La question de l’émotion

Cette prégnance n’est jamais plus sensible que dans la teneur émotionnelle des liens qui s’établissent à l’issue d’un processus de construction de co-présence. Plusieurs raisons invitent, d’ailleurs, à s’intéresser à cette teneur. Premièrement, le registre de l’émotion est, selon certains critiques, ce que le cinéma de Philippe Garrel aurait « retrouvé » après les périodes plus formalistes du cinéaste. Nombreuses sont les formules critiques qui insistent ou sur le degré et la qualité d’émotion que les films de Garrel provoqueraient ²⁴⁶ depuis L’Enfant secret ou sur leur capacité à capter les émotions contemporaines ²⁴⁷ . Au-delà de leur plus ou moins grande justesse, ces propos critiques sont surtout intéressants parce qu’ils s’accordent pour désigner l’émotion comme le lieu d’un enjeu du cinéma de Philippe Garrel et invitent donc l’analyse à explorer cette voie. Ensuite, parce que l’émotion, quelle que soit sa nature, participe de chacun de ces liens. Même entre Jeanne et Minouchette dans Les Baisers de secours, où le dialogue est abondant et la situation de co-présence l’occasion d’une tractation de rôle houleuse, l’émotion n’est pas en reste : colère, agressivité, désespoir, tristesse mais aussi peut-être une joie finale pour Minouchette forment une partie du fond émotionnel de cette séquence [séq. 2]. Ensuite encore, parce qu’il arrive que ce soit essentiellement, pour ne pas dire uniquement, l’émotion intense attachée au lien qui soit le véritable enjeu de ces séquences. Les retrouvailles entre Marcus et Hélène, dans La Naissance de l’amour, sur lesquelles nous reviendrons, sont à cet égard exemplaires : entièrement silencieux, accompagné d’accords de piano en mineur particulièrement déchirants, ce moment de co-présence donne une intensité extraordinaire à l’émotion contenue des personnages [séq. 55]. Enfin, parce que l’émotion qui découle du lien pourrait bien prendre toute sa valeur lorsqu’elle fait entrer en sympathie celle vécue par les protagonistes et celle ressentie par le spectateur.

Francis Vanoye considère en effet que « s’agissant de l’émotion au cinéma, deux opérations sont à l’œuvre, simultanément. » ²⁴⁸ C’est l’idée de simultanéité qui, en l’occurrence, est importante. La première opération est une opération « de représentation » :

‘« il s’agit de communiquer (ou de transmettre, plus exactement) l’image, l’idée de l’émotion au spectateur. Pour cela, il faut nécessairement l’expliciter en un ou plusieurs “langages”, s’appuyer sur des conventions sémiotiques, des figures (ou une figuration). » ²⁴⁹ ’

L’émotion est d’abord une émotion figurée par le film, sans pour autant que le spectateur partage cette émotion. Il peut la comprendre, en jauger et en juger la teneur : il ne s’agit pas encore pour lui de vibrer émotionnellement. L’émotion est ici le vécu et le ressenti des personnages. La deuxième opération concerne en revanche le ressenti spectatoriel. Comme l’écrit Francis Vanoye, « par ailleurs, il s’agit aussi de susciter l’émotion, opération qui s’apparenterait plus justement à la communication, au sens plein du terme. » ²⁵⁰ Cette fois, l’émotion ne doit plus se présenter au spectateur sur un plan cognitif et intellectuel. L’émotion filmique doit se faire émotion spectatorielle. « Or, le déclenchement de l’émotion chez le spectateur implique un mouvement intérieur et une relation avec l’extérieur (emovere, ex-movere, faire mouvement à partir de), la mise en route d’une participation affective, l’amorce au moins d’un cycle émotionnel. » ²⁵¹ Il revient donc à la mise en scène de générer cette participation émotionnelle, de créer les conditions extérieures au spectateur qui vont l’émouvoir intérieurement. Les images mouvantes doivent se faire images émouvantes. Dans les séquences qui nous intéressent, c’est à cette condition que le lien entre deux personnes devient alors au sens plein un lien émotionnel.

Définir l’émotion en général et opérer des distinctions entre les différents types d’émotions est tout sauf simple. Il est même des émotions en cinéma, comme l’a montré Raymond Bellour, auxquelles on ne saurait donner de nom et qui prennent d’ailleurs toute leur force à rester sans nom ²⁵² . L’émotion se vit, se ressent bien avant et sans doute bien plus qu’elle ne se comprend ²⁵³ . Il s’agit donc moins pour l’analyse de cerner avec exactitude la ou les émotions qui émanent d’une séquence filmique, que de rendre compte qu’il y a émotion. On ne saurait donc prétendre dire la vérité émotionnelle du lien qui s’établit dans la co-présence entre deux personnes. Il ne peut s’agir que de mettre en évidence, sur le plan émotionnel, l’importance décisive du lien à l’issue d’un processus de construction de la co-présence.