Rayuela : Le marécage de l’énonciation

‘¿Encontraría a la Maga? ⁴⁷⁰ ’

Un lecteur choisit de lire Rayuela de manière linéaire. Une fois passés les trois textes liminaires, il commence le chapitre 1 et trouve un récit à la première personne, rapportant d’une manière nostalgique des faits passés auxquels le narrateur a participé. La voix de narration est stable, mais l’histoire racontée, elle, n’est pas linéaire : elle se centre sur « un jeudi de décembre », le soir, où le narrateur-personnage se promène sans parvenir à rencontrer la Maga, mais le récit procède aussi à toute une série de digressions, dont l’épisode du parapluie jeté ou celui du morceau de sucre. La digression la plus importante est celle qui concerne les rencontres réussies entre le narrateur et la Maga ainsi que le portrait de leurs habitudes communes : cela crée une sorte de passé mythique et rayonnant. Plusieurs indices textuels (« había que decirlo en su momento » ⁴⁷¹ , « cuando era todavía tiempo » ⁴⁷² ) permettent de déduire qu’il y a une rupture radicale entre le moment de l’énonciation et celui des faits racontés.

‘Aquí había sido primero como una sangría, un vapuleo de uso interno, una necesidad de sentir el estúpido pasaporte de tapas azules en el bolsillo del saco, la llave del hotel bien segura en el clavo del tablero. ⁴⁷³ ’

Le lecteur commence le deuxième chapitre et il retrouve les mêmes repères : un temps mythique que le narrateur homodiégétique raconte depuis un moment d’énonciation radicalement autre. Le critique trouve ici deux indications permettant de situer ces deux moments l’un par rapport à l’autre : il est fait mention de Berthe Trépat (personnage qui apparaît au chapitre 23) et on trouve une allusion voilée à la mort de Rocamadour ⁴⁷⁴ (qui se situe au chapitre 28). On peut donc symboliser le fonctionnement narratif dans les chapitres 1 et 2 de la manière suivante, où l’axe du temps est le même pour l’énonciation et la diégèse, ce qui permet de situer le moment raconté vis-à-vis du moment de l’énonciation :

Moment racontéMoment de l’énonciation

Temps

Berthe Trépat Mort de Rocamadour

Le lecteur tourne la page et commence le chapitre trois.

El tercer cigarrillo del insomnio se quemaba en la boca de Horacio Oliveira sentado en la cama; una o dos veces había pasado levemente la mano por el pelo de la Maga dormida contra él. ⁴⁷⁵

Il trouve cette fois une narration fort différente : le narrateur est à présent hétérodiégétique, c’est-à-dire qu’il n’appartient plus à l’histoire et la raconte à la troisième personne. Il rapporte au passé une scène précise ⁴⁷⁶ –et non plus un temps mythique– qu’il s’attache à rendre pas à pas ; il est donc omniscient. Il explicite longuement pour le lecteur les pensées d’un personnage, Horacio Oliveira, sur lequel il focalise donc son récit : il raconte à partir de ce personnage. Bien que ce ne soit pas dit explicitement dans le texte, le lecteur produit une analogie entre la voix de narration des chapitres un et deux et le personnage d’Horacio Oliveira : c’est lui qui disait « je » auparavant. Dans les deux premiers chapitres, le temps de l’action était un temps mythique, et il semblait y avoir une distance infranchissable entre le moment de la diégèse et celui de l’énonciation nostalgique. Au chapitre trois, au contraire, la focalisation sur Horacio et l’effet de réel des dialogues entre lui et la Maga rendent pour le lecteur l’action beaucoup plus proche et présente que précédemment. Il s’agit donc d’un changement technique important, qui rompt non seulement la stabilité de l’énonciation mais aussi la perception de l’action par le lecteur. On peut noter que, pour la première fois –et cela se répètera sans cesse– il est demandé au lecteur de fournir un effort d’adaptation aux mutations du texte et que les liens entre une partie et une autre ne lui sont pas fournis explicitement, c’est à lui de les inférer. On peut symboliser la technique du chapitre 3 de la manière suivante :

épisode raconté

Temps de la diégèse

?

Temps de l’énonciation

moment de l’énonciation

L’énonciation et la diégèse étant des temps différents, on ne peut plus situer le moment de l’énonciation vis-à-vis de l’épisode raconté.

‘Así habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, acatando itinerarios nacidos de una frase de clochard, de una bohardilla iluminada en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el Cielo. ⁴⁷⁷ ’

Le lecteur tourne les pages et lit successivement les chapitre 4, 5 et 6, qui rapportent les débuts de la relation amoureuse entre Horacio et la Maga. Sur cette unité, l’énonciation semble stable et se rapproche techniquement du chapitre 3 : le récit est mené par un narrateur hétérodiégétique, qui pratique la focalisation interne sur Horacio. Toutefois, un glissement a eu lieu quant au moment rapporté : cela se rapproche à présent du temps mythique des deux premiers chapitres, qui rend compte d’une période (les débuts du couple) bien plus que d’un épisode précis. On peut symboliser le procédé ainsi :

Moment raconté

Temps de la diégèse

Temps de l’énonciation

moment de l’énonciation

Ceci intéresse le lecteur car il peut à présent « fusionner » les pratiques narratives des trois premiers chapitres : son inférence, qui visait à assimiler le « je » des chapitres un et deux au personnage d’Horacio, s’en trouve confirmée. Par ailleurs, il est invité à reproduire le schéma d’une rupture radicale entre l’action rapportée et le moment de l’énonciation : si le temps mythique est déchu au moment où le narrateur parle, c’est qu’il s’est produit entre temps un événement capital. Cela, bien évidemment, va créer pour le lecteur une tension dramatique qui va l’inciter à continuer à lire. Là encore, aucune marque explicite du texte n’instaure cette lecture, et pourtant, le lecteur produit une analogie entre les différentes techniques et applique sur le texte ce qu’il a vu auparavant.

Il en arrive ainsi au septième chapitre :

‘Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo (…). ⁴⁷⁸ ’

Là, l’instance narrative est de nouveau bouleversée : l’action est rapportée à la première personne et au présent. De plus, ce chapitre propose un destinataire explicite : une deuxième personne également impliquée dans le jeu érotique décrit, mais elle n’est pas nommée. On peut représenter cette technique de la manière suivante :

Épisode raconté

Temps

Moment de l’énonciation

Ce procédé est nouveau pour le lecteur, mais ce dernier ne se trouve pas désarmé. En effet, le premier chapitre proposait déjà une première personne de narration (qui a été assimilée ensuite à Horacio par analogie), mais il contenait aussi un destinataire à la deuxième personne, qui cette fois était nommé explicitement :

‘Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba un silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina qua acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra. Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Monsouris, un atadecer helado de marzo. ⁴⁷⁹ ’

Sur cette base, le lecteur peut inférer que la deuxième personne destinataire est la Maga. Le narrateur a donc encore changé, mais le lecteur s’y adapte grâce à ce qu’il a lu précédemment. Reste le problème du présent : c’est la première fois que le récit est rapporté ainsi. Ceci est d’autant plus problématique que le personnage d’Horacio ne peut pas en même temps écrire ce récit et dessiner la bouche de la Maga, ce serait absurde. Il semblerait tout aussi absurde que le texte soit ce que pense ou dit Horacio durant cette scène : il faut donc exclure l’hypothèse d’un style indirect libre rapporté par le narrateur omniscient. Il ne reste donc pas d’autre solution que de supposer (dans le cadre de la fiction) que ce texte ait été écrit par Horacio a posteriori et qu’il ait utilisé le présent comme artifice littéraire. Cette hypothèse est importante, car elle modifie le cadre de la fiction : Horacio est aussi un auteur et cela constitue une infraction au code narratif, puisqu’il sort alors du cadre de la diégèse. C’est une mise en abîme de l’instance autoriale, qui devient alors double, ce qui amène le lecteur à se demander qui écrit : Julio Cortázar ou Horacio Oliveira ? Ce procédé est appelé la métalepse narrative, il permet de mettre en doute la « fictionnalité » de la fiction face au réel ⁴⁸⁰ .

‘Ibamos por las tardes a ver los peces del Quai de la Mégisserie, en marzo del mes leopardo, el agazapado pero ya con un sol amarillo donde el rojo entraba un poco más cada día. ⁴⁸¹ ’

Au chapitre 8, le lecteur se trouve face à une nouvelle rupture narrative, mais moins radicale celle-là : le récit est cette fois régi par une première personne du pluriel, un « nous » qui englobe un « tu » et un « je » sans définition. Grâce au chapitre précédent, il comprend par inférence que le « je » renvoie à Horacio et que le « tu » fait référence à la Maga. L’énonciation est par ailleurs de nouveau au passé, utilisant un imparfait tout mythique. Toutefois il faut remarquer que, lorsque le narrateur décrit le décor (les aquariums du quai de la Mégisserie), il le fait au présent ⁴⁸² , ce qui incite le lecteur à comprendre que les poissons sont toujours là dans le présent de l’énonciation, mais que le « nous » qui les regardait appartient définitivement au passé, que le narrateur-scripteur Horacio tente de faire revivre par son récit : il se souvient pour deux d’un temps révolu. Nous retrouvons donc un schéma proche de celui du premier chapitre :

Moment racontéMoment de l’énonciation

Temps

Lorsque le lecteur tourne la page et commence le neuvième chapitre, la rupture est radicale :

‘Por la rue de Varennes, entraron en la rue Vanneau. Lloviznaba, y la Maga se colgó todavía más del brazo de Olveira, se apretó contra su impermeable que olía a sopa fría. ⁴⁸³ ’

Du soleil, le lecteur passe à la pluie et de la première personne de narration, il passe à la troisième, toujours focalisée sur Horacio, mais avec une place beaucoup plus grande qu’auparavant pour le dialogue. Nous sommes encore au passé, mais il ne s’agit plus là du portrait d’une époque : ici commence un fil narratif précis où la diégèse va courir de manière linéaire sur la majorité des chapitres suivants. Nous sommes à présent vraiment dans l’histoire de « Del lado de allá », la première partie de Rayuela. A partir de ce moment, le narrateur va durablement « coller » à la diégèse et la raconter pas à pas. Voici le schéma de ce système :

fil narratif

Temps de la diégèse

Temps de l’énonciation

moment de l’énonciation

En réalité, ce schéma narratif se rapproche des pratiques traditionnelles du roman. Toutefois, au dixième chapitre, cette technique commence à être rongée de l’intérieur : peu à peu se confondent les points de vue du narrateur hétérodiégétique et d’Horacio ⁴⁸⁴ .

‘Las nubes aplastadas y rojas sobre el barrio latino de noche, el aire húmedo con todavía algunas gotas de agua que un viento desganado tiraba contra la ventana malamente iluminada, los vidrios sucios, uno de ellos roto y arreglado con un pedazo de esparadrapo rosa. ⁴⁸⁵ ’

Ce chapitre commence comme nous le voyons par une description du temps pluvieux, puis de l’appartement de Ronald et Babs et enfin d’un morceau de jazz qu’est entrain de jouer un tourne-disque. Tout cela est décrit dans une seule coulée, sans marque d’énonciation claire pour les trois longues premières phrases, qui par leur tonalité font penser au personnage d’Horacio. Le lecteur commence donc par attribuer l’énonciation à Horacio. Toutefois, la quatrième phrase le détrompe :

‘Pero después venía una guitarra incisiva que parecía anunciar el paso a otra cosa, y de pronto (Ronald los había prevenido alzando el dedo) una corneta se desgajó del resto (…). ⁴⁸⁶ ’

Ce petit « los » implique que celui qui décrit la scène y soit extérieur (sans quoi on aurait « nos » à la même place) : tout ce qui précède est donc attribuable au narrateur hétérodiégétique. Mais le texte réserve encore des surprises à son lecteur, puisqu’il continue ainsi :

‘Dos muertos se batían fraternalmente, ovillándose y desatendiéndose, Bix y Eddie Lang (que se llamaba Salvatore Massaro) jugaban con la pelota I’m comming, Virginia, y dónde estaría enterrado Bix, pensó Oliveira, y donde Eddie Lang, a cuantas millas una de otra sus dos nadas que en una noche futura de París se batían guitarra contra corneta, gin contra mala suerte, el jazz. ⁴⁸⁷ ’

Cette simple incise pose là encore un problème d’interprétation : elle suggère une focalisation interne sur Horacio, dont les pensées seraient rapportées au style indirect libre. Mais où a commencé la plongée dans l’intériorité d’Horacio ? De ce qui précède, que doit-on lui attribuer ? Quelle est au contraire la part du narrateur hétérodiégétique ? On le voit, il s’opère ici une fusion des points de vue qui va perdurer dans la suite du texte : le lecteur croyait avoir affaire à présent à une instance narrative plus stable qu’auparavant et donc avoir moins d’effort à produire, mais il n’en est rien. La difficulté d’attribution de l’énonciation va se reporter sur la confusion des points de vue, qui sert en quelque sorte à brouiller la netteté de l’image : là encore, le lecteur devra s’adapter.

En étudiant seulement les dix premiers chapitres dans la lecture linéaire de Rayuela, nous avons montré que l’énonciation y est extrêmement et anormalement instable. Le lecteur est sans cesse amené à produire un effort d’adaptation aux mutations de la voix narrative et pour cela, il a recours principalement à l’inférence : à partir des systèmes qu’il a déjà lus dans les chapitres précédents, il établit des analogies avec le procédé nouveau auquel il est confronté. Cela l’amène à attribuer hypothétiquement tel fait narratif à telle instance ou à tel personnage (Horacio pour le « je », la Maga pour le « tu » indéterminé…). De même, cela l’incite à formuler l’hypothèse aberrante qu’un personnage est l’auteur du texte qu’il est en train de lire ⁴⁸⁸ , ce qui entraîne un vertige métaleptique : le réel semble contaminé par la fiction. Par ailleurs, lorsqu’une voix narrative se stabilise, c’est pour mieux se confondre avec le point de vue du personnage.

Notons au passage que ces phénomènes, qui obligent le lecteur à être actif face au texte qu’il lit (par l’inférence, l’analogie, l’attribution hypothétique, en produisant des hypothèses d’interprétation…), se donnent dans la lecture linéaire. Cela nous semble suffisant pour réfuter d’emblée l’appréhension ordinaire du concept du « lector-hembra » par une certaine critique, qui a tenu pour équivalents le choix de la lecture linéaire et la passivité du « lector-hembra ». Voyons par exemple cette affirmation :

‘Cortázar ofrece dos lecturas en su tablero (…). De estas dos lecturas, la primera, dirigida al « lector-hembra », es la lectura corrida desde el primer capítulo hasta el capítulo 56. (…) La segunda lectura, la del « lector-cómplice », comienza con el capítulo 73, sigue según el orden del tablero de dirección y abarca a saltos las tres partes. ⁴⁸⁹ ’

ou cette autre :

‘Aplicando esta distinción entre « lector-hembra » y « lector cómplice » al problema del tablero, es claro que el primer requisito para incluirse en esta última categoría es el de tomarse la molestia de leer la novela de la segunda manera indicada por el autor (i.e., según la lista incluida en el tablero). ⁴⁹⁰ ’

Nous pourrions ainsi multiplier les exemples qui soutiennent explicitement ou implicitement cette thèse ⁴⁹¹ . La première objection que l’on peut y faire tient du sens commun : comment Cortázar aurait-il réussi la gageure d’inclure les chapitres narratifs à la fois dans une lecture qu’il voudrait passive et dans une lecture qu’il voudrait active ? Ne lit-on pas à chaque fois ces mêmes textes ? D’autre part, Cortázar aurait-il la vanité de taxer de passivité le fait qu’on lise un texte linéairement ? Cela reviendrait à condamner toute la littérature, qui est destinée dans son intégralité ou presque à être lue de cette manière ! Nous pensons dès lors qu’il faut distinguer clairement lecture linéaire et passivité.

Nous allons essayer de comprendre d’où vient cette représentation faussée. L’expression « lector-hembra » prend racine dans le chapitre 79 de Rayuela où il est question de la place théorique du lecteur selon Morelli. Ce texte est bien évidemment fondamental pour la conception du livre, mais il a souvent été mal compris. Remarquons en premier lieu que les textes attribués au personnage de Morelli ne sont pas la théorie qui régirait la praxis des chapitres narratifs : si par moments le texte narratif imite les principes des « morellianas », à d’autres moments il les commente, en prend le contre-pied ou le parodie même ⁴⁹² . Les rapports sont donc beaucoup plus complexes et les textes attribués à Morelli peuvent fonctionner comme un miroir déformant pour la critique. Il nous semble ainsi prudent de ne pas se laisser prendre à ce jeu de miroir et donc de ne pas utiliser tels quels les termes des « morellianas » pour étudier Rayuela (ce qui à notre sens rend impossible toute critique objective et autonome). Par ailleurs, il ne faut jamais perdre de vue que les textes attribués à Morelli font partie intégrante de la fiction : il ne s’agit en aucun cas de textes écrits séparément par Cortázar à propos de Rayuela ; il faut donc les étudier au même titre que les chapitres narratifs, puisque c’est de leur dynamique conjointe que naît la lecture par sauts.

Mais revenons à l’expression de « lector-hembra » dans le chapitre 79. Cortázar définit ici deux notions : celle d’un lecteur actif, complice, opposé à un lecteur passif, « femelle ». Le lecteur complice est celui qui accepte d’être modifié, d’être remis en question et d’être agi par le texte qu’il lit. Le « lecteur-femelle » est celui qui ne comprend pas ce jeu-là, celui pour qui la littérature est un passe-temps. Le texte utilise à deux reprises le terme :

‘Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática. ⁴⁹³ (…)’ ‘En cuanto al lector-hembra, se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe-l’œil, y que delante de ellas se puede seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme. ⁴⁹⁴ ’

On le voit : en aucun cas, Cortázar ne parle ici de son propre livre ; il propose au contraire une généralité quant aux comportements de lecture face à n’importe quel texte. Par ailleurs, il est dit littéralement qu’un lecteur passif « ne dépasserait pas les premières pages » du livre idéal imaginé dans ce chapitre par Morelli, autrement dit qu’un tel lecteur n’aurait pas sa place dans un tel livre, qu’il ne le lirait pas. En admettant que le livre idéal rêvé par le personnage de Morelli puisse ici se rapprocher de Rayuela, il faut comprendre que dans Rayuela il ne peut y avoir de lecteur passif, ou autrement dit que quelque soit l’ordre de lecture choisi, le lecteur est forcément actif. Et c’est précisément ce que nous avons démontré en étudiant l’énonciation dans les dix premiers chapitres linéaires de Rayuela. Concluons cette digression en disant que, dans ce travail, nous considérons les deux ordres de lectures possibles comme valides et légitimes. Nous souhaitons donc rendre compte de l’activité du lecteur dans les deux Rayuela.