Chapitre V. Entre deux corps

« Le cinéma ne finira jamais. Il suffit d’un corps » ⁵⁵¹ , écrit Nicole Brenez à propos de Liberté, la nuit. Un tel propos pour catégorique qu’il soit, ou plutôt parce qu’il est catégorique, paraît faire obligation de s’intéresser à la dimension corporelle dans les films de Philippe Garrel. De toute façon, si l’on suit Antoine de Baecque lorsqu’il affirme, en une formule bazinienne ⁵⁵² , que la « propriété ontologique et définitive du cinéma est d’enregistrer des corps », on ne peut qu’accorder attention au corps en cinéma. Il n’y a rien là d’étonnant puisque, comme le soulignait il y a quelque temps déjà Stéphane Bouquet, le « corps pour un temps semble avoir conquis la place », étant donné que ce que ce critique nomme « les théories nouvelles du cinéma » ⁵⁵³ n’auraient « presque plus que ce mot-là à la bouche. » ⁵⁵⁴

De fait, les situations entre deux personnes dans les films de la quatrième période sont en première instance, du point de vue de la réception spectatorielle, des « entre deux corps ». Ce à quoi le spectateur d’une situation entre deux personnes assiste avant tout, c’est à la co-présence de deux corps quand cette situation n’est pas tronquée visuellement et une fois que la co-présence a été construite. Deux corps de femmes, deux corps d’hommes, un corps d’homme et un corps de femme, deux corps d’adultes ou un corps d’adulte et un corps d’enfant. Les « entre deux personnes » peuvent d’autant plus s’imposer en tant qu’« entre deux corps » que nombre de situations de co-présence sont entièrement silencieuses, se satisfaisant du seul rapprochement et de l’interaction muette de deux corps dans un lieu. Rien d’autre alors n’est à voir que les attitudes, les postures et les manières d’interagir l’un envers l’autre de ces deux corps. Rien d’autre n’est à comprendre que ce qui émane des deux corps.

Il ne saurait s’agir ici de risquer une définition, voire même une conception du corps en cinéma. La question, infiniment problématique, hante la littérature sur le septième art et regorge de considérations antinomiques. Ainsi, pour Vincent Amiel, « les corps s’éloignent » sur nos écrans parce que « la chair […] disparaît de nos représentations électroniques », mais cette même chair palpite « encore dans la matière de la lumière » projetée que donne à voir les images tournées sur pellicule argentique ⁵⁵⁵ . Pour Jacqueline Nacache, au contraire, « au cinéma, pas de peau ni de chair ni de dehors-dedans » parce que l’acteur « n’est que fantôme, analogon électrique, vestige de quelque chose qui a vécu, bougé, souri, pleuré devant la caméra, mais dont il ne reste presque rien […]. » ⁵⁵⁶ Le corps est de toute façon chose incertaine – « nul ne sait ce que peut un corps », selon la formule, trop citée sans doute, de Spinoza ⁵⁵⁷ .

Mais parce que c’est ici le seul point de vue de la réception spectatorielle qui formera le socle des analyses, il n’est pas inutile de spécifier que le corps ne sera pas considéré du point de vue interne, comme cela peut être important pour un acteur de savoir comment il habite son corps et en fait l’outil de son travail d’interprétation. Il ne s’agira donc pas de chercher à retrouver les intentions expressives que les acteurs ont voulu transmettre à travers tel ou tel geste, tel ou tel acte, telle ou telle posture. Ceci explique qu’il ne sera pas fait référence ici à la notion de jeu d’acteur. Notion difficile et d’une très grande richesse, notion aussi encore à peine défrichée concernant le cinéma et dont des études récentes ont montré tout ce qu’elle pouvait laisser espérer de développements à venir, alors même que l’on se place uniquement du côté de la réception filmique ⁵⁵⁸ . Mais notion qui nous semble avoir l’inconvénient de ne jamais arriver à se débarrasser tout à fait de considérations intentionnelles et c’est pourquoi, ici, nous ne l’emploierons pas. Il ne s’agit pas par là d’oublier que, comme nous le disions en introduction, la direction d’acteurs constitue désormais l’essentiel des préoccupations de mise en scène de Philippe Garrel. Il s’agit au contraire de prendre au sérieux ce caractère primordial conféré à la direction d’acteurs sans tomber dans le travers de parler d’intentions dont le propre de l’analyste de la réception est de n’en rien savoir.

Ce sont donc des corps manifestes, des corps comme « simulacres fixés » ⁵⁵⁹ , des corps apparents et apparaissant, des corps se donnant à voir comme silhouettes cinématographiées qui seront considérés. Des corps vus et analysés en extériorité. En ce sens, le postulat analytique peut être dit ici béhavioriste ⁵⁶⁰ . C’est la puissance expressive du corps en tant qu’elle peut être extérieurement perçue, et non l’expression intérieure en tant qu’elle se sert du corps pour être transmise à l’extérieur, qu’il nous intéressera de comprendre et d’analyser. On n’oubliera pas, dans ces conditions, que si le corps se manifeste par des attitudes et des postures dans l’image, il possède avant cela des caractéristiques morphologiques qui participent de son expressivité propre. On n’oubliera pas non plus que, pour le regard en extériorité adopté ici, l’interaction qui s’établit entre deux corps ne renvoie pas d’abord à la psychologie des personnages, ni même à la sphère intersubjective, mais à une signifiance de leur « gestique » ⁵⁶¹ .

Le présupposé d’ensemble qui gouverne ce chapitre est donc aussi celui de l’existence, dans les films de la quatrième période, d’un langage corporel ou plus spécifiquement d’une « écriture physique » pour reprendre une expression de Jean Narboni. Dans un article, « Le Lieu dit » ⁵⁶² , consacré aux premiers longs métrages de Philippe Garrel, en particulier Marie pour mémoire et Le Révélateur, il observait en effet que dans ces films « une rigoureuse écriture physique se déploie dans l’espace […]. » Or une telle écriture physique n’en continue pas moins de conformer en partie, avec peut-être une égale rigueur, l’esthétique des films de la quatrième période même si elle ne prend plus les formes des attitudes asilaires, des postures maniéristes et des « élancements de douleurs » ⁵⁶³ . Francis Vanoye, en s’intéressant aux différents « corps de l’auteur » ⁵⁶⁴ , aux différents « doubles garreliens » l’a, à sa manière, largement mis en évidence. Ce langage corporel, cette « écriture physique », il est évidemment tentant concernant le cinéma de Philippe Garrel de les placer dans le sillage d’Antonin Artaud. Il s’agira bien, en tout cas, à travers la co-présence et les interactions entre deux corps de faire parler quelque chose comme ce « nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots » qu’il exalte à de nombreuses reprises dans Le Théâtre et son double ⁵⁶⁵ . Il s’agira donc, pour reprendre une expression à Patrice Pavis, qui cite précisément cette formule d’Artaud, de faire parler, à travers l’analyse, ce qui a lieu entre deux « corps-matériaux » ⁵⁶⁶ . De voir du sens dans des « signes qui ne soient pas calqués sur le langage, mais retrouvent une dimension figurative. » ⁵⁶⁷