas droit. ¹²⁵ Ensuite, au niveau poétologique, Tieck renoue avec des motifs littéraires qui lui sont particulièrement chers et familiers, tout en les enrichissant d’expériences nouvelles : ainsi il enrichit le motif du tableau d’autres dimensions en insérant d’abondantes réflexions sur des mouvements précis de la peinture européenne.