On voit d’ailleurs combien l’analyse qu’il en propose dérive de la prise en compte des deux visages pour ne plus parler que du sujet au singulier. Certes, il n’est pas exclu que, dans l’esprit de Jacques Aumont, ce soit le sujet en tant que concept auquel il fasse référence et qui trouve ensuite à s’incarner de manière différente dans chacune des deux figures. Mais la formulation de Jacques Aumont ne permet pas de lever l’ambiguïté et est par là très suggestive : comme si le portrait produisait pour le spectateur une sorte de fusion identitaire, par-delà ou en deçà des différences qui ne manquent pourtant pas d’apparaître entre les deux figures. En ce sens, il pourrait s’agir de ce que Nicole Brenez nomme un « Portrait singulier » qui « individuel ou collectif – la différence n’étant que quantitative – […] ne peut se présenter que comme celui d’un être singulier. » ⁷⁹⁴

Nous même, en parlant plus haut et sans autre forme de précaution de double portrait d’un point de vue formaliste, nous avons présupposé qu’un portrait pouvait concerner au moins un groupement de deux figures. Il ne s’agit donc pas de s’engager dans la voie du paradoxe et de soutenir, contre l’évidence et contre ce que nous ont appris l’histoire de l’art et l’esthétique du cinéma, qu’il ne saurait y avoir de double portrait. Il s’agit bien au contraire de soutenir l’idée que le motif du double portrait peut être redevable d’une approche spécifique concernant la problématique de l’identité dans les films de la quatrième période du cinéma de Philippe Garrel. Plus encore, il semblerait que le motif du double portrait puisse s’appuyer sur l’identité des deux individus afin de faire passer au premier plan sémantique des dimensions qui valent précisément de se nourrir de la relation qui se tisse entre deux individus différents. En particulier, la dimension de l’intime. C’est ici qu’il est nécessaire de bien préciser que nous n’avons nullement l’ambition (ni la compétence) de traiter du sort de la problématique de l’identité dans le genre du double portrait en général. Car certains des doubles portraits peints évoqués plus haut ne sauraient être concernés par cette dimension de l’intime. C’est en particulier le cas dans le Portrait des princes palatins de Van Dyck où c’est d’abord la solennité d’une mise en représentation de la persona sociale des deux frères qui prime [Planche XXV]. Le hiératisme des figures et une certaine forme d’affectation dans les poses, le fait qu’ils soient vêtus d’armures, la distance qui sépare les deux visages et la tournure des regards qui s’ignorent l’un l’autre pour mieux, dans le cas de Charles-Louis Ier, se faire adresse frontale au spectateur – tout ou presque dans ce portrait vise à extraire des deux individus ce qu’on pourrait nommer une « identité officielle » qui doit valoir, sans doute, pour l’éternité. Parce que ce que nous désignons par le terme de double portrait dans les films de la quatrième période ne concerne que la co-présence de deux visages dans un même champ, c’est bien souvent au contraire une co-présence de deux identités dans un rapport d’intimité qui peut se donner à voir et c’est la raison pour laquelle, au final, nous aurons à nous arrêter précisément sur cette question.