Distraction du lecteur

Nous allons voir que toutes ces spécificités de la lecture par sauts (erreurs, hypothèses aberrantes, contradictions logiques) tiennent en fait à la distraction du lecteur –phénomène presque complètement absent de la lecture linéaire.

Pour montrer cela, nous allons analyser comparativement une même séquence dans les deux ordres de lecture. Linéairement, il s’agit des chapitres 14-15-16. Le premier chapitre de cette série, qui s’intègre dans la « discada » ⁵⁸⁹ , concerne principalement Wong et Horacio. A la demande de ce dernier, Wong lui montre des photos de torture prises en Chine, dans les années 20 ⁵⁹⁰ . La description en est réellement horrible et culmine sur ces mots :

‘acercándose bastante la foto a la cara, se veía que el cambio no era en los muslos sino entre las ingles, en lugar de la mancha borrosa de la primera foto había como un agujero chorreado, una especie de sexo de niña violada de donde saltaba la sangre en hilos que resbalaban por los muslos. ⁵⁹¹ ’

Le chapitre se termine sur une analogie d’Horacio entre ce qu’il ressent (horreur, voyeurisme…) et les paroles d’un vieux blues : « See, see, rider, see what you have done ». Le lecteur passe au chapitre 15, où Horacio procède à une série d’analogies sur le même thème. Il entend ensuite la Maga faire le récit de son enfance à Montevideo, à la demande d’Ossip. Le chapitre se termine par ces mots :

‘Le estoy contando cómo me violó el negro del conventillo, Gregorovius tiene tantas ganas de saber cómo vivía yo en el Uruguay.
– Contáselo con todos los detalles –dijo Oliveira.
– Oh, una idea general es bastante –dijo Gregorovius.
– No hay ideas generales –dijo Oliveira. ⁵⁹² ’

Le lecteur se souvient analogiquement de la photo de torture, qui montrait « une espèce de sexe de fillette violée d’où sortait le sang en filets ». Ce souvenir de lecture le glace d’horreur et finit par prendre la place du récit du viol attendu ; le chapitre suivant démarre après ce récit, qui est donc en ellipse :

‘– Cuando se fue de la pieza era casi de madrugada, y yo ya ni sabía llorar. ⁵⁹³ ’

On le voit, il existe dans la lecture linéaire un double-fond sémantique qui oriente l’attention du lecteur, utilise son souvenir et développe une conscience analogique face au récit.

Passons à présent à l’étude de cette série dans l’ordre du « Tablero de dirección ». Cela concerne les chapitres 14-114-117-15-120-16. Le lecteur commence donc par lire la description des photos de torture du chapitre 14 ; il passe alors au chapitre suivant (114), qui a l’apparence d’une coupure de presse. Celle-ci rapporte une autre exécution, pratiquée récemment ⁵⁹⁴ en Californie ; le récit de la mort du condamné est très détaillé et sensationnaliste. Le lire donne réellement l’impression d’être un voyeur. Le lecteur ressent ainsi précisément ce qu’a ressenti Horacio en regardant les photos de torture.

Il suit le renvoi et passe au chapitre 117, où il est de nouveau question de condamnation à mort : il s’agit cette fois du récit de l’exécution d’enfants. Ce texte de 1924, extrait de Defensa de Leopold et Loeb de Clarence Darrow, pose en termes moraux le problème de la peine capitale pour les enfants : suffit-il pour les condamner qu’ils connaissent la différence entre le bien et le mal ? Il est à noter que le texte mentionne qu’« une fillette de treize ans fut brûlée pour avoir tué sa maîtresse d’école ». Du voyeurisme barbare, le lecteur passe à présent à un questionnement plus moral.

Il cherche ensuite le chapitre 15, lequel débute de manière plus forte que dans la lecture linéaire. En effet, il commence par un souvenir d’Horacio : on lui a un jour proposé de payer pour voir un film tourné durant une pendaison. Il place ceci sur le plan moral et refuse :

‘había tenido tiempo de imaginar la escena y situarse, cúando no, del lado de la víctima. ⁵⁹⁵ ’

Pour le lecteur, ce souvenir d’Horacio est comme la synthèse analogique des deux chapitres précédents (114 et 117), qui sont alors très présents dans sa mémoire de travail. L’intéressant aussi est que cela bouscule la notion de victime : le condamné qui a commis un meurtre va être à son tour exécuté par la justice, il va prendre la place de victime, pour laquelle on ressent de la compassion. Le lecteur continue le chapitre et trouve le récit de l’enfance de la Maga, qui dit : « j’avais toujours treize ans, je me rappelle parfaitement », ce que le lecteur relie analogiquement avec la fillette de treize ans du chapitre 117, brûlée pour avoir tué sa maîtresse. Vient enfin l’annonce du récit de viol de la Maga, sur laquelle se clôt le texte.

Il passe alors au chapitre 120, qui propose un texte narratif sans rapport avec l’histoire de Rayuela : c’est le récit des tortures qu’inflige un enfant à un ver, l’offrant en sacrifice à une fourmilière. L’enfant, qui se nomme Irineo, prend un plaisir sadique à voir comment les fourmis essaient de faire rentrer le ver dans la fourmilière par une ouverture trop petite. Il imagine la souffrance du ver et on lit :

‘Irineo hubiera querido poder estar también dentro del hormiguero para ver cómo las hormigas tiraban del gusano (…). ⁵⁹⁶ ’

Une série de pensées contradictoires s’empare du lecteur, d’autant plus envahissantes que ce texte se présente sans point ni majuscule, la même phrase courant sur une page et demi : il y a de fortes chances pour que ce lecteur, comme presque tous les enfants, ait eu ce genre de jeux sadiques envers des insectes par le passé ; il se souvient de la passion avec laquelle il observait cela, sous couvert du jeu, et comprend donc le plaisir d’Irineo. Il se souvient aussi du chapitre 117 qui portait sur l’exécution d’un enfant « parce qu’il savait la différence entre ce qui est bien et ce qui est mal ». Enfin, la fin du chapitre 15 offre un contexte symbolique très frappant : le ver s’enfonçant avec difficulté dans la fourmilière rappelle symboliquement le viol de la Maga à treize ans par « el negro del conventillo ⁵⁹⁷  ». Ceci est réellement horrible pour le lecteur car le ver, qui était la victime d’Irineo, se superpose au sexe du violeur, qu’on ne peut ni ne veut imaginer en victime. Cette association fortement induite par le texte est rejetée rationnellement par le lecteur. Il y a ici pour lui une véritable crise des valeurs.

Il passe enfin au chapitre 16 et constate l’ellipse du récit de viol : la narration du chapitre 120 en a pris la place. Etienne commente le récit absent en disant :

‘Lo único curioso, como siempre, es el divorcio diabólico de las formas y los contenidos –dijo Etienne–. En todo lo que contaste el mecanismo es casi el mismo que entre dos enamorados, aparte la menor resistencia y probablemente la menor agresividad. ⁵⁹⁸ ’

Cette froide analyse semble parallèle à ce qu’a ressenti le lecteur : il s’agit d’une comparaison cynique entre deux choses incomparables. Cela enlève un peu de poids des épaules du lecteur, d’autant plus que le texte devient plus léger : ici commence une série de digressions qui vont entraîner le lecteur loin de ses analogies, Wong fait du café, on commente les morceaux de jazz qui passent en fond sonore… Le lecteur est distrait par ces digressions ; il a rattrapé le fil narratif, il a soif de progresser dans l’histoire. Il suit la focalisation sur Horacio, qui dit :

‘qué mal está acabando la noche, todo tan increíblemente tan, los zapatos de Guy Monod, but you gotta die some day, el negro Irineo (después, cuando agarra confianza, la Maga le contaría lo de Ledesma, lo de los tipos la noche de carnaval, la saga montevideana completa). ⁵⁹⁹ ’

Au détour d’une phrase, le texte a profité de la distraction du lecteur et lui renvoie en plein ce qu’il ne veut pas voir : le violeur de la Maga, jusqu’ici qualifié par l’expression « el negro del conventillo », s’appelle en réalité Irineo, tout comme le petit garçon du chapitre 120. Le lecteur fait alors la dernière analogie de cette série : l’histoire du petit garçon devant la fourmilière, c’est l’histoire d’Irineo, le violeur de la Maga, c’est son passé, et c’est sans doute la raison de son acte. Cette hypothèse est atroce car elle finit de bouleverser les rôles : le lecteur comprend le violeur, il le perçoit à présent comme une victime…

On le voit, la lecture par sauts est beaucoup plus dense en analogies que la lecture linéaire, mais elle est surtout beaucoup plus conflictuelle : la grande différence est qu’elle n’utilise pas seulement l’attention dirigée du lecteur, mais aussi sa distraction, l’amenant sur des chemins qu’il ne souhaite pas prendre rationnellement.

Ainsi, la lecture par sauts provoque exactement le mécanisme décrit par Cortázar dans un texte intitulé « Cristal con una rosa dentro » ⁶⁰⁰  :

‘El estado que definimos como distracción podría ser de alguna manera una forma diferente de la atención, su manifestación simétrica más profunda situándose en otro plano de la psiquis; una atención dirigida desde o a través e incluso hacia ese plano profundo. No es infrecuente que en el sujeto dado a ese tipo de distracciones (lo que se llama papar moscas) la presentación sucesiva de varios fenómenos heterogéneos cree instantaneamente una aprehensión de homogeneidad deslumbradora. En mi condición habitual de papador de moscas puede ocurrirme que una serie de fenómenos iniciada por el ruido de una puerta al cerrarse, que precede o se superpone a una sonrisa de mi mujer, al recuerdo de una callejuela en Antibes y a la visión de una rosa en un vaso, desencadene una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo indiferente a sus posibles nexos asociativos o causales, y proponga –en ese instante fulgural e irrepetible y ya pasado y oscurecido– la entrevisión de otra realidad en la que eso que para mí era ruido de puerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significación. ⁶⁰¹ ’

Cette série d’associations involontaires, née de la distraction ressemble tout à fait à ce que ressent le lecteur dans la lecture par sauts. Le texte continue en disant :

‘Suele señalarse también que la imagen poética es una re-presentación de elementos de la realidad usual articulados de tal manera que su sistema de relaciones favorece esa misma entrevisión de una realidad otra. La diferencia estriba en que el poeta es el enajenador involuntario o voluntario pero siempre intencionado de esos elementos (intuir la nueva articulación, escribir la imagen), mientras que en la vivencia del papador de moscas la entrevisión se da pasiva y fatalmente: la puerta se golpea, alguien sonríe, y el sujeto padece un extrañamiento instantáneo. Personalmente proclive a las dos formas, la más o menos intencionada y la totalmente pasiva, es ésta última la que me arranca con mayor fuerza de mí mismo para proyectarme hacia una perspectiva de la realidad en la que desgraciadamente no soy capaz de hacer pie y permanecer. ⁶⁰² ’

On le voit, l’effet majeur de Rayuela lue par sauts ne tient pas tant à l’activité du lecteur qu’à sa passivité (assez ironiquement d’ailleurs quand on repense au concept traditionnel de « lecteur actif » opposé à « lector-hembra »). C’est au cœur même de l’activité analogique que le lecteur est distrait, emporté par le texte, et c’est alors que Cortázar l’attend et lui fait subir « un extrañamiento istantáneo », qui n’est, pour le lecteur, strictement pas intentionnel. Le texte conclut ainsi :

‘A señalar que en el ejemplo, los elementos de la serie: puerta que se golpea – sonrisa –Antibes – rosa –, cesan de ser lo que connotan los términos respectivos, sin que pueda saberse qué pasan a ser. El deslizamiento ocurre un poco como en el fenómeno del déjà vu: apenas iniciada la serie, digamos: puerta – sonrisa –, lo que sigue (Antibes – rosa –) pasa a ser parte de la figura total y cesa de valer en tanto que "Antibes" y "rosa", a la vez que los elementos desencadenantes (puerta – sonrisa) se integran en la figura cumplida. Se está como ante una cristalización fulgurante, y si la sentimos desarrollarse temporalmente: 1) puerta, 2) sonrisa, algo nos asegura irrefutablemente que es sólo por razones de condicionamiento psicológico o mediatización en el continuo espacio-tiempo. En realidad todo ocurre (es) a la vez: la "puerta", la "sonrisa" y el resto de los elementos que dan la figura, se proponen como facetas o eslabones, como un relámpago articulante que cuaja el cristal en un acaecer sin estar en la duración. Imposible que eso dure, porque no está en la duración. Imposible que lo que retengamos, puesto que no sabemos des-plazarnos. Queda una ansiedad, un temblor, una vaga nostalgia. Algo estaba ahí, quizá tan cerca. Y ya no hay más que una rosa en su vaso, en este lado donde a rose is a rose is a rose y nada más. ⁶⁰³ ’

Voici, à notre sens, la meilleure définition de l’effet-Rayuela dans l’ordre du « Tablero » : le ciel de la marelle, promis dès le titre, n’est jamais donné, il est toujours pressenti, fugacement vécu.