Ne pas voir plus de deux

Il n’est pas exceptionnel de rencontrer, dans les films de la quatrième période, des séquences qui rassemblent plus de deux personnages. Mais elles ont souvent ceci de frappant qu’elles paraissent s’extraire de la logique de représentation générale. Dans Les Baisers de secours, il est trois séquences importantes dans lesquelles apparaissent plus de deux personnages : celle de la répétition de La Bonne âme du Setchouan [séq. 6], celle de la découverte par Matthieu de « l’homme dans le lit » ¹⁰¹ de Jeanne [séq. 12] et celle où Jeanne et Matthieu, sortant du cinéma, s’attablent dans un café avec un couple de leurs amis, Josette et Paul [séq. 39]. Amples, développées, porteuses d’événements, de réflexions sur l’amour et le cinéma ou d’échos sémantiques subtils ¹⁰² , ces séquences suffiraient à montrer que le cinéma de Philippe Garrel reçoit une singulière énergie à sortir du cadre de l’« entre deux personnes ». Mais ces trois séquences font figure d’exception dans Les Baisers de secours : l’une parce qu’elle plonge le spectateur dans la pratique professionnelle et artistique de Jeanne quand les autres scènes ne font que l’évoquer ou se cantonnent à l’ordre de la vie privée, la deuxième parce qu’elle met en scène un effet de stupeur pour le personnage de Matthieu ce qui est un ressort dramatique bien inhabituel dans l’économie scénaristique des films de Philippe Garrel, la troisième enfin parce qu’elle possède, grâce à l’élégant et important dialogue à quatre voix qui s’y noue, un statut choral tout à fait étranger au reste du film. De même dans Le Cœur fantôme, le rêve de Philippe où il se trouve dans un wagon de train avec Mona et quatre autres passagers [séq. 21], le moment où Annie attend en file avec d’autres femmes dans la cour de la prison [séq. 4] ou la séquence à l’usine de confection textile dans laquelle on aperçoit des couturières au travail [séq. 58], rompent avec les espaces intimes dans lesquels les films de Garrel aiment à se loger et où se déploie le plus souvent une « coalescence de l’habiter et de l’être » ¹⁰³ . Ils se présentent affectés d’une sorte de coefficient de particularisme qui les empêchent de mettre en crise la « règle » générale qui veut que les films ne s’aventurent pas, l’immense majorité du temps, à œuvrer au-delà de l’« entre deux personnes » ¹⁰⁴ .

Ce sont au contraire l’insistance et la détermination avec laquelle Philippe Garrel s’emploie à ne faire voir que deux personnages – parfois tout au long d’une séquence, parfois sur la majeure partie de son temps – quand la situation dramatique globale en comporte plus qui retiennent l’attention. Dans Les Baisers de secours, Jeanne, Matthieu et Lo forment une cellule familiale à trois composantes et les scènes dans lesquelles ils sont réunis tous les trois ne sont pas peu fréquentes. Mais il faut attendre le plan dans lequel Lo monte sur son tricycle et se met à pédaler, alors que sa mère et son père marchent derrière lui sans un mot l’un pour l’autre, pour les voir tous les trois, de manière d’ailleurs assez brève, « pris » dans le même champ [séq. 17]. Auparavant, comme après, il est récurrent que l’un des trois – le plus souvent Matthieu – soit rejeté dans le hors-champ, uniquement rendu présent par la voix. D’une situation dramatique ternaire, Philippe Garrel offre à plusieurs reprises un traitement filmique amputé, le regard de la caméra étant comme fasciné, presque hypnotisé par l’une des trois micro-relations duelles possibles au sein des « trois corps » ¹⁰⁵ . Dans ces moments, dialogue et représentation peuvent entrer dans un rapport dialectique qui joue de la « polyphonie informationnelle » ¹⁰⁶ du langage cinématographique. Le sens de la séquence s’en trouve enrichi. Ainsi dans la séquence dans laquelle Matthieu menace de renoncer à faire son film plutôt que d’avoir à se justifier de son choix de ne pas prendre Jeanne pour le rôle. Jeanne martèle à Matthieu « tu m’aimes pas » et la discussion, en forme de dialogue de sourds, ne fait pratiquement intervenir que les deux adultes [séq. 10]. Lo, présent auprès de ses parents ne perd pas une miette de ce qui se dit, mais il ne glisse sa voix entre les voix de sa mère et de son père que par intermittence pour faire valoir ses préoccupations d’enfant. À la lecture du seul dialogue ¹⁰⁷ , l’enjeu de cette séquence apparaît comme celui d’une confirmation : la confirmation de l’installation d’une incompréhension de plus en plus aiguisée entre Jeanne et Matthieu. Mais à la vision de la situation mise en scène, c’est le rapport corporel qui se tisse entre Lo et Jeanne, l’étonnante et émouvante imbrication de leurs postures autant que leur contact physique et tendre qui sont l’objet premier de la représentation. Ils figurent tout l’attachement qui existe entre une mère et son enfant [Planche I]. Ainsi, alors qu’au niveau sonore un lien amoureux se rompt à chaque réplique un peu plus, au niveau visuel un lien de filiation s’éprouve et se conforte un peu plus à chaque nouveau frottement de peaux. La crise qui affecte le couple Jeanne/Matthieu n’en apparaît alors que plus pénible et plus dramatique.

En deçà de ce qu’il produit du point de vue de la réception sémantique, un tel traitement filmique rend sensible l’intrigante faculté ou difficulté de Philippe Garrel à ne pas voir plus de deux alors que ses co-scénaristes et lui-même ont pris soin de créer une situation dramatique à trois personnages. Philippe Garrel pratique dans les films de la quatrième période un art de l’aveuglement partiel, une esthétique du regard borné : sa caméra sait avoir des œillères. Face à cette œuvre, résonne la formule suggestive de Michel Chion qui dit de l’écran cinématographique qu’il est le « lieu du pas-tout-voir » ¹⁰⁸ . Mais ce « pas tout voir » est au service d’un « voir mieux », voire d’un « véritablement voir » : car la caméra produit ¹⁰⁹ une vision élective et distinctive à travers laquelle ce qui est vu se fait essentiellement visible. Youssef Ishaghpour avance en effet l’idée que pour que

‘« le monde devienne visible, il faut que toute autre relation avec lui cesse afin que seule subsiste sa visibilité : il s’agit d’une expérience esthétique qui exige la suspension de tous les autres intérêts. […] Ce qui était inhérent à la photographie – que toute chose puisse être retirée du flux du monde, pour devenir, dans un acte d’ostentation, simplement visible – se réalise complètement avec le cinéma, car le cinéma est ce geste d’élévation-ostentation de toute chose donnée à la vision. » ¹¹⁰ ’

Filmer, c’est nécessairement cadrer – donc couper – et enregistrer – donc prélever – une image de ce qui a été cadré. Cette image exclut, sur le plan strictement visuel, tout ce qui ne fait pas partie de cette image. De la sorte, le contenu de l’image cadrée se fait d’autant plus visible qu’une rupture avec et un rejet de tout ce qui n’est pas lui ont été opérés. Cette visibilité obtenue par fracture, valable aussi bien pour la photographie ¹¹¹ que pour le cinéma, est encore accentuée concernant le cinéma en raison du dispositif de projection qui lui est inhérent. Ce « geste d’élévation-ostentation » dont parle Youssef Ishaghpour, c’est une métaphore de la projection : c’est elle qui élève les images au-dessus des yeux du spectateur de cinéma et agrandit ¹¹² la dimension réelle des objets filmés, ce qui accroît leur visibilité.