II-5-c L’individu entre en scène

Alors que quatre des sept stratégies narratives définies par Jean-Claude Soulages sont utilisées dans les premières tranches informatives, l’information télévisuelle va emprunter une nouvelle forme dans la dernière livraison du programme “ Espacio Europa ” en date du 10 avril 2001. Le sujet principal relève de la monstration narrative scénarisée où la mise en narration n’est plus seulement centrée sur l’action elle-même, mais s’opère par l’introduction d’un ou plusieurs acteurs situés au cœur de celle-ci. Il s’agit de l’histoire de marins cubains abandonnés depuis plusieurs mois dans le port espagnol de Bilbao à bord d’un cargo délaissé par son armateur. Les marins attendent d’être payés pour pouvoir rentrer chez eux. Mais ils ne désespèrent pas de voir leur bateau repris par un nouvel acquéreur. Pour l’heure, ils entretiennent soigneusement leur cargo tout en rêvant d’un retour au pays.

Trois éléments narratifs se superposent dans ce récit : des images et entretiens avec les marins cubains réalisés et déjà diffusés par la télévision espagnole ; des images de La Havane accompagnées d’une bande-son comprenant des rythmes et chants cubains ; et le commentaire d’Aurora Velez, qui assume ici parfaitement son rôle de narratrice en guidant le téléspectateur dans les méandres d’une intrigue dont on ignore le dénouement. La réécriture de l’actualité situe ce récit à la lisière du réalisme et de la fiction et semble inspirée par le mode brésilien ³⁵⁸ de traitement de l’information qui mêle allégrement les deux visées. Les paroles des marins sont ainsi restituées dans une visée réaliste que souligne le cadrage des interviewés, notamment l’usage des gros plans. Paroles et visages alternent avec de superbes images du Malecon ³⁵⁹ balayé par les embruns ; des images qui défilent sur une mélopée aux accents nostalgiques. Le récit journalistique se confond ici avec la fiction au sens où l’entend Sabine Chalvon-Demersay ³⁶⁰  :

“ un mode de thématisation du social qui opère un travail de mise en forme de la réalité au travers duquel celle-ci n’est pas reflètée mais activement configurée ”. L’auteur qui a étudié un ensemble de fictions françaises centrées sur “ des problèmes de société ”, note que “ la gestion et le maintien des liens ” constituent “  le leitmotiv invisible ” de tous ces téléfilms. Le Malecon symbolise le “ pays ” auxquels sont attachés les marins. Ces images du boulevard havanais ne sont pas nécessairement celles qui viennent à l’esprit des intéressés lorsqu’ils songent à leur île natale, surtout s’ils habitent à son extrémité orientale, mais elles “ parlent ” à tous les téléspectateurs cubains auxquels s’adresse ce reportage.

La journaliste d’Euronews adopte ici un point de vue “ interne ” à la situation qui s’écarte du point de vue “ externe ” qu’elle soutenait jusque-là : elle s’attache à “ transmettre une histoire non plus factuelle et objective, mais singulière et personnelle ”, qui caractérise, selon Jean-Claude Soulages et Guy Lochard ³⁶¹ , ce procédé de narrativisation où le récit s’articule sur un arrière-plan. Les individus dont les vécus personnels servent de “ matière première ”, se trouvent impliqués dans des situations sociales et des états du monde (guerres, événements sociaux ou politiques) qui perdurent. Ces “ micro-histoires ” s’insèrent dans le déroulement d’une “ macro-actualité ” et relèvent d’une visée spécifique :

“ A travers cette exhibition insistante du visage de l’Autre (gros plan, suivi des personnages), elles cristallisent souvent sur un mode dramatisant, cette visée émotionnelle qui anime l’information télévisée. ” Une observation à rapprocher de la valorisation de l’information sportive, évoquée précédemment, dont la mise en scène induit un mode de communication à visée empathique.

C’est aussi l’une des premières fois que la journaliste signe un sujet de son nom, sans chercher à dissimuler le caractère “ collectif ” de l’auteur : “ Aurora Velez d’Euronews, sur des images de la télévision espagnole, pour la télévision cubaine ”. Quelle que soit l’importance des sujets, l’anonymat des journalistes qui commentent les images diffusées par la télévision européenne est, en effet, une règle sur Euronews. Mais une exception dans le paysage audiovisuel. Cette “ entrée en scène de l’individu ” semble être l’un des traits des “ cadres de la réception ”. Sans doute convient-il de le relier à la transformation des conditions socioéconomiques en cours à Cuba et, comme le suggère Juana Elvira Suarez Conejero ³⁶² , à l’apparition d’un nouveau “ système de valeurs ”. Pour cet auteur, “ la plus grande importance de l’individuel est également un élément qu’il faut considérer pour comprendre les transformations que connaît la structure des classes de la société cubaine ”. Et il y a lieu d’interpréter les changements structurels de la société cubaine “ dans une double dialectique : d’une part, il y a la transformation du système des classes ; d’autre part, il y a le rôle actif des agents dans leurs efforts pour s’adapter à un nouveau contexte et la transformation de leurs représentations au cours de ce processus ”.

C’est aux médias, et en particulier à la télévision, qu’il revient de faire le lien entre le “ social intériorisé ” et le “ social institutionnalisé ”, souligne encore Juana Elvira Suarez Conejero. “ Malgré la garantie actuelle de non-accumulation légale du capital, les individus appartenant au groupe des dirigeants-entrepreneurs sont détenteurs de formes symboliques de capital économique associé au marché, même s’ils n’en sont pas propriétaires… Bref, toute une symbolique culturelle de la modernité capitaliste commence à être associée à ce groupe social. ” Dans quelle mesure les professionnels de la télévision cubaine intègrent-ils dans leur logique de la médiation – définie comme une dialectique entre la dimension singulière et la dimension collective de l’appartenance et de la sociabilité ³⁶³ - ces évolutions de nature socioéconomique ? Eux-mêmes, en adoptant une posture que nous rapprochons de celle des “ leaders d’opinion ”, peuvent-ils être assimilés à ces “ agents actifs ” qui cherchent à s’adapter au “ nouveau contexte ” décrit précédemment par Aurelio Alonso Tejada ³⁶⁴  ? L’étude des représentations de l’Europe de quatre de ces professionnels est susceptible de nous fournir des éléments de réponse dans les pages qui suivent.

Au terme de cette exploration des faces discursives des cadres “ journalistiques ” à l’œuvre dans la réalisation des 45 tranches informatives du programme “ Espacio Europa ” entre mai 2000 et avril 2001, trois pistes se dessinent :

• notre première observation a trait à la multiplicité de l’émetteur et à la dimension dialogique d’une émission. Lorsqu’un journaliste entreprend d’informer, autrement dit – avons-nous pris soin de préciser – lorsqu’il saisit dans son expérience du monde la structure de l’événement qu’il contribue à produire, son activité déborde largement le cadre primaire dont relève l’activité ordinaire. Malgré cette précision, le terme émetteur nous semble recouvrir une telle diversité d’intervenants que l’on peut se demander s’il a encore un sens. Qui est à l’origine de la tranche informative du programme « Espacio Europa » ? Fidel Castro ? Le commissaire européen Manuel Marin ? Son chargé de mission, l’avocat Jean-louis Dupont ? La direction d’Euronews ? La direction de l’Institut cubain de la radio et de la télévision ? Aurora Velez, la journaliste d’Euronews chargée de concevoir et de réaliser ce produit ? Irma Caceres, la rédactrice en chef de la télévision cubaine qui établit le sommaire conjointement avec sa consoeur espagnole et décide des modalités de diffusion ? Le téléspectateur cubain au nom de qui cette coopération se met en place ? Les agences audiovisuelles qui fournissent les images ? Les monteurs d’Euronews qui les recyclent une première fois ? Ou les monteurs cubains qui les recylent une seconde fois ? Face à cette nébuleuse, l’intertextualité du discours télévisuel et le caractère dialogique de l’émission complexifient encore la situation de communication. Difficile, en tout état de cause, de définir le point de départ du processus d’élaboration d’une information.
• notre deuxième observation porte sur la combinaison et l’efficacité des cadres qui guident et orientent l’activité journalistique. Avant d’entreprendre notre « démontage », nous avons signalé le caractère souple et le jeu aléatoire des quatre types de cadres dont nous souhaitions étudier les faces discursives : les cadres politiques, les cadres technologiques, les cadres du récit et les cadres de la réception. Leur mise à l’épreuve a révèlé, en premier lieu, une surdétermination des cadres politiques qui fixent, en quelque sorte, les régles du jeu et ses limites. A cet égard, il est significatif de constater au fil du temps la stabilité des choix éditoriaux qui contraste avec les transformations subies par le cadre technologique et le cadre du récit au cours de leur confrontation avec les cadres de la réception. Confirmant la prégnance et le poids des logiques économique et politique, ce constat nous conforte dans notre choix de croiser les notions de cadre et de champ. Logique professionnelle et logique économique s’allient pour imprimer leur marque au cadre technologique. Evolution intéressante également du cadre du récit : si l’on reprend la figure bipolaire des « imaginaires sociodiscursifs », on assiste à un déplacement des procédés langagiers employés dans l’élaboration du récit télévisuel vers le pôle que constitue « l’imaginaire de séduction ».
• notre troisième observation concerne le statut de l’image et les spécificités latinoaméricaines des médiations. Malgré son caractère non verbal et non linéaire, l’image peut être abordée comme un texte et s’expose, de fait, à être lue en intertextualité. Si on l’envisage comme le produit d’une culture, l’image peut soutenir la médiation assurée aujourd’hui par la télévision. En Amérique latine, elle s’exerce notamment dans le quotidien de la famille qui constitue l’unité d’audience de base de la télévision, à travers le roman feuilleton (telenovela) qui renouvelle la tradition du mélodrame et dans lequel se reconnaissent les couches les plus populaires du sous-continent ³⁶⁵ . Perçu comme anachronique, le mélodrame fait le lien entre le temps de la vie et le temps du récit. On sait depuis Aristote que le temps n’a pas d’existence en dehors du discours ³⁶⁶ . Il s’enracine dans « les structures pré-narratives de l’expérience » ³⁶⁷ . Si le récit donne sens au temps, « toute société peut être comprise (et d’abord par elle-même) par le rapport qu’elle entretient avec ses récits fondateurs, avec les structures temporelles qui les organisent et la temporalité qu’elles mettent en scène » ³⁶⁸ . Pour la télévision cubaine, la prise en compte de la sensibilité du public implique l’intégration du mélodrame dans tous les registres de l’expression télévisuelle, y compris dans le discours informatif.