Gestus deleuzien

La deuxième fonction de l’absence d’étreinte sexuelle dans les films de la quatrième période pourrait bien être de favoriser la prise de conscience par le spectateur que « la complicité corporelle que crée l’amour et qui le crée » n’est jamais plus intéressante et émouvante que lorsqu’elle se découvre en train de naître. On peut sans doute voir là un autre de ces signes qui, au sein de sa filmographie, montrent l’intérêt majeur que Philippe Garrel porte aux états naissants ⁶²⁹ . C’est en ces cas-là que la formule de Christian Metz paraît si idoine en contexte garrelien : parce que l’amour se découvre, il semble comme ressentir la nécessité ⁶³⁰ de créer une complicité corporelle qui ne fait que le créer à son tour. En se faisant naissante, en hésitant encore à être, la complicité corporelle peut alors devenir l’enjeu dramatique essentiel de l’interaction corporelle qui se déroule entre une femme et un homme. Elle peut ainsi entraîner cette dernière sur la voie d’un véritable gestus.

C’est Gilles Deleuze, on le sait, qui a transplanté dans le champ du cinéma moderne la notion brechtienne de gestus, tout en lui conférant un sens un peu différent ⁶³¹ et au départ plus général. Avec le gestus deleuzien, un personnage de film n’est pas d’abord l’actant d’une histoire et l’un des principaux vecteurs d’une fiction narrative. Il n’est pas intéressant non plus pour son appartenance à un ordre social. Le personnage est fondamentalement corps, ramené presque exclusivement à son être corporel et c’est la raison pour laquelle le gestus deleuzien résonne au plus près des préoccupations de ce chapitre. Ainsi, dit Gilles Deleuze, « […] le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles, et ce qui doit en sortir, c’est le gestus, c’est-à-dire un “spectacle”, une théâtralisation ou une dramatisation qui vaut pour toute intrigue. » ⁶³² C’est la raison pour laquelle, contrairement au gestus brechtien qui a pour but de donner à lire à travers lui « toute une situation sociale » ⁶³³ , le gestus deleuzien ne renvoie d’abord à rien d’autre qu’à lui-même, c’est-à-dire aux enchaînements de postures et d’attitudes entre elles :

‘« Ce que nous appelons gestus en général, c’est le lien ou le nœud des attitudes, entre elles, leur coordination les unes avec les autres, mais en tant qu’elle ne dépend pas d’une histoire préalable, d’une intrigue préexistante ou d’une image-action. Au contraire, le gestus est le développement des attitudes elles-mêmes, et, à ce titre, opère une théâtralisation directe des corps, souvent très discrète, puisqu’elle se fait indépendamment de tout rôle. » ⁶³⁴ ’

Pour Gilles Deleuze, le gestus ne saurait donc apparaître à travers une attitude unique. Il se dessine nécessairement dans le sillage de plusieurs attitudes liées et enchaînées. En ce sens, le gestus est une forme temporelle et c’est bien la raison pour laquelle Gilles Deleuze peut insister sur des formes de gestus (chez John Cassavetes, chez Jean-Luc Godard) qui développent les attitudes corporelles dans la durée, mettant ainsi « le temps dans le corps » ⁶³⁵ et faisant en définitive du gestus une image-temps ⁶³⁶ . Avec le gestus deleuzien, il n’est pas d’autre drame que celui du corps même, dans le devenir de ses attitudes et de ses postures.

Dans la perspective de cette étude, il est nécessaire de souligner que le gestus, tel que le conçoit Gilles Deleuze, peut fort bien ne pas avoir pour support un corps unique, mais plusieurs corps. De manière plus déterminante encore, le support du gestus peut être une interaction corporelle qui se développe sur une plus ou moins grande durée filmique. C’est ce qu’on peut comprendre, par exemple, de ce que dit Gilles Deleuze de Gloria de John Cassavetes ⁶³⁷ pour lequel il voit le développement du gestus dans le fait que « l’enfant abandonné colle au corps de la femme qui cherche d’abord à le repousser. » ⁶³⁸ Le gestus apparaît moins ici comme une émanation du corps de Gloria ou de celui de Phil que comme la résultante de l’interaction qui s’établit entre les deux corps, le « scénario » ⁶³⁹ consistant fondamentalement à modifier la situation d’interaction corporelle qui ne cesse de s’établir entre eux sur toute la durée du film. De même, Gilles Deleuze peut voir un gestus quand, dans L’Amour fou de Jacques Rivette ⁶⁴⁰ , « le couple cloîtré dans la chambre épouse et traverse toutes les postures, posture asilaire, posture agressive, posture amoureuse… » ⁶⁴¹ Le gestus n’est donc pas une notion permettant de rendre compte seulement de l’enchaînement et de la coordination des attitudes ou des postures propres à un corps. Le gestus peut très bien naître de l’évolution d’une interaction corporelle, dès lors qu’elle passe au premier plan de la réception.

Il faut enfin souligner que si Gilles Deleuze rend au départ le gestus général et le ramène en son principe à un enchaînement et à une coordination des postures entre elles, c’est pour ensuite ouvrir le gestus à bien d’autres déterminations que sa dimension sociale. Prenant pour exemple Passion ⁶⁴² et Prénom Carmen ⁶⁴³ de Jean-Luc Godard, Gilles Deleuze peut ainsi affirmer :

‘« Le gestus est nécessairement social et politique, suivant l’exigence de Brecht, mais il est nécessairement autre chose aussi […]. Il est bio-vital, métaphysique, esthétique. Chez Godard, dans “Passion”, les postures du patron, de la propriétaire et de l’ouvrière renvoient à un gestus pictural ou para-pictural. Et, dans “Prénom Carmen”, les attitudes des corps ne cessent de renvoyer à un gestus musical qui les coordonne indépendamment de l’intrigue, qui les reprend, les soumet à un enchaînement supérieur, mais aussi en libère toutes les potentialités : les répétitions du quatuor ne se contentent pas de développer et de diriger les qualités sonores de l’image, mais même les qualités visuelles, au sens où l’arrondi du bras de la violoniste ajuste le mouvement des corps qui s’enlacent. »’

Le gestus deleuzien, de général qu’il est en son principe, est donc loin de se spécifier uniquement dans sa dimension sociale. Le gestus peut s’étoiler dans une pluralité de dimensions (chez Chantal Ackerman, le gestus peut devenir burlesque ⁶⁴⁴ par exemple, selon Gilles Deleuze), en fonction des auteurs, mais aussi en fonction du projet esthétique de chaque œuvre ou de chaque film. C’est ainsi que, concernant les films d’avant la quatrième période, Gilles Deleuze fait du gestus chez Philippe Garrel un gestus liturgique :

‘« Mais c’est Philippe Garrel qui va le plus loin dans cette direction [d’une théâtralisation des corps issue du gestus], parce qu’il se donne une véritable liturgie des corps, parce qu’il les rend à une cérémonie secrète qui n’a plus pour personnages que Marie, Joseph et l’enfant, ou leurs équivalents. […] Ce que Philippe Garrel exprime au cinéma, c’est le problème des trois corps : l’homme, la femme et l’enfant. L’histoire sainte comme Geste. » ⁶⁴⁵ ’

Mais il n’est plus vraiment question d’histoire sainte dans les films de la quatrième période ⁶⁴⁶ , même si le problème des trois corps continue d’informer très directement des films comme Les Baisers de secours et J’entends plus la guitare et un peu plus indirectement (le corps de l’enfant devenant les corps des enfants), La Naissance de l’amour et Le Cœur fantôme. En revanche, parce que ces films restent portés par « l’exigence d’un cinéma des corps » ⁶⁴⁷ , l’idée de gestus est loin de leur être étrangère ⁶⁴⁸ et elle se retrouve notamment dans ces moments où la complicité corporelle commence à être. En ces cas-là, la finalité du gestus étant « la complicité corporelle que crée l’amour et qui le crée », le gestus peut-être nommé gestus érotique. Il paraît d’autant plus légitime de le dénommer de cette manière que le gestus est seul à exprimer une dimension érotique, étant donné que l’étreinte sexuelle à laquelle il aboutit est occultée.